O TEATRO DE RUA BRASILEIRO COMO ARTE PÚBLICA:

Anna Stegh Camati

 Introdução

Em seu recente livro, Extramural Shakespeare (2010), Denise Albanese argumenta que a posição de Shakespeare na cultura americana mudou nos anos próximos à virada do milênio. Esse autor não está mais situado no topo da cultura erudita, mas tornou-se propriedade pública. Pegando emprestado do ensaio “O que é um autor?” (1969), de Michel Foucault, que desmistifica a autoria e estabelece o conceito denominado função-autor, Albanese cria um termo análogo — função-Shakespeare — para explicar “a soma dos inúmeros papéis que Shakespeare desempenha e é levado a desempenhar institucional e publicamente” (p. 5) na contemporaneidade.

As experiências interculturais bem-sucedidas de Eugenio Barba, Peter Brook e Ariane Mnouchkine têm incentivado grupos brasileiros de teatro, cujos participantes geralmente são oriundos do meio acadêmico, a dessacralizar ou a abrasileirar Shakespeare, rejeitando práticas teatrais ortodoxas e apresentando as peças desse autor a céu aberto, como arte pública, fora dos muros da academia.

 A proposta deste trabalho é discutir o surgimento de produções shakespearianas no teatro de rua brasileiro, seguindo a tendência contemporânea de popularização do poeta, o que também foi realizado pela indústria do cinema, pelas graphic novels, pelas novas mídias e por outras manifestações da cultura popular e de massa.

 

Encenações ao ar livre: quando o lugar se torna espaço teatral

Na horinha, mesmo; este lugar é maravilhosamente conveniente para o nosso ensaio. O gramado, aqui, vai ser nosso palco, esse arbusto de espinhos, nossa coxia [...].[1]

shakespeare, sonho de uma noite de verão

De acordo com Michel de Certeau (2010), lugar é um local fixo, em oposição a espaço, que é socialmente construído: embora uma rua possa ser idealizada pelo planejamento urbano, ela dependerá de movimento, de mudança e de interação para se transformar em espaço ativo. O estudioso francês alega que “o espaço é um lugar praticado” (p. 119) que adquire uma dinâmica sui generis, tornando-se espaço quando apropriado para fins específicos durante um período de tempo. Assim, quando uma peça é apresentada em locais públicos, o lugar escolhido, por um curto período de tempo, torna-se espaço teatral, como é afirmado por Pedro Quina[2] no prólogo da cena de ensaio de Sonho de uma noite de verão (1595-1596), citado na epígrafe. Ou, como Peter Brook (1968) teoriza em The Empty Space: “Posso escolher qualquer espaço vazio e considerá-lo um palco nu. Um homem atravessa este espaço enquanto outro observa. Isto é suficiente para criar uma ação cênica”[3] (p. 9).

Encenar ao ar livre é, na verdade, voltar às raízes do teatro: “Téspis se apresentava para as ágoras atenienses em uma carroça, no século VI a.C., e as peças medievais chamadas “mistérios” aconteciam no adro das igrejas e nas praças das cidades” (Pavis, 1998, p. 372). E mesmo durante a era elisabetana, as peças de Shakespeare foram muitas vezes representadas em espaços a céu aberto, principalmente quando a grande peste de Londres se tornou uma epidemia e os teatros tiveram de ser fechados para evitar o contágio.

 Nos dias de hoje, encenar Sakespeare ao ar livre parece ter se tornado novamente uma tendência mundial. Enquanto na Grã-Bretanha montar peças desse autor a céu aberto é um movimento que inclui tanto companhias profissionais quanto amadoras — envolvendo desde grandes companhias profissionais, como a New Shakespeare Company, sediada no Open-Air Theatre, situado no Regent’s Park, em Londres [...] até grupos amadores pequenos, como o The Villagers, perto de Gosport, em Hampshire [...]” (Dobson, 2011, p. 155) —, no Brasil, produções shakespearianas de teatro de rua são realizadas sobretudo por grupos profissionais de teatro.

 

Este trabalho foi apresentado no congresso da Latin American Studies Association (LASA), realizado de 20 de maio a 01 de junho de 2013, em Washington, DC. Título em inglês: “Brazilian Street Theatre as Public Art: Ueba’s The Taming of the Shrew”. Tradução para o português de Thelma Christina Ribeiro Côrtes. O trabalho completo foi publicado em Tradução em Revista, v. 14, 2013/1, p. 113-121. Disponível em:

http://www.maxwell.lambda.ele.puc-rio.br/trad_em_revista.php?strSecao=input0

 

 

 

 

 

 

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[1] N.T. Tradução de Barbara Heliodora (SHAKESPEARE, William. Sonho de uma noite de verão. Tradução: Barbara Heliodora. Rio de Janeiro: Lacerda Ed., 2004. 128p.).

[2] N.T. Os nomes em português dos personagens shakespearianos citados neste artigo seguem as traduções de Barbara Heliodora.

[3] N.T. As traduções das citações do livro de Peter Brook foram extraídas da edição brasileira: BROOK, Peter. O teatro e seu espaço. Tradução: Oscar Araripe e Tessy Calado. Petrópolis: Ed. Vozes, 1970. Disponível em: <http://pt.scribd.com/doc/20061686/O-Teatro-e-seu-espaco-Peter-Brook>

 

O FANTÁSTICO E MARAVILHOSO MUNDO DE SARAMANDAIA

 

Profa. Dra. Verônica Daniel Kobs*

 

Nos dias de hoje, em que predomina a cultura cyber, a literatura e os demais tipos de arte propiciam outro ritmo, mais específico e contemplativo, e que se opõe à rapidez e à superficialidade inerentes às redes sociais. Mais que isso. De acordo com Nelly Novaes Coelho, a literatura serve de “antídoto à robotização” (COELHO, 2007, p. 3), porque é “instrumento de ‘formação das mentes’ e de conhecimento de mundo, da vida” (COELHO, 2007, p. 4). O poder desse antídoto é reforçado, quando a arte permite que o leitor/espectador vá muito além da representação da realidade pela ficção, geralmente circunscrita aos limites da lógica do mundo real. Foi assim, combinando a arte da narrativa televisiva ao fantástico, ao maravilhoso e ao realismo maravilhoso, que a nova versão de Saramandaia atendeu ao novo perfil do público e da sociedade contemporâneos.

A obra, escrita por Dias Gomes, já tinha encantado o público brasileiro, em 1976, no formato de telenovela. O enredo e os personagens entraram para a história da televisão e permaneceram por muito tempo na lembrança dos telespectadores. De junho a setembro de 2013, Saramandaia foi novamente exibida, agora em formato de minissérie. Ricardo Linhares foi o responsável por reescrever a história e resgatar a magia de Bole-Bole e de seus divertidos moradores. Como ocorre em qualquer adaptação, alguns personagens foram cortados (a exemplo de Tristão do Sal, que soltava fogo pela boca, na primeira versão) e acréscimos foram feitos (nesse aspecto, a linguagem, com seus neologismos esquisitos, mas engraçados, foi privilegiada: “bastantemente”, “mutretice”, “calunismo”, “avistamento”, “diferencice”, “pra trasmente”, etc.). Porém, a maioria dos personagens foi resgatada, afinal, para tratar do exotismo, da diferença e para neutralizar o excesso de racionalismo, lógica e seriedade de nossa época, nada melhor que o acúmulo de tipos verdadeiramente surpreendentes: João Gibão tinha asas e podia adivinhar o futuro; a fogosa Marcina literalmente queimava de tanto prazer; Belisário era apenas uma cabeça que tinha sido separada de seu corpo, durante um combate; Dona Redonda comia sem parar e acabou explodindo; Professor Aristóbulo era professor e funcionário público de dia e lobisomem nas noites de quinta-feira; Dona Candinha passava o dia a se entreter com suas galinhas invisíveis; Zico Rosado soltava formigas pelo nariz; Doutor Cazuza, o farmacêutico, botava o coração pela boca sempre que ficava nervoso; as lágrimas de Estela tinham o poder de ressuscitar os mortos; e Tibério, o patriarca da família Vilar, vivia sentado em sua cadeira, onde criou raízes e começou a se transformar em árvore.

Aristóbulo: professor e lobisomem

As raízes de Tibério Vilar e o voo do personagem João Gibão

 

 

 

  A metamorfose de Dona Redonda: Ela aumentou de tamanho de tanto comer, explodiu formando uma nuvem multicolorida e, depois que seu marido plantou, na praça, um de seus dedos, transformou-se em uma gigantesca e malcheirosa flor.

 

Durante uma tempestade elétrica, Dona Pupu recebeu a visita do corpo de Belisário, que recolocou sua cabeça e a tirou para dançar, como nos velhos tempos.

 

Foi nesse clima inusitado que Saramandaia propôs um mundo novo, onde o impossível se fazia possível, superando qualquer obstáculo imposto pela lógica e pelas leis inflexíveis que regem a realidade, já que: “O elemento ‘espetaculoso’ é essencial à narração fantástica” (CALVINO, 2004, p. 6). De fato, o fantástico fez parte de Saramandaia, mas apenas no primeiro momento, quando, em meio à vida pacata de Bole-Bole, o estranho se instalou e deu início a um processo de alternância entre razão e desrazão, provocando a “relativização das fronteiras entre sanidade e loucura” (CARNEIRO, 2006, p. 10). As ideias de Ítalo Calvino e de Flávio Carneiro vão ao encontro do que Todorov menciona, no livro Introdução à literatura fantástica: “O fantástico é a vacilação experimentada por um ser que não conhece mais que as leis naturais, frente a um acontecimento aparentemente sobrenatural” (TODOROV, 1982, p. 15-16). Entretanto, o fantástico tem uma vida breve e não é o que prevalece, na narrativa: “(...) o fantástico não dura mais que o tempo de uma vacilação: vacilação comum ao leitor e ao personagem, que devem decidir se o que percebem provém ou não da ‘realidade’, tal como existe para a opinião corrente” (TODOROV, 1982, p. 24).

Em Saramandaia, o fantástico restringia-se ao tempo das descobertas, quando os personagens e também os telespectadores se surpreendiam com o fato de espíritos aparecerem para os vivos, de nevar de repente na cidade, de um unicórnio aparecer em um parque abandonado ou de um casal selar seu enlace com um beijo, transformando-se em uma imensa árvore para todo o sempre. Entretanto, depois que terminava o choque da descoberta, vinha a aceitação. Inclusive, muitos personagens não se cansavam de dizer que em Bole-Bole tudo era possível.  Nesse instante, dava-se a passagem do fantástico para o maravilhoso. Na narrativa, os personagens, depois de feita a descobertice, esqueciam a surpresa e voltavam à vida normal. Dessa forma, sinuosamente, o enredo frequentemente transitavava “do verossímil ao inverossímil sem interrupção, sem questionamento” e todos eram finalmente “integrados num universo de ficção total onde o verossímil se assimila ao inverossímil numa completa coerência narrativa, criando o que se poderia chamar de uma verossimilhança interna” (RODRIGUES, 1988, p. 12-13).

Essa diferença e a transferência do fantástico para o maravilhoso esclarecem que, no maravilhoso, ao contrário do que muitos afirmam, é possível existir um universo pretensamente real, assim como também é possível que o estranhamento apareça gradativamente, na história. O limite entre esses dois conceitos é muito tênue e o predomínio de um ou de outro depende do posicionamento dos personagens diante do fato sobrenatural e extraordinário: “Um segundo nível de maravilhoso não tão radical permite que os seres humanos comuns convivam num cotidiano aparentemente verossímil com seres sobrenaturais, com fantasmas ou almas etc. Na medida em que esses seres não são questionados dentro do universo narrativo, também o leitor os aceita, porque aceita a ficção e seus pressupostos” (RODRIGUES, 1988, p. 56). Bole-Bole, que depois passou a se chamar “Saramandaia”, era exatamente assim. O professor Aristóbulo casou-se com Risoleta, João Gibão revelou suas asas para todos, no dia de seu casamento, quando voou e conseguiu voltar no tempo, para salvar sua noiva da morte, e Dona Pupu reencontrava o corpo de Belisário a cada nova tempestade elétrica, prevista com acerto por seu Encolheu, que adivinhava chuvas e tempestades, dependendo das dores que sentia pelo corpo.

Nesse mundo de imaginação e “realidade” ainda é possível falar de outro conceito: o “realismo maravilhoso”, porque não exclui “os realia (real, no baixo-latim); entretanto, os mirabilia (maravilha) ali se instauram” (RODRIGUES, 1988, p. 59). Essas diferencices de Saramandaia (seja dos conceitos teórico-literários, seja do exotismo dos personagens) desempenharam pelo menos duas funções muito importantes para a sociedade contemporânea. Elas permitiram a “ruptura no sistema de regras preestabelecidas” (TODOROV, 1982, p. 86) e assumiram as diferenças de cor, raça e sexo, opondo-se a qualquer tipo de preconceito. Além disso, elas possibilitaram que o entretenimento atingisse plenamente seu principal objetivo: o de alienação (bendita alienação essa!), que levou os espectadores ao mundo dos sonhos e das (im)possibilidades, em que o tempo se dilata e os problemas do dia a dia desaparecem. Antídoto mais que perfeito para neutralizar os efeitos da rotina tecnológica e estressante dos tempos modernosos...

 

Bibliografia:

CALVINO, I. Introdução. In: CALVINO, I. (Org.).  Contos fantásticos do século XIX. O fantástico visionário e o fantástico cotidiano. São Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 3-9.

CARNEIRO, F. Viagem pelo fantástico. In: COSTA, Flávio Moreira da (Org.). Os melhores contos fantásticos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 9-16.

COELHO, N. N. Literatura: um olhar aberto para o mundo. Disponível em: <http://www.collconsultoria.com/artigo7.htm>. Acesso em: 02 jun. 2007.

RODRIGUES, S. C. O fantástico. São Paulo: Ática, 1988.

SUENNY, P. ‘Saramandaia’ tem vocabulário próprio. Disponível em:

<http://www.diariosp.com.br/noticia/detalhe/55794/%91Saramandaia%92+tem+vocabulario+proprio>. Acesso em: 20 set. 2013. 

TODOROV, T. Introdução à literatura fantástica. São Paulo: Perspectiva: 1982.

 

Créditos das fotos:

<http://novelafashionweek.com.br/site/veja-como-maquiador-de-meryl-streep-em-a-dama-de-ferro-participou-de-saramandaia/>.

<http://rd1.ig.com.br/blogueiros/curto-circuito/em-novo-dia-jose-do-egito-fracassa-na-audiencia/184642>

<http://www.alinegraziela.com/gibao-vai-voar-apos-primeira-noite-de-amor-com-marcina/>.

<http://extra.globo.com/tv-e-lazer/vera-holtz-esta-pronta-para-explodir-em-saramandaia-diz-eu-mereco-um-descanso-9766129.html>.

<http://zamenza.blogspot.com.br/2013/09/dona-redonda-explode-e-vera-holtz.html>.

<http://www.rondoniavip.com.br/noticia/dona-redonda-explodindo-fotos>.

<http://tvg.globo.com/novelas/saramandaia/Vem-por-ai/noticia/2013/09/ultimos-capitulos-apos-raio-cair-em-cima-de-flor-misteriosa-ela-fica-imensa.html>.

<batalhadoibope.com>.

<http://tvg.globo.com/novelas/saramandaia/Vem-por-ai/noticia/2013/09/ultimos-capitulos-no-meio-da-tempestade-eletrica-corpo-de-belisario-ressurge.html>.

 

* Verônica Daniel Kobs é professora e coordenadora do Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE-PR.

A REINVENÇÃO DO ESCRITOR. DO LEITOR; DOS COSTUMES E DA LÍNGUA.

Prof. Mail Marques Azevedo

Tomamos por empréstimo a Sérgio Sá o título, A reinvenção do escritor, da obra em que discute o périplo do escritor nos dias atuais. O subtítulo, literatura e mass media, esclarece o tema da discussão. O autor enfatiza a tendência atual de vivermos a cultura do videoclip e nos curvarmos às demandas de marketing por resultados imediatos:“rápida renovação, sucesso efêmero, sensação imediata, pura estimulação” (SÁ, 2010, p. 16). Neste cenário a literatura deve buscar alternativas a fim de sobreviver. O escritor está dividido entre a necessidade de entreter, a fim de chegar mais próximo do público (o entretenimento é o objetivo profundo e irrefutável do mundo da mídia), e a tentação da experimentação literária (e, consequentemente, a opção de permanecer fora dele).

Quanto aos subtítulos desta página─ [a reinvenção] do leitor; dos costumes e da língua ─ de criação própria, decorrem da observação das transformações que se processam no indivíduo como leitor, nos seus costumes e na sua língua de comunicação. Desde que o mundo é mundo, o homem experimenta, cria, imita, transforma, num processo inexorável de evolução em que se cria o novo pela absorção e transformação do já existente.

Tal processo de absorção e transformação constitui, em última análise, o fulcro da abordagem intermidiática de crítica literária, baseada nas relações entre mídias ou “midialidades”: textos impressos, cinema, televisão, comicstrips, vídeo games, animação e outras. Irina Rajewski aponta que a relação entre mídias, que a convenção determina serem distintas, é estabelecida com base na possibilidade de evocar, num receptor, aqueles modelos midiáticos específicos que lhe vêm à mente. A relação autor-leitor, portanto, é via de mão dupla: o primeiro busca diferentes meios que o aproximem do leitor de hoje, nutrido desde a infância nas mídias audiovisuais; por outro lado, espera-se que o leitor identifique os modelos midiáticos sugeridos pelo texto.

A reinvenção dos costumes é patente. Perdem-se nas brumas do passado, os jogos de amarelinha, as canções de roda, as pandorgas, substituídos por celulares, Ipods, Ipads, vídeo games e quejandos.(Será que alguém ainda sabe o que são “pandorgas” e “quejandos”?)

Neste ponto, a reinvenção da língua está mais do que clara. É evidente que o nosso português absorve, sem a menor cerimônia, palavras de outras línguas, ao mesmo tempo em que descarta as próprias. As que estão destacadas no texto revelam de imediato sua origem na língua inglesa. Existem outras, no entanto, de tal modo arraigadas em nosso discurso cotidiano que nem nos ocorre questionar de onde vieram.

Fiquei surpresa  ao ler o texto “Clientela ideal” de J.R. Guzzo, na revista Veja,§ que revela a origem de algumas palavras de uso corrente no português do Brasil: otário, afanar, engrupir, embromar, cambalacho, bacana, bronca, fajuto, punguista, fuleiro, grana, gaita, escracho, cana, tira, lábia, patota, cabreiro, pirado, barra-pesada etc.

Tais palavras, explica o articulista, vêm do lunfardo ou “lunfa”, linguajar que surgiu, aparentemente, nos fins do século XIX, “como meio de comunicação entre presidiários, criminosos em geral, proxenetas, vigaristas, batedores de carteira, vadios e outros malvivientes do submundo de Buenos Aires”. Chegaram ao Brasil via cais do Porto de Santos e Praça Mauá, no Rio de Janeiro e se incorporaram à língua. Note-se que todas foram aceitas por meu computador, exceção feita a “engrupir”.

E daí, a que conclusão chegamos?As conclusões do articulista não são muito lisonjeiras para o caráter dos brasileiros, a “clientela ideal”.  Certamente a opinião dos leitores de Guzzo, ou deste modesto comentário, estarão divididas: uma avaliação positiva indicaria o caráter democrático do brasileiro, pronto a absorver novidades e fazer seus instrumentos e ideias vindos de fora; uma avaliação negativa, penso, apontaria os excessos desse mesmo caráter democrático, pouco criterioso na adoção do novo.

Se o mundo de hoje exige a reinvenção do escritor, em função da reinvenção do leitor, bem como a reinvenção do leitor, de seus costumes e de sua língua, em função das modificações céleres da cultura dos grupos sociais, qualquer que seja nossa opinião pessoal, tais reinvenções estão aí para ficar.

 

REFERÊNCIAS

RAJEWSKI, I. A fronteira em discussão: o status problemático das fronteiras midiáticas no debate contemporâneo sobre intermidialidade. In: DINIZ, T.F.N. & VIEIRA, A.S. (Org) Intermidialidade e estudos interartes: desafios da arte contemporânea. Belo Horizonte: UFMG, 2012, p. 51-73.

SÁ, S. A reinvenção do escritor. Literatura e mass media. Belo Horizonte: UFMG, 2010.

 

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§GUZZO, J.R. Clientela ideal. Veja. 16 de outubro de 2013, p. 130. 

 

CIFALE: “INTERMIDIALIDADE: ENSINO E PESQUISA”

 SIGRID  RENAUX

Da intertextualidade à intermidialidade: o leão como personagem polivalente e polisígnica na literatura e no cinema.

 Os estudos de intermidialidade, oferecendo reflexões sobre as relações entre as diversas artes –  literatura,   teatro,  cinema e outras mídias  – continuam a   instigar professores e alunos a novas descobertas tanto  na transposição de  textos literários para novas mídias,  como na reflexão sobre a função que essas múltiplas expressões do contemporâneo exercem sobre leitores/espectadores. Dentro desta perspectiva, apresentamos, no CIFALE II (II Congresso Internacional  da Faculdade de Letras da UFRJ: línguas, literaturas, diálogos), como integrante do Simpósio “Intermidialidade: ensino e pesquisa”, o trabalho “Da intertextualidade à intermidialidade: o leão como personagem polivalente e polisígnica na literatura e no cinema”. Participaram também deste mesmo seminário as professoras Anna Camati, Brunilda Reichmann, Mail Marques de Azevedo e o professor Luiz Roberto Zanotti, entre outros.

O  trabalho apresentado propôs-se a analisar a figura polivalente e polisígnica do leão como personagem no conto “A vida curta e feliz de Francis Macomber” (1935) de Ernest Hemingway, no romance A confissão da leoa de Mia Couto (2012) e nos clássicos infantís  O mágico de Oz (1939) de Frank Baum e  Crônicas de Nárnia (especificamente no conto “O leão, a feiticeira e o guarda roupa”)(1956) de C.S.Lewis. Esta análise serviu de embasamento para discutir como essas narrativas  – com exceção do romance de Mia Couto – foram transpostas, especificamente, para o cinema,  como recriador midiático e portanto como novo difusor cultural. O objetivo seria verificar como se dá, no texto e na tela, o resgate da humanidade deste animal, que, em todos esses textos e filmes é apresentado em sua individualidade animal e simultaneamente humana – seja na descrição do leão ferido observando o caçador, em Hemingway, no confronto das personagens com as feras, em Couto, na personalidade do leão covarde que almeja ser corajoso ao acompanhar Dorothy à procura do mágico de Oz,  em Baum,  e na ajuda que o poderoso leão Aslam dá aos irmãos Pevensie para derrotar a bruxa e devolver a paz ao mundo de Nárnia, em Lewis.  Pela exiguidade de tempo de apresentação, limitamo-nos a apresentar os episódios do conto de Hemingway relacionados à caça ao leão e sua adaptação fílmica em “The Macomber Affair”. Nossa leitura intertextual e intermidiática, levando a um discurso dialógico e intercultural que apontou para novas possibilidades de se refletir sobre o animal e o humano, teve como apoio teórico textos de  Claus Clüver, Solange Ribeiro de Oliveira, Irina Rajewski, Thais Nogueira Diniz, Márcia Arbex e outros que se fizeram necessários.

 

 

 

UNIANDRADE e UFPR lançam Penso teatro: dramaturgia, crítica e encenação em Curitiba

Anna Stegh Camati

 

 

Em evento, com entrada franca, prestigiado por um grande número de aficionados do teatro e alunos de graduação e pós-graduação de ambas as universidades promotoras, foi realizado em 27 de agosto do corrente ano, na Livraria Cultura, o lançamento da coletânea de artigos, Penso teatro: dramaturgia, crítica e encenação (Editora Horizonte, 2012), organizado por André Luís Gomes (UnB) e Diógenes André Vieira Maciel (UFPB). O evento contou com a presença de um dos organizadores do livro e com a realização de Mesa Redonda, com início às 19h30, composta por três autores da coletânea,  André Luís Gomes (UnB), Célia Arns de Miranda (UFPR) e Anna Stegh Camati (UNIANDRADE), que discorreram sobre grandes nomes do teatro brasileiro, dentre eles Marcelo Marchioro e Felipe Hirsch, dois pensadores do teatro paranaense. Na sequencia, foi realizada sessão de autógrafos e confraternização. 

A coletânea abre um leque de considerações teóricas e críticas sobre questões fundamentais da dramaturgia e cena teatral brasileiras na segunda metade do século XX, apresentando um panorama não exaustivo sobre a permanência de grandes expoentes e a emergência de nomes que merecem ser conhecidos e reconhecidos.  

             Na apresentação do livro, os organizadores fizeram questão de frisar que o grande desafio dos pesquisadores envolvidos na escrita do livro foi descobrir “vieses críticos que amparassem, pragmaticamente, a reflexão em torno do que seriam as várias maneiras de pensar um movimento que, por sua amplitude e diversidade, num país tão múltiplo quanto o nosso, ainda assim expusesse a força e a dinâmica de uma constelação de possibilidades de pensamento sobre o fazer, o pôr em cena, o refletir criticamente em torno dessa arte que se faz no palco – caso do diretor, encenador –, fora dele – mas, ainda sobre ele, como se vê na atividade do crítico e do teórico – e, finalmente, para o palco – caso dos dramaturgos e dramaturgas” (GOMES; MACIEL, 2012, p. 8).

            O livro é resultado de um projeto sobre os pensadores do teatro brasileiro, idealizado e realizado pelo Grupo de Estudos Dramaturgia e Teatro da ANPOLL (Associação Nacional de Pós-Graduação e Pesquisa em Letras e Linguística) que inclui pesquisadores originários de instituições de Ensino Superior de diversos estados brasileiros.

 

 

 

 

 

           

 

Por que ler romance policial?

 

Prof.ª Mail Marques Azevedo

Fui procurada há alguns dias pela equipe de TV da             UFPR em busca de respostas a algumas perguntas sobre o romance policial. A jovem repórter, aluna do curso de jornalismo, fez perguntas e considerações reveladoras de uma preocupação: a leitura de histórias policiais deve ser vista como sinal de mau gosto literário, como se fosse um pecado cometido contra a arte culta?

             De fato, o romance policial é considerado literatura de entretenimento, parte da cultura de massa, que se contrapõe à cultura de proposta, na designação de Umberto Eco. Esta se distingue pelo critério da originalidade e por nos oferecer uma visão de mundo singular e inconfundível. Já a fruição de uma obra da cultura popular se esgota com a leitura e não leva à reflexão.

 Por outro lado, há muito a dizer em defesa do gênero. Há intelectuais e escritores “sérios” que leem romances policiais ou que se aventuraram no gênero. O critico marxista Ernest Mandel, por exemplo, confessa que gosta de ler romances policiais. Antigamente achava que eram simplesmente diversões escapistas: “enquanto os lemos não pesamos em outras coisas; quando terminamos a leitura não pensamos mais neles e pronto”, diz ele. O fato é que milhões de pessoas, em dezenas de países leem romance policial, o que torna o grande sucesso do gênero literário um fenômeno social. Daí o interesse de Mandel em fazer o estudo desse fenômeno, em Delicias do crime,uma história social do romance policial. Aos que consideram frívolo para um marxista perder tempo analisando romances policiais, Mandel oferece a explicaçãode que o materialismo histórico pode – e deve – se concentrar em todos os fenômenos sociais, por mais irrelevantes que pareçam.

Grandes nomes da literatura mundial praticaram o gênero desde que Edgar Allan Poe escreveu seus contos deraciocination que estabelecem certos parâmetros para o que viria a ser a clássica história de detetive, que ele define em “Os crimes da Rua Morgue” e “A carta roubada”. Consta de quatro aspectos:

1.      Situação. A clássica história de detetive tem início com um crime não resolvido e se desenvolve rumo à solução do mistério.

2.      Modelo da ação. Na definição de Poe, o centro de interesse da fórmula dos contos de raciocínio é a investigação e a solução do crime pelo detetive.

3.      Personagens e relações. A história requer quatro papéis principais: a) a vítima; b) o criminoso; c) o detetive; d) aqueles que são ameaçados pelo crime, mas são incapazes de solucioná-lo.

Apesar dos meandros do enredo, existe uma certeza: o criminoso será descoberto e o caso solucionado. Esta certeza, que não corresponde ao que acontece no mundo factual, confere à narrativa policial características fantásticas, segundo Eric Rabkin, que concebe o fantástico como a subversão das regras básicas do mundo narrativo. Quanto mais frequentes forem as subversões das expectativas do leitor tanto mais fantástica se torna a narrativa.

Com efeito, algumas das melhores histórias policiais são aquelas que subvertem as convenções do gênero. É o caso do romance Agosto, de Rubem Fonseca, considerado um dos melhores do autor, em que o detetive, neste caso um comissário de polícia, é morto pelo assassino no desfecho da trama. É notável nos círculos acadêmicos o caso do dramaturgo suíço Friedrich Durrenmatt (1921-1990), autor de obras-primas do drama no século XX, que escreveu alguns romances policiais de grande impacto. São romances policiais porque têm como foco central a elucidação de um crime, mas fogem totalmente das fórmulas mencionadas, designados pela crítica como “romances policiais paradoxais”. [*]

Osdez negrinhos de Agatha Christie,embora um clássico da literatura policial, étambém um desvio do modelo tradicional da “narrativa de enigma”, apontado por Todorov: 1) história um: a história do crime apresentada ao leitor como fait accompli.; 2) história dois: a busca pelo assassino, que estabelece uma ligação entre o leitor e o processo de solução do crime. A informação é fornecida de maneira clara e direta, permitindo ao leitor chegar a uma conclusão. O narrador – que não é o próprio detetive – funciona como simples observador, alguém que relata acontecimentos, cujo significado geralmente não entende. 

            Como é do conhecimento dos iniciados, Os dez negrinhos é caso único no cânone da “Rainha do Crime”: as mortes são anunciadas de antemão e ocorrem na ordem e maneira indicadas pelas palavras de uma canção infantil. Não há detetives e a solução dos crimes também é sui generis: o próprio assassino, uma das dez vítimas em potencial, incomunicáveis em uma ilha, descreve detalhadamente motivos e ações, e coloca o manuscrito em uma garrafa que joga no mar. A garrafa, evidentemente, é encontrada pela polícia!!! Pelo menos neste ponto a história segue as regras: tem de haver uma solução para o mistério, mesmo que improvável e inverossímil, e que deve ser revelada em um momento dramático.

            Em histórias de detetives tradicionais, portanto, os problemas da vida são reduzidos a um único: um crime foi cometido e deve ser solucionado. Uma vez solucionado, o problema desaparece e a vida retoma o curso normal. À semelhança de narrativas fantásticas, que subvertem as regras básicas do real, quer da realidade interna do texto ou da realidade externa ao texto, a trama do romance policial acaba por restaurar a ordem. Talvez seja essa a razão principal da popularidade continuada do gênero.

Vejo na leitura do romance policial, ao invés de simples escapismo, o prazer do reconhecimento de sua estrutura ─ discutida em ensaios de Todorov eViktor Shklovsky ─ na   manipulação engenhosa e inteligente do gênero em escritores da atualidade, a exemplo, na literatura brasileira, do já citado Rubem Fonseca e de Bernardo Carvalho. O discutido romance Nove noites, de autoria do último, mantém o leitor mesmerizado na busca da (não)solução de um quebra-cabeças bem urdido,  para o que,  ainda nas linhas finais, se acrescentam “pistas” enganadoras.

 

 

 

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[*] Ver no site da UFPR a dissertação de Ivan Sousa Rocha, intituladaA morte e o renascimento do romance policial segundo Friedrich Durrenmatt.

JUKEBOX VOL. I: SELEÇÃO, CONEXÃO E INTERAÇÃO NO TEATRO

 

Profa. Dra. Verônica Daniel Kobs[1]

             

Em junho deste ano, a Companhia Vigor Mortis apresentou a peça Jukebox vol. I, no Teatro Universitário de Curitiba. Além do espetáculo, o diretor participou de uma conversa aberta ao público, sobre seu mais recente projeto. Paulo Biscaia Filho sempre costuma presentear o espectador com peças instigantes e de impacto. O terror e o suspense são marcas registradas da Companhia, que sempre faz uso da linguagem intermidiática em suas peças. A relação entre teatro e cinema levou para o palco o universo de Hitchcock. Nervo craniano zero investiu na linguagem tecnológica dos jogos. As HQs e a estética trash foram a base de Morgue story: sangue, baiacu e quadrinhos (que, aliás, já virou filme). Em Jukebox vol. I, foi a vez da música. Baseada nas composições de Nick Cave, cantor australiano líder da banda The Bad Seeds, a peça reforça características que já são típicas da Vigor Mortis. Das músicas, o espetáculo empresta o pessimismo, o tom soturno (demonstrado pelo culto à escuridão, pela voz grave e pelo ritmo lento) e a recorrência a temas como violência, morte e religiosidade. Nick Cave, normalmente associado ao rock alternativo e ao movimento pós-punk, exalta o lado obscuro do amor e tem composições que se encaixam perfeitamente ao horror das histórias de Jukebox vol. I (citem-se, como exemplos, a música I’m gonna kill that woman[2] e o cd Murder ballads).

Embora em Jukebox vol. I o diretor resgate elementos já conhecidos pelos fãs dos espetáculos anteriores da Vigor Mortis, a surpresa, agora, foi muito além da história e do uso de imagens projetadas no cenário. Dessa vez, o público teve a chance de acompanhar a peça em momento real, pela internet. Bastava acessar o site oficial da Companhia, no dia e na hora marcados para o espetáculo, e esperar o início da transmissão. A peça durava uma hora e foi encenada de quinta a domingo, no período de 06 a 23 de junho[3].

O projeto trouxe duas contribuições importantes para o teatro: a prevalência da arte, que se fez independentemente de lucro e bilheteria (mas não com menor público, já que o acesso pela internet deve ter atraído muitas pessoas, pela facilidade e comodidade e também pela curiosidade de experimentar assistir a uma peça on-line); e a dupla interatividade. Um dos lados desse processo permitia que o público se conectasse ao espetáculo, o que acabou alterando a dinâmica de ir ao teatro. A plateia era a sala de casa, com interferências específicas (que não a conversa do estranho na cadeira ao lado). A quem assistiu à peça pela internet a interrupção poderia ocorrer por culpa do telefone que talvez tocasse, do som da TV ou da atitude de algum familiar desavisado. Outro aspecto da interatividade relacionava-se à participação dos espectadores que aceitavam se tornar co-autores da história. Funcionava assim: na hora da compra do ingresso, o espectador optava por interferir ou não no espetáculo. Se a escolha fosse pela interferência, a pessoa, em dado momento, deveria ir até o palco e “acionar a juke-box” jogando um dado. Cada figura correspondia a uma história, que, quando sorteada, era encenada. Os desenhos à escolha do espectador aparecem no cartaz abaixo, que faz um convite (“Escolha sua música”), para explicitar a relação entre as interatividades da juke-box e da peça, o que justifica o título do espetáculo.

 

Cartaz da peça Jukebox vol. I. Disponível em: <https://www.google.com.br>

 

Dependiam, então, das escolhas dos espectadores o conteúdo e a ordem do espetáculo. Evidente que pedir a participação do espectador em uma peça de teatro não é novidade, mas o fato de o espetáculo ser acionado pelo espectador, como se um aparelho tivesse sido ligado ou um jogo tivesse sido iniciado, intensifica essa interação. Além disso, a multiplicidade e a rapidez da peça, formada por histórias curtas e com temas atuais, adaptaram-se perfeitamente ao perfil da realidade social contemporânea. Quando o espetáculo começava, um espectador já devia definir e acionar o primeiro esquete. A pessoa que selecionava, sentava-se em uma cadeira, em frente à juke-box, para assistir à história que sorteou. Apenas um ator (Kenni Rogers) representava vários papéis. Ele era o protagonista de todos os esquetes.

A primeira história correspondeu à figura de uma menina com pescoço cortado. Uma criança, Loreta, falou do enterro de um cachorrinho, cujo cadáver tinha sido encontrado à porta da escola, pingando sangue. O crime foi interpretado como uma atitude demoníaca e a menina terminou a narração espumando pela boca. Ao final dessa história, veio o agradecimento, que se repetia depois de encerrado cada esquete: “Obrigado por seu olhar.”

A imagem de bota, chapéu e arma correspondeu à história de um caubói decadente. Ele narrou cenas de violência e de um assassinato, contado a partir de flashbacks, que surgiram em forma de partes de um filme, projetadas ao fundo do cenário.

Com a terceira figura, a de um rosto partido, foram apresentadas imagens de uma mulher[4], Felícia, que foram sobrepostas à imagem do protagonista e narrador da história. Ele era médico, tinha duas filhas e, uma noite, quando saiu para atender um doente, sua mulher foi esfaqueada.

O sorteio de um sino trincado fez o protagonista representar um religioso. Projeções de letreiros luminosos de sex shop e imagens de uma mulher fazendo pole dance dividiram  a cena com o homem. Ele rezava para afastar de si a tentação, quando, de repente, surgiram imagens de uma prostituta morta, ensanguentada. Ouviram-se gritos agudos de mulher e a imagem da dançarina morta prevaleceu, enquanto a do homem se apagou, em um canto escuro do palco.

O quinto espectador selecionou a figura de asas radiografadas, o que fez surgirem imagens de trânsito noturno, projetadas sobre o homem. Choro e sussurro. Música alta, lenta e orquestrada. As imagens se repetiam e o rosto do homem acabou sumindo na escuridão.

O sexto esquete correspondeu ao desenho de uma mala e se iniciou com uma moça desembarcando em uma rodoviária. Ela queria ver o mar. Um homem realizou o desejo dela e depois a levou para um hotel. Quando chegaram ao quarto, ela, ingênua, quis dispensá-lo. Ele disse que foi embora e que, no dia seguinte, leu no jornal que ela foi encontrada amarrada na cama, amordaçada e com um tiro na cabeça. Em seguida, ele demonstrou intenso descontrole e apareceram flashes da mulher feliz, rindo, vendo o mar. Depois, surgiu a imagem da garota morta, com sangue na roupa branca. Choro e grito agudo. Toque de cantiga de ninar. Por fim, ele recomeçou a contar a história, em um ciclo obsessivo.

A história número sete, chamada de “faixa bônus”, foi escolhida pelo espectador que encontrou em exemplar de Vigor Mortis Comics sob a cadeira.[5] Nessa história final, correspondente ao desenho de uma mão, uma cantora gospel dividia a cena com um pastor e fiéis em uma igreja. Porém, a imagem foi pausada e deu lugar a outro contexto. Nele, a menina, em depoimento a um telejornal, narrava que o pastor foi ao quarto dela e declarou que ela tinha “espírito de lésbica” e que “precisava se tratar”. A moça disse que ele tapou a boca dela com “aquela mão”. A imagem do pastor, que sempre se alternava com a da moça, ressurgiu, em meio a gritos de “Aleluia”. A fala da moça voltou, para denunciar que o pastor ofereceu à vítima 200 reais, se ela ficasse quieta. A próxima cena já mostrava o pastor recolhendo o dinheiro doado pelos fiéis e ele dizia estar decepcionado, pois a “fé” de seus seguidores já tinha sido “mais forte”. Em outro momento, o homem falava sobre as denúncias apresentadas na TV. Na ocasião, ele discursou contra drogados, prostitutas e homossexuais. Comparando-se a Jesus, ele contou como “salvou” um irmão, que agora contribuía mensalmente com a igreja. No fim, o pastor chegou a afirmar que o Satanás devia temê-lo e a imagem dele foi consumida por labaredas. Fim.

Embora as histórias sejam curtas e independentes, elas se aproximam pela temática da violência. A relação de conflito com o outro também é uma constante. O primeiro esquete, do cão morto, destaca-se pelo exagero característico do estilo trash. Porém, os demais episódios, mesmo sem esse excesso, compõem o retrato do cotidiano social contemporâneo que repercute nos plantões policiais. Nesses casos, o exagero não está no tom sensacionalista que beira o artificialismo trash; está na overdose de criminalidade e crueldade, resultado do acaso ou da ação deliberada do outro.

 

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[1] Professora e Coordenadora do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade-PR.

[2] A música faz parte do cd Kicking against the pricks.

[3] O espetáculo descrito e comentado neste texto foi transmitido no dia 22 de junho de 2013, às 20h30.

[4] Nas imagens projetadas durante o espetáculo (com as quais o protagonista contracenava) surgiram outros nomes que compunham o elenco da peça: Guenia Lemos, Uyara Torrente e Viviane Gazotto. (Cf. o site oficial da companhia: <http://www.vigormortis.com.br>).

[5] Inicialmente, foi divulgado que o espetáculo seria composto de 6 esquetes, escolhidos entre os oito disponíveis. Por essa razão a sétima história foi considerada um “bônus”.