THE FIFTH SYMPOSIUM OF IRISH STUDIES IN SOUTH AMERICA : Ireland on the Screen, Stage and Page

Por: Prof.ª Mail Marques Azevedo

Date: 30, 31 August and 01 September 2010

VENUE: Federal University Of Paraná – Curitiba – BRAZIL

Rua General Carneiro, 460 - Ed. Dom Pedro I - Reitoria

The Federal University of Paraná, the Brazilian Association of Irish Studies (ABEI) and the W.B.Yeats Chair of Irish Studies of the University of São Paulo are organising a Symposium of Irish Studies which, since 2006, has gathered specialists from various associations such as IASIL, SILAS, ACIS, CAIS, EFACIS, AEDEI, BAIS.

The Fifth Symposium of Irish Studies in South America has the support of the Embassy of Ireland in Brazil. The theme, “Ireland on the Screen, Stage and Page” will include the following topics:

• Film

• Radio and TV

• Photography

• Theatre and Drama

• Fiction and Poetry

• Translation of Irish authors

• Literary criticism

• History, Politics and Economy

•



The keynote speakers that have confirmed their participation in the Symposium are:

• Lance Pettitt (Metropolitan University, Leeds)

• Emer Nolan (National University of Ireland/Maynooth)

- Angus Mitchell (Historian and editor of The Amazon Journal of Roger Casement)

• Maureen Murphy (Hofstra University, New York)

• Luz Mar González Arias (University of Oviedo, Spain)

• Paulo Eduardo Carvalho (University of Porto, Portugal)

• Irish poet Eiléan Ní Chuilleanáin

• Irish film-maker John T. Davies

- Irish poet Macdara Woods



Individual Papers of 20 minutes and panels of three or four participants are invited on the topics above. Proposals are welcomed across disciplines, from scholars of languages and literatures, geography, history, psychology, sociology, economy, politics and other fields. Send an abstract of 200 words by email to:

Dr. Beatriz Kopschitz Bastos abeibrasil@yahoo.com.br Please include a short biodata, full address, institution affiliation, day telephone, fax and email address. Abstracts may be submitted in English, Portuguese or Spanish and should be sent no later than 15 June 2010.



The venue will take place in the city of Curitiba, Paraná State, Brazil. If you wish to attend the symposium without presenting a paper, please register by 10 August 2010.

Chair: Laura Izarra, Munira H. Mutran & Lance Pettitt.

Local Committee: Célia Arns de Miranda (UFPR); Liana de Camargo Leão (UFPR); Luci Maria Collin Lavalle (UFPR); Ana Stegh Camati (UNIANDRADE); Brunilda Tempel Reichmann (UNIANDRADE), Mail Marques de Azevedo (Uniandrade), Cristiane Busato Smith (UTP).

For extra information visit:

http://irishstudies.webs.com/fifthsymposium2010.htm







Observação: As inscrições para participação sem apresentação de trabalhos podem ser feitas até o inicio das atividades.

INCONSTÂNCIAS E REPRESENTAÇÕES DO FEMININO NAS OBRAS DE HILDA HILST E FRIDA KAHLO

Verônica Daniel Kobs

          Elaine Showalter considera a arte das mulheres “um ‘discurso de duas vozes’ que personifica sempre as heranças social, literária e cultural tanto do silenciado quanto do dominante.” (SHOWALTER, 1994, p. 50). Para a autora, essa posição “inconstante”, volúvel e aparentemente contraditória não é mera característica da produção artística feminina; ela é inevitável e possibilita o engendramento de uma nova perspectiva da questão dos gêneros. A “primeira voz” é responsável pela retomada dos estereótipos, e, no momento seguinte, a “segunda voz” encarrega-se de subvertê-los, em uma clara crítica às qualidades e às funções que a sociedade patriarcal associa ao feminino e ao masculino.

          Frida Kahlo, em O ônibus, exemplifica bem esse processo. Em meio aos passageiros retratados na tela, três mulheres chamam a atenção. Seus perfis são totalmente diferentes e, da esquerda para a direita, relacionam-se às seguintes representações: dona de casa, mãe e socialite.  

O ônibus (1929), de Frida Kahlo

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É inegável a conformidade das representações femininas de Frida Kahlo em relação ao gendramento. No entanto, a pintura separa o que a convenção costuma agregar em um mesmo perfil. Evidentemente, isso não quer dizer que a pintura expresse uma visão excludente e redutora do gênero feminino. A tela investe na contradição da expectativa ufanista de que a mulher deve, obrigatoriamente, desempenhar com perfeição todos os papéis que lhe são impostos pela sociedade. A separação proposta no quadro não deixa de celebrar a multiplicidade, mas acrescenta a importância da individualidade e da liberdade de ser, mas em medidas diferentes, e talvez até de deixar de desempenhar, por convicção, um dos papéis geralmente atribuídos ao gênero feminino. De modo sutil, reclama-se do preconceito e da falta de opção, já que a recusa a uma das características impostas constitui uma falta grave, para a visão androcêntrica.

Hilda Hilst, ao se debruçar sobre as mesmas questões, carrega no tom cômico e critica mais fortemente o gendramento. Em Fluxo-floema, há vários exemplos da paródia que a autora faz dos comportamentos atribuídos ao feminino e ao masculino. O primeiro é perceptível nos perfis dos protagonistas, Osmo e Mirtza:

Aí, eu falava, falava, e nas primeiras noites ela ouvia o que eu falava, depois ela queria fazer amor e eu fazia amor direitinho e tudo o mais, mas eu queria continuar falando depois. Depois de fazer amor. Aí, ela não me ouvia mais. Comecei a compreender que a Mirtza só me ouvia antes de fazer amor, e então pensei: essa mulher é uma vaca [...]. (HILST, 1970, p. 75)

Mas, meses depois, Mirtza viaja para a Índia e, quando volta, Osmo comenta: “Achei que a Mirtza voltou bem disposta, um pouco bem disposta demais, talvez, e o que me aborreceu seriamente: já não me ouvia nem antes nem depois.” (HILST, 1970, p. 75). Nesses fragmentos, a característica de falar demais, mais associada às mulheres, é dada ao homem. Dessa forma, os papéis se invertem e, no jogo da sedução, não é mais o homem, mas a mulher que ouve, apenas por obrigação, tudo o que o homem diz, a fim de alcançar sua tão esperada recompensa: o sexo. Osmo, porém, percebe o artifício de Mirtza, assim como se dá conta de que ela voltou mudada da viagem. No entanto, ele não sabe dizer por que ela não o ouve mais, “nem antes, nem depois”.

          Em outro texto do mesmo livro, Hilda Hilst desconstrói o mito da beleza feminina, ao apresentar o desabafo de uma personagem que revela o quanto era difícil estar sempre bonita, alegre e saudável, diante do parceiro. Em sua revolta, ela fala: “[...] que vontade enorme de soltar a barriga, [...] de dizer que eu tenho flebite (ah, é?) e que as minhas pernas doem quando eu faço o amor.” (HILST, 1970, p. 128). Esse trecho demonstra bem as obrigações impostas pelo gendramento, bem como evidencia o cansaço e a dificuldade de o personagem feminino obedecer a elas.

(Parte do trabalho a ser apresentado no IV Seminário de Estudos  Linguísticos e Literários da Fafipar, em Paranaguá (PR), no dia 17/08/10. O texto completo será publicado nos anais do evento.)

         

A CONSTRUÇÃO DO HERÓI NO ROMANCE BOCA DO INFERNO Por: Eunice de MORAIS (UNIANDRADE)

O romance histórico biográfico Boca do Inferno (1989), de Ana Miranda, apresenta uma interpretação sobre a obra de Gregório de Matos e Guerra e sobre os diversos relatos biográficos, de caráter histórico, publicados. A autora faz circundar, no enredo, fatos comprometidos com a história abordados através do discurso ficcional que possibilita o detalhamento narrativo, nem sempre encontrados no discurso histórico. Ou seja, os fatos que podem ser comprovados por documentos históricos vêm no romance repletos de pormenores que fazem dos episódios históricos cenas passíveis de visualização pelo leitor.

Há no romance, por exemplo, representações de personagens históricos como o Padre Vieira e o então governador da Bahia, Antônio de Souza Menezes, além de referências a intelectuais da época como Rocha Pita, Bento Teixeira e Ambrosio Fernandes Brandão que ajudam a compor o cenário histórico; e há também personagens que, como figurações do ser, são invenções da autora. Estes surgem a partir da pesquisa sobre a realidade contemporânea ao tempo da narrativa (século XVII). Por outro lado, há o relato de um crime, previsto por biografias não literárias – como, por exemplo, A vida espantosa de Gregório de Matos (1983), de Pedro Calmon – apresentado desde o seu planejamento até sua efetivação. O detalhamento ficcional do episódio revela exatamente por quem, quando, onde e como foi cometido o crime, diferenciando, pelo visualismo da cena narrada, o texto romanesco do histórico. É também nesta relação entre o ficcional e o histórico que se descobrem as possíveis leituras e o posicionamento da autora em relação à interpretação histórica da vida do poeta em diferentes épocas.

Deste modo, a focalização deste trabalho é a construção da personagem Gregório de Matos no romance Boca do Inferno, considerando as relações entre a autora, enquanto pesquisadora da vida e da obra do poeta, e o herói biografado ficcionalmente. Neste romance, a autora não coincide e nem se aparenta com o herói, mas o reconstitui e configura, baseando-se em pesquisa aprofundada sobre documentos acumulados desde o século XVIII, quando foi escrita a primeira biografia do poeta.  A autora revela a atenção dada também às biografias mais recentes e a textos que esclarecem cientificamente a ambientação histórica e social do país, principalmente na região da Bahia. (...)

Excerto do trabalho de pesquisa a ser apresentado no IV SELLF, (Seminário de Estudos  Linguísticos e Literários da Fafipar) em Paranaguá/PR, a ser realizado de 16 - 20/08/2010. O texto completo será publicado em anais do evento.

Notas rápidas sobre o filme Uma bússola dourada.

Lá vem cliché -- mas convenhamos que os clichés exercem sua função -- o filme não tem o mesmo alcance que o livro.  Não se trata da velha discussão de que filmes baseados em livros tenham que ser tão bons como os livros, sequer se trata de uma questão de fidelidade à fonte (outro debate passé!). Não é isso. Uma adaptação, seja ela fílmica, cênica, etc., é outra coisa. Filme é filme e livro é livro, algo óbvio, mas nem sempre observado. Um livro e um filme são sistemas de representação regidos por seus próprios códigos e especificidades. Nem vou entrar no lado técnico e observem que aqui eu apenas argumento que o filme  ficou muito a dever do alcance estético do livro. Mas é justamente isso que frustra grandes entusiastas como eu, fã de carteirinha do Philip Pullman, e naturalmente li a trilogia His dark materials. Além da trilogia, li um livro sobre a ciência por trás do livro, The Science of Philip Pullman's His dark materials, e fiquei fascinada com os vários conceitos da física quântica e com os mundos alternativos que permeiam a narrativa de Pullman.  Depois, li o Darkness Illuminated e o Darkness Visible: inside the world of Philip Pullman, o primeiro sobre a produção teatral e o segundo sobre o autor e  sua ficção, respectivamente. No entanto, mais legal do que as minhas investidas de leitura na e sobre a obra de Pullman, foi que, em fevereiro de 2005, assisti a colossal adaptação teatral do His dark materials I e II no National Theatre (Londres) - foram duas seções de três horas cada e nem deu para cansar! Eis a prova que o livro não precisa reinar sempre nas nossas preferências, essa produção foi premiada até dizer chega e alcançou o maior sucesso de público e crítica do aclamado teatro londrino. Mas quero falar um pouquinho sobre o livro a fim de tentar dar ideia da magia do sucesso estrondoso da trilogia de Philip Pullman. É até fácil de detectar, ainda que seja compreensivelmente difícil de executar. Com uma leitura que flui deliciosamente, o enredo mescla física, aventura, mistério e magia com o velho e indefectível tema do bem versus mal, só que de uma perspectiva  iconoclasta. O bem é incorporado pela orfã Lyra que ganha o direito de possuir a incrível bússola dourada (o aletiômetro), instrumento que possui o poder de revelar a verdade. Lyra, acompanhada de seu daemon, empreende uma viagem ao Polo Norte a fim de resgatar seu amigo Roger Parslow, que havia sido seqüestrado pelas forças do mal. A busca é fascinante pois ela tem que enfrentar as Feiticeiras do Norte, os Ursos Polares e mil outros seres fantásticos. No final das contas, como nas narrativas clássicas, essas viagens e a própria busca, se tornam um dos Leitmotive centrais da narrativa. Porque o simbolismo da busca (quest) e da viagem é algo intimamente mítico, cuja força toca todos nós: a vida é uma grande narrativa de viagem e busca, lembremos da Odisséia e de Ulisses (e de milhares de outros textos semelhantes, clássicos ou não).  Talvez seja principalmente aí que o filme encalha e não sai da mediocridade, a despeito dos esforços excessivamente plásticos (botox and all) de Nicole Kidman. Do Daniel Craig, que faz o papel do Lord Asriel, pesquisador da Universidade de Oxford nem vou comentar, porque ele nem merece o tempo da digitação – basta dizer que o grande ator  da versão teatral, David Harewood, dá um banho de interpretação na atuação insípida e sem personalidade do Craig – aqueles que assistiram o  007 Quantum of Solace devem saber sobre o que estou me referindo. 

De qualquer maneira, talvez a maior riqueza de His dark materials seja a de nos transportar a esses mundos imaginários que nos fazem sentir um pouco como a brava heroína.  Lyra é capaz de ir aos confins do mundo e enfrentar seus próprios medos para resgatar seu amigo.  Falando assim parece simples, não é mesmo?  Não é fácil traduzir em um resumo a multiplicidade dos mundos e realidades alternativos que co-existem paralelamente. Mundos habitados por ursos gigantes e guerreiros mínimos, porém perigosíssimos. Anjos e daemons, estes últimos provavelmente a criação mais original (e encantadora!) de Pullman,  animais que são a personificação de seus donos, a alma da pessoa. Mas isso é apenas o começo, a viagem que a menina Lyra empreende a leva a um universo subterrâneo  obscuro (dark) que tem clara ressonância com O paraíso perdido de John Milton. A escolha do título da versão fílmica, que deixa a idéia do obscuro de lado, presente no título do livro e essencial na trama, His dark materials, prioriza a bússola e simplifica um enredo com uma estrutura intricada. Tudo bem, como poderia o cinema dar vida à esse mundo rico de magia, mito e fantasia? Bem, o teatro pôde, ao vivo, real time. Eu vi e a excelente recepção da crítica e do público confirma.  O cinema, desta vez, fez feio.

Produção teatral do National Theatre, Londres. Adaptador para o roteiro cênico: Nicholas Wright, Diretor: Nicholas Hytner. Sobre o sucesso da produção, leia aqui.

Informações e ficha técnica sobre o filme, Uma bússola dourada, clique aqui.

(Este texto, com pequenas modificações, foi escrito e publicado no meu blog pessoal, em 2008.)  

Cristiane Busato Smith

Outros Azuis, por Sigrid Renaux

Outros Azuis



                     reter

        nas retinas da memória

a trilha do sol sobre as folhas de outono

                         no fundo de um jardim





galhos entrecortados

        asas e luzes entreabertas

      as magnólias aguardam o instante

                                                                                      de partir



dedos ensolarados

      os bambus roçam o meio-dia das flores

              enfeitiçando-as com sóis e sombras





                                           espirais infindas

                        les sons et les parfums tournent dans l’air du soir

                                         entrelaçando-o com seu azul





                     varredores de rua

                                       folhas vivas

                                  seus olhos percorrem o chão

                          juntando os sonhos mortos

                                                           das árvores





              perfeita

               desapegada

                    e branca

                            a carcaça de um boi repousa na relva

                                                        à beira da estrada





                imersas nos campos da madrugada

                            as árvores amorfas anseiam

                                       pela lança luminosa do sol





                           ubi sunt?

                  vagando no espelho

            seus olhos procuram em vão

                         vestígios de uma paisagem

                                                                   perdida





                                     tímida

                                         frágil

                                            inconstante

                               delineia-se a lagartixa

                                                               sobre uma parede branca





     na rua azul dos agapantos os carros passam apressados

                                                parando apenas

                                                             na luz vermelha





         vibrantes ao vento

                 os frutos da paineira aguardam

           sua eclosão no azul





            balança abandonada

                    trepa-trepa enferrujado

                                    a grama cresce em volta

                                                               de lembranças





            alegres

                ligeiros

            os lixeiros cruzam as ruas

                              levando o lixo

                                           que não é lixo

                         em seus caminhões

                                                   tão verdes







           atravessando o azul

           só os pássaros sabem

          do esforço imenso de suas asas

                                                    para voar



                                                                             



Sigrid Renaux       

"Medéia: a linguagem dos signos em cena", por Anna S. Camati.

Artigo Publicado em 19/06/2010 GAZETA DO POVO Caderno G p.5

Anna Stegh Camati*

   A apropriação dos clássicos como material para novas criações é uma prática recorrente na história do teatro, sendo que, na contemporaneidade, não mais lemos as tragédias gregas como um texto único, mas como a soma do texto originário acrescido de marcas e traços de adaptações posteriores. Assim sendo, torna-se válido afirmar que as recriações cências e fílmicas dos clássicos são palimpsestos que dialogam com a complexa rede de intertextos acumulados através dos séculos. O espetáculo Medeia, em cartaz no pequeno auditório do Teatro Guaíra, idealizado pelo encenador Marcelo Marchioro, em parceria com as atrizes Claudete Pereira Jorge e Helena Portela, com direção e atuações sólidas e impecáveis, é uma nova variante em torno da figura de Medeia que amplia o acervo mítico universal.

   O texto da montagem, criado a partir das traduções de Mário da Gama Cury e Millôr Fernandes, converte a obra de Eurípides em um quase monólogo: o novo texto apresenta cortes, reduções e deslocamentos de falas, bem como a omissão do desfecho deus ex machina, um desvio que assinala a atualização espaço-temporal, sugerindo a impossibilidade de uma saída triunfal da cena de infanticidas à moda grega na contemporaneidade. No final do espetáculo, observa-se, também, uma interpolação textual: o lamento inicial proferido por Medeia é reduplicado para marcar a circularidade, um recurso que alude ao incessante recontar de uma história arquetípica, ao eterno retorno e à repetição ad infinitum de matrizes de vivências. 

   A densidade trágica do espetáculo é ampliada pela concentração dos monólogos da personagem-título, protagonizada por Claudete Pereira Jorge, cujo discurso encontra respaldo contrapontístico nas réplicas de Helena Portela. Por meio da acumulação de vários papeis e vozes, enunciando falas não somente da ama, mas também das personagens masculinas e do coro feminino suprimidos, esta figura múltipla ativa a consciência metareferencial da plateia que conhece o enredo trágico da peça. Desta maneira, a narrativa é acelerada, poupando tempo e espaço para um sofisticado processo de mise-en-scène. Além disso, o apagamento das figuras masculinas, por meio da estilização das mesmas, materializadas em sombras e/ou imagens estáticas, como a máscara trágica em argamassa de Creonte e a projeção em traços estilizados do rosto de Jasão, sublinha a postura crítica inaugurada por Eurípides.

   O tragediógrafo grego ousou fazer uma inversão paródica dos legados de Ésquilo e Sófocles, quando substituiu o protagonista masculino tradicional por uma mulher estrangeira transgressora e introduziu o coro das mulheres de Corinto no lugar dos anciãos do estado e dos suplicantes. Se na polis grega a mulher não tinha vez nem voz, na montagem curitibana são os homens que não tem direito à réplica.

   No processo de adaptação, o encenador amplia o universo de referências para além da matriz do texto clássico, promovendo um encontro entre a dramaturgia de Eurípides, as linguagens cênicas do contemporâneo e referências intermidiáticas diversas. Destacam-se, no espetáculo, as alusões ao filme Medea (1988), de Lars Von Trier, uma adaptação livre do roteiro homônimo de Carl Theodore Dreyer que, inspirado no material mítico, relê a tragédia por um viés ritualístico. Ao transplantar a história de Medeia para as paisagens áridas da Jutlândia, Von Trier recria o roteiro fílmico de Dreyer com ênfase na visualidade.

   Marchioro, por sua vez, presta homenagem a esses dois grandes cineastas, com a transcriação para a cena de uma série de impressionantes imagens e apelos sensoriais. Trata-se de um processo de apropriação e remodelização das práticas representacionais de Von Trier que contribui para recriar, no palco, a atmosfera trágica cerrada, proporcionando, assim, maior contundência ao discurso atávico da mulher ultrajada proferido por Medeia. Suas falas são seguidas por períodos de silêncio e movimentação nervosa em que a preparação ritualística dos venenos é operacionalizada. Enquanto no filme de Von Trier, Medeia realiza, solitariamente, as tarefas de maceração e destilação dos venenos das plantas com o auxílio do fogo, no espetáculo esse ritual é compartilhado pela ama que se revela confidente e cúmplice, irmanada na identificação do feminino.

   No entanto, a fonte da teatralidade do espetáculo não reside apenas no jogo cênico das atrizes e/ou nas palavras enunciadas por elas, mas também na criação da atmosfera trágico-ritualística que se materializa no palco por meio de elementos não verbais diversos. O cenário, os figurinos e os adereços de Ricardo Garanhani, nas cores terra, ocre e sépia, sugerem uma relação de analogia constitutiva do ut pictura poesis, ou seja, uma configuração pictural, ‘como num quadro’, evocando a paisagem desolada e as planícies estéreis retratadas por Von Trier. A cena de violência estilizada que simula o enforcamento das crianças também dialoga com o filme do cineasta dinamarquês que, diferentemente de Eurípedes, não nos poupa da visualização do infanticídio.

   A luz de Erika Mitiko contribui para a criação de efeitos estéticos que se configuram em sombras e saturação de cores: o azul, o preto, o cinza e o vermelho intensificam a textura emocional e psicológica subjacente à crescente agonia de Medeia, dissimulada pela oralidade contida e pela face, sem emoção aparente, da protagonista. A sonoplastia sensorial de Troy Rossilho, criada especificamente para o espetáculo, é pontuada pelos sons da natureza como as ondas do mar e o vento e pela dureza da sonoridade, proporcionando o tom certo para o jogo de cena e intensificando os sentimentos veiculados pela vocalização das palavras do texto.

   A dinamicidade articulada pelo diálogo entre o verbal, o visual e a sonoplastia conduz a um envolvimento orgânico e sensorial, desencadeando um processo de produção de sentido em que o espectador constitui o eixo central. Apesar da ausência de referências a fatos contemporâneos, percebe-se que, mesmo assim, a platéia tende a fazer aproximações do espetáculo com a conjuntura política e social de hoje devido à supressão do desfecho deus ex machina e à impressionante atualidade do texto de Eurípides.

      

*Anna Stegh Camati é professora do programa de mestrado em Teoria Literária da Uniandrade.

A professora Anna Camati, no dia 21/05/2010, atuou na apresentação do "Cinema, Chá & Cultura", promovido pela Fundação Cultural BADESC e pela Cultura Inglesa de Florianópolis. O filme exibido foi "O mercado de Veneza", baseado na obra homônima de Shakespeare. Leia a notícia no site da UFSC!  

Homenagem a Saramago

História de uma flor

Por José Saramago

Aí pelos começos dos anos 70, quando eu ainda não passava de um escritor principiante, um editor de Lisboa teve a insólita ideia de me pedir que escrevesse um conto para crianças. Não estava eu nada certo de poder desobrigar-me dignamente da encomenda, por isso, além da história de uma flor que estava a morrer à míngua de uma gota de água, fui-me curando em saúde pondo o narrador a desculpar-se por não saber escrever histórias para a gente miúda, a quem, por outro lado, diplomaticamente, convidava a reescrever com as suas próprias palavras a história que eu lhes contava. O filho pequeno de uma amiga minha, a quem tive o desplante de oferecer o livrinho, confirmou sem piedade a minha suspeita: “Realmente”, disse à mãe, “ele não sabe escrever histórias para crianças”. Aguentei o golpe e tentei não pensar mais naquela frustrada tentativa de vir a reunir-me com os irmãos Grimm no paraíso dos contos infantis. Passou o tempo, escrevi outros livros que tiveram melhor sorte, e um dia recebo uma chamada telefónica do meu editor Zeferino Coelho a comunicar-me que estava a pensar em reeditar o meu conto para crianças. Disse-lhe que devia haver um engano, porque eu nunca tinha escrito nada para crianças. Quer dizer, havia esquecido totalmente o infausto acontecimento. Mas, há que dizê-lo, foi assim que começou a segunda vida de “A maior flor do mundo”, agora com a bênção das extraordinárias colagens que João Caetano fez para a nova edição e que contribuíram de maneira definitiva para o seu êxito. Milhares de novas histórias (milhares, sim, não exagero) foram escritas nas escolas primárias de Portugal, Espanha e meio mundo, milhares de versões em que milhares de crianças demonstraram a sua capacidade criadora, não só como pequenos narradores, também como incipientes ilustradores. Afinal, o filho da minha amiga não tivera razão, o conto, de transparente simplicidade, havia encontrado os seus leitores. Mas as coisas não ficaram por aqui. Há alguns anos, Juan Pablo Etcheverry e Chelo Loureiro, que vivem na Galiza e trabalham em cinema, procuraram-me com o objectivo de fazer da "Flor” uma animação em plasticina, para a qual Emilio Aragón já tinha composto uma bela música. Pareceu-me interessante a ideia, dei-lhes a autorização que pediam e, passado o tempo necessário, inútil dizer que depois de muitos sacrifícios e dificuldades, o filme foi estreado. Eu próprio apareço nele, de chapéu e bastante favorecido na idade. São quinze minutos da melhor animação, que o público tem aplaudido em salas e festivais de cinema, como foram, no passado recente, os casos de Japão e Alasca. Como foi igualmente o prémio que acaba de lhe ser atribuído no Festival de Cinema Ecológico de Tenerife, felizmente ressurgido de uma paragem forçada de alguns anos. Chelo veio a nossa casa, trouxe-nos o prémio, uma escultura representando uma planta que parece querer ascender até ao sol e que, muito provavelmente, irá continuar a sua existência na Casa dos Bicos, em Lisboa, para mostrar como neste mundo tudo está ligado a tudo, sonho, criação, obra. É o que nos vale, o trabalho.

http://flocos.tv/curta/a-flor-mais-grande-do-mundo/