Ressignificações míticas: Édipo Rei, Medeia e Hamlet

Anna Stegh Camati ⃰

A visão de mito como um agregado ao qual novas e diferentes variáveis são acopladas, sintetizada por Heiner Müller, tem parentesco com as perspectivas teóricas de Claude Lévi-Strauss (1908-2009) que, na década de 1950, definiu o mito como a soma de todas as suas variantes. No ensaio “The Structural Study of Myth” (O estudo estrutural do mito), publicado inicialmente no Journal of American Folklore, o antropólogo discute a natureza não canônica da mitologia grega, argumentando que não há uma única versão autorizada de nenhum dos mitos conhecidos, mas uma rede intertextual de numerosas variações que se originaram em diferentes tempos e lugares. Ao enfocar o mito de Édipo, o autor postula que todas as variantes disponíveis, desde a Grécia antiga até o tempo presente, devem ser levadas em consideração, visto que “não há nenhuma versão individual ‘verdadeira’ da qual as outras seriam cópias ou distorções. Toda e qualquer versão pertence ao mito em questão” (1963, p. 218, minha tradução). Lévi-Strauss também argumenta que os mitos são constantemente apropriados e recriados por conta de suas narrativas arquetípicas que revelam características essenciais da condição humana (1963, p. 209).  

A natureza regenerativa do mito, um aspecto que remonta à raiz e origem do gênero dramático ocidental, pode ser relacionada ao conceito de arquitexto, definido por Gérard Genette (1992) como um modelo sujeito a modificações. É importante salientar que a prática de recriar modelos surgiu no período helenístico quando os poetas trágicos baseavam seus textos em diferentes versões de numerosos mitos ancestrais, mas tinham a liberdade de introduzir alterações para despertar o interesse dos espectadores que frequentavam os grandes teatros, construídos ao ar livre nas encostas das montanhas. Donaldo Schüler (2004, p. 7), na introdução de sua recente tradução de Édipo Rei, ressalta que os gregos não saíam de casa “para rever o que já sabiam”, mas para assistir a espetáculos com sabor de novidade. Afirma, ainda, que Sófocles “muda o nome da mãe de Édipo, introduz a enigmática esfinge, a peste, o processo em que o juiz é réu, a autopunição voluntária, o exílio...Inventando e valendo-se de invenções alheias, Sófocles produziu uma peça de indiscutível originalidade” (SCHÜLER, 2004, p. 7).

Eurípides, por sua vez, construiu uma narrativa dramática coerente a partir de uma série de conexões imprecisas que encontrou em variantes do mito de Medeia. O autor não privilegiou a viagem de Jasão e os Argonautas, mas preferiu relatar as consequências dos eventos heróicos em sua tragédia. Como em Shakespeare, as paixões humanas são o centro de interesse e os polos da oposição trágica se encontram no interior do homem. Em Medeia (431 b. C.), Eurípides explora regiões trágicas não desbravadas por Ésquilo e Sófocles, introduzindo muitas inovações em seu texto, dentre elas o infanticídio de Medeia como um ato inteiramente premeditado. No mundo grego, em nenhuma outra versão do mito de Medeia, a protagonista mata os filhos com suas próprias mãos, nem se torna porta-voz de um discurso revolucionário em defesa das mulheres.

O afastamento de Sófocles e Eurípides das versões tradicionais da mitologia constitui apenas uma das muitas evidências de que a prática de ressignificação dos mitos foi iniciada pelos tragediógrafos gregos que imprimiram sua marca em seus escritos. Procedimentos similares foram usados pela dramaturgia neo-clássica e, mesmo Sigmund Freud, vestiu com novas roupagens os mitos que encontrou na literatura dramática, principalmente em Sófocles, Shakespeare and Ibsen. 

Além de apropriar-se da saga dinamarquesa de Amleth, Príncipe da Jutlândia, recontada por Saxo Grammaticus no final do século XII e publicada em 1512, Shakespeare também inscreve, no enredo trágico de Hamlet (1601-1602), temas e motivos que remetem aos mitos e antigos ritos sacrificiais oferecidos aos deuses da vegetação, os quais, de acordo com Charles Marowitz, são elementos que habitam as camadas mais profundas da mente humana:

[...] há uma espécie de marca cultural de Hamlet no inconsciente coletivo das pessoas, de modo que crescemos tendo familiaridade com Hamlet, mesmo que nunca tenhamos lido a peça, visto um filme ou assistido a uma encenação. O ‘mito’ incorporado no texto é mais antigo que a peça, e a sobrevivência da peça na imaginação da modernidade tem base no mito. (MAROWITZ, 1991, p. 19)

Shakespeare traça um paralelo (com diferenças) ao implantar, em Hamlet (1601-1602), o modelo mítico que permeia Édipo Rei, de Sófocles. Assim como acontece em Tebas, os ritmos naturais da vida são destruídos em Elsinore, porque tabus culturais foram violados. Ambos os personagens-título, Édipo e Hamlet, podem ser identificados com o bode expiatório sacrificial, e ambos são incumbidos da tarefa de consertar o que está errado em um mundo que se encontra fora dos eixos. No entanto, enquanto Édipo é responsável pela disseminação da peste (mesmo que inadvertidamente), Hamlet não tem culpa em relação aos males que acometem sua comunidade, visto que o fratricídio foi perpetrado pelo seu tio Claudio. As referências à poluição e pestilência anunciadas na abertura da peça grega – a esterilidade da terra, a morte dos rebanhos e a infertilidade das mulheres – encontram ecos no texto de Shakespeare, no qual imagens de podridão e doença são recorrentes para simbolizar uma organização social doentia. Ao longo da peça, Hamlet reflete sobre a corrupção à luz de valores e crenças vigentes em sua época. Em seu primeiro solilóquio, o príncipe compara a Dinamarca a um jardim repleto de ervas daninhas que crescem e se multiplicam rapidamente, um lugar onde se observa a proliferação da desordem e da decadência (SHAKESPEARE, 2004, p. 44).

No artigo “A representação dos clássicos: reescritura ou museu”, a pesquisadora francesa Anne Ubersfeld (2002, p. 9-10) discute as mudanças de ótica que ocorreram nas artes cênicas em relação à montagem dos clássicos, visto que hoje a reconstituição arqueológica cedeu lugar à adaptação criativa. Ela argumenta que não há um corte temporal decisivo para a canonização de um texto, visto que  tudo o que se escreve hoje tende a deslizar para o clássico.  Acrescenta, ainda, que mesmo um texto canônico, cuja problemática permanece próxima da atualidade apesar do afastamento temporal, também exige uma adaptação para tornar-se legível ao espectador de hoje.

Referências

EURÍPIDES. Medéia. Trad. Millôr Fernandes. Rio de Janeiro: Civilização brasileira, 2004.

GENETTE, Gérard. Palimpsestos: a literatura de segunda mão. Extratos traduzidos do francês por Luciene Guimarães e Maria Antônia Ramos Coutinho. Cadernos do Departamento de Letras Vernáculas. Belo Horizonte: UFMG/Faculdade de Letras, 2005.

LÉVI-STRAUSS, Claude. The Structural Study of Myth. In: _____. Structural Anthropology. v. 1. Trans. Clair Jacobson and Brooke Grundfest Schoepf. New York: Basic, 1963. p. 206-231.

MAROWITZ, Charles. Recycling Shakespeare. London: Macmillan, 1991.

SHAKESPEARE, William. Hamlet. Trad. Anna Amélia de Queiroz Carneiro de Mendonça. Rio de Janeiro: Lacerda, 2004.

SÓFOCLES. Édipo Rei. Trad. Donaldo Schüler.  Rio de Janeiro: Lamparina, 2004

UBERSFELD, Anne. A representação dos clássicos: reescritura ou museu? Trad. Fátima Saadi. Folhetim, nº 13, p. 08-37, abr./jun. 2002.

⃰ Anna Stegh Camati é Professora Titular das disciplinas “Teorias do Teatro” e “Poéticas da Reciclagem” do Mestrado em Teoria Literária do Centro Universitário Campos de Andrade (UNIANDRADE), em Curitiba.

Celebração do Bloomsday e dos 150 anos do nascimento de W. B. Yeats na UNIANDRADE

Mail Marques de Azevedo*

A IV Jornada de Estudos Irlandeses, uma promoção conjunta da Associação Brasileira de Estudos Irlandeses (ABEI) e do Centro Universitário Campos de Andrade (UNIANDRADE), em parceria com a Universidade Tecnológica Federal do Paraná (UTFPR), Universidade Federal do Paraná (UFPR) e Universidade de São Paulo (USP), realizada nos dias 17 e 18 de junho de 2015 na UNIANDRADE, comemorou especialmente os 150 anos de nascimento de William Butler Yeats e o Bloomsday, lembrado anualmente em 16 de junho.

A quarta edição da jornada, que contou com a presença da Cônsul Geral da Irlanda no Brasil, Ms. Sharon Lennon, recebeu apoio acadêmico e financeiro das diversas instituições envolvidas no evento, por intermédio de seus representantes: Dra. Laura Izarra, Presidente da Associação Brasileira de Estudos Irlandeses (ABEI); Prof. José Campos de Andrade Filho, Pró-Reitor de Extensão, Pesquisa e Pós-Graduação da UNIANDRADE e Dra. Brunilda T. Reichman, Coordenadora do Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE; Dra. Liana de Camargo Leão, Chefe do Departamento de Letras Estrangeiras Modernas da UFPR e Dra. Patricia da Silva Cardoso, Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Letras; e Dra. Marcia Regina  Becker, Chefe do Departamento Acadêmico de Línguas Estrangeiras Modernas da UTFPR.

Sob a coordenação geral da Dra. Mail Marques de Azevedo (UNIANDRADE), vice-coordenação da Dra. Célia Arns de Miranda (UFPR) e da Dra. Flávia Azevedo (UTFPR), e coordenação da Comissão da ABEI da mestranda Camila Franco Batista, o evento, titulado “Literaturas em contato: temas, tendências e transações”, objetivou incentivar a pesquisa não só em literatura irlandesa propriamente dita, mas em diálogo com tradições literárias e autores de outros países, ou, ainda, com outras artes e mídias, com o intuito de estabelecer um fórum de discussão para pesquisadores de diversos níveis: doutores, doutorandos, mestres, mestrandos, especialistas, graduandos, estudantes de iniciação científica e demais profissionais interessados pelos variados tópicos em discussão. A programação da jornada constituiu-se de conferências e mesas-redondas em torno dos temas propostos, ministradas por palestrantes nacionais e internacionais, de comunicações coordenadas e individuais e de sessões de pôsteres. Palestrantes e comunicadores representavam Instituições de Ensino Superior não apenas do Paraná ─ FAE, FACEL, FARESC, PUCPR, UEM, UTFPR, UFPR, e UNIANDRADE ─, mas dos estados do Rio de Janeiro, São Paulo, Santa Catarina e Tocantins, ─ UFRJ, USP, UFSC, UnC e UFT, respectivamente.

A conferência de abertura, intitulada “W. B. Yeats e Gordon Craig: colaborações e ensaios para o teatro do futuro”, ministrada pelo Dr. Luiz Fernando Ramos (ECA/USP), em homenagem aos 150 do nascimento de Yeats, foi um dos destaques da jornada, atraindo não somente os participantes do evento, mas também a comunidade acadêmica e artística de Curitiba. A palestra versou sobre a contribuição do encenador Edward Gordon Craig na modernização visual do teatro e a breve parceria entre Craig e William Butler Yeats, bem como a utilização e releitura do ideário estético de Craig por Yeats na criação da cenografia das peças a que denominou plays for dancers (peças para dançarinos).

O professor Dr. Colin John Flynn, do Trinity College de Dublin, proferiu a segunda conferência plenária, “Integrative and Cultural Dimensions of Language Learning by Foreign Students in Ireland”, em que discutiu o conceito largamente aceito de que o interesse do aluno de língua estrangeira na cultura da língua-alvo pode ter impacto positivo no sucesso final do aprendizado. No entanto, é problemático definir quais são esses interesses e, mais ainda, avaliar o impacto positivo resultante. Ilustrou seus argumentos com exemplos de suas próprias pesquisas em Linguística Aplicada e de sua rica experiência com alunos estrangeiros na Irlanda.

Na palestra proferida na UFPR, às dezenove horas do dia 17, o Dr. Flynn abordou o tema “Identity in Foreign and Second Language Learning” que despertou vivo interesse pela atual situação linguística da Irlanda. O país tem duas línguas oficiais, o inglês e o irlandês, cujos papéis no cotidiano dos irlandeses, no entanto, são muito diferentes. O número de falantes de irlandês como primeira língua é reduzido, mas os falantes que usam o irlandês como língua adicional perfazem uma minoria mais significativa. Por outro lado, tem importante papel simbólico para a maioria da população, independente de seu nível de proficiência. Atualmente, o ensino do irlandês é incluído obrigatoriamente nos currículos escolares, embora a língua mais falada na Irlanda continue a ser o inglês, a língua global por excelência, cujo aprendizado atrai alunos estrangeiros para o país. É importante notar que um contingente pequeno, mas significativo, desses estudantes busca também aprender o irlandês.

As atividades tiveram sequência com a mesa redonda intitulada “A literatura irlandesa contemporânea: teatro, poesia, ficção”, que levantou um panorama representativo dos três gêneros na atualidade. A Dra. Beatriz Kopschitz Xavier Bastos (UFSC/CIA. Ludens) discutiu o trabalho que desenvolve sobre as inter-relações entre o teatro documentário na Irlanda e no Brasil, num approach teórico prático: pesquisa como prática, prática como pesquisa. Atualmente trabalha na concepção de um ciclo de leituras de peças-documentário irlandesas, em tradução para o português, ainda em 2015, e em nova peça a partir dos diários de Roger Casement, escrita por Domingos Nunez, a ser apresentada em 2016.

Em “A poesia irlandesa contemporânea: mulheres e outras artes” a Dra. Gisele Giandoni Wolkoff (UTFPR/Pato Branco) analisou exemplos da poesia feminina irlandesa dos anos 1960, quando ocorrem as primeiras publicações poéticas inovadoras, com Eavan Boland, Medbh McGuckian, Anne Hartigan e outras, em busca de respostas para o questionamento: Haverá elementos estilísticos que apontam à figuração de possíveis poéticas femininas, na disposição distinta de temas comuns, o que sugeriria tanto preocupações sociopolíticas convergentes, quanto espaços de pertencimento em intersecção? As melhores respostas ao que significa ser-poeta-mulher no assumir das fronteiras de uma pós-modernidade, que ainda exige localismos e identidades nacionais claras, conclui, parecem localizar-se no diálogo entre as artes.

Completando o terceiro vértice do assunto, o gênero ficcional, a professora mestre Solange Viaro Padilha (FARESC) desenvolveu o tema “Faces da violência na ficção irlandesa contemporânea”. De reflexões iniciais sobre as marcas da violência na literatura ocidental, decorrentes da crueldade ou da tirania nas relações de poder e dominação, a palestrante focalizou a opressão e as agressões que acontecem no âmbito privado e sua representação na ficção irlandesa contemporânea, nos contos “Crie uma sereia só para você”, de Marina Carr, e “The Parting Gift”, de Claire Keegan.

A conferência intitulada “A literatura de testemunho e a ficção biográfica no século XXI: de Roger Casement a Vargas Llosa”, que deu início às atividades do segundo dia, constou de duas partes, a cargo das professoras da UNIANDRADE, Dra. Mail Marques de Azevedo e Dra. Sigrid Renaux. Para a análise dos “Diários do Amazonas” de Roger Casement, cônsul britânico no Brasil, na primeira década do século XX, a primeira conferencista estabeleceu relação similar àquela existente entre as fases da operação historiográfica, conforme a epistemologia das ciências históricas de Paul Ricoeur. The Amazon Journal of Roger Casement configuraria o estágio do testemunho e dos arquivos que conduz, no percurso epistemológico pela fase das indagações e, finalmente, ao plano da escrita da representação historiadora do passado. Na ausência de uma história oficial de Roger Casement, herói da luta pela libertação da Irlanda do domínio inglês, o romance biográfico, O sonho do celta, de Vargas Llosa, configuraria o plano da escrita da representação historiadora do passado, desenvolvido pela professora Sigrid Renaux. Da análise da ação, para a qual se estabeleceram os parâmetros do romance biográfico, no contexto do gênero romance, emergiu um retrato de corpo inteiro de Roger Casement, o homem, o intelectual humanista e o patriota apaixonado, visto pela ótica de Vargas Llosa, baseada em pesquisa documental extensiva.

“Identidade e memória na literatura irlandesa” foi a temática central do painel apresentado por mestrandas e doutorandas da USP. Na análise da narrativa polifônica do romance histórico Star of the Sea (Joseph O´Connor, 2002) o navio que transportava irlandeses para os Estados Unidos, Camila Batista demonstrou o impacto traumático da Grande Fome no inconsciente coletivo irlandês, e a resistência da arte irlandesa contemporânea em esquecer traumas coletivos. Em “Roger Casement e memória em The Fox’s Walk”, romance de Annabel Davis-Goff, Mariana Bolfarine discutiu o modo pelo qual a narradora-protagonista, representante da classe anglo-irlandesa, vem a ocupar, após a execução de Roger Casement, um “entre-lugar” nem ao lado das forças britânicas, nem ao lado dos nacionalistas. Patrícia de Aquino Prudente pôs em destaque algumas das características que construíram o projeto de formação da identidade nacional e literária irlandesa na virada do século XX, com base nas iniciativas de W.B. Yeats que, em conjunto com outros artistas, fundou uma série de instituições: The Irish Literary Society, The Irish Literary Theatre e The Abbey Theatre.

Nas sessões de comunicação, apresentaram-se doze grupos de comunicações coordenadas e seis de comunicações individuais, compostos em média de quatro apresentadores, num total de sessenta e quatro comunicações. As sessões de pôsteres constaram de quatro trabalhos, envolvendo seis apresentadores, o que eleva o total de apresentadores para setenta, número considerável para um evento desse âmbito.

A IV Jornada de Estudos Irlandeses representou, portanto, o fruto do esforço conjunto de uma equipe que trabalhou harmoniosamente e com empenho, em nível da própria UNIANDRADE, dos dirigentes da ABEI e das IES parceiras ─ UFPR e UTFPR e USP.

As orientações seguras e sugestões valiosas das professoras doutoras Laura Izarra e Munira Mutran, respectivamente presidente e presidente honorária da ABEI, forneceram o substrato principal para a organização do programa: o contato com palestrantes e a disponibilização do grupo de mestrandos e doutorandos, seus orientandos na USP, para auxiliar nos trâmites da jornada.

O apoio incondicional dos dirigentes da UNIADRADE garantiu-nos receptividade nos diversos níveis da Instituição. Foi inestimável a colaboração dos colegas Anna Stegh Camati, sempre disponível para sugerir soluções para problemas eventuais, Paulo Sandrini criador da arte dos cartazes e folders e Edson Ribeiro, encarregado da publicação dos Anais. Na linha de frente, o professor Paulo Eduardo de Oliveira assumiu toda a coordenação logística do evento, com o auxílio precioso da secretária do Curso de Mestrado, Monique Almeida do Carmo.

A todos, nossos efusivos agradecimentos.

Curitiba, julho de 2015

Mail Marques de Azevedo

Coordenadora da Comissão Organizadora

OBSERVAÇÃO: Notícias sobre o evento na Gazeta do Povo podem ser acessadas nos endereços

http://www.gazetadopovo.com.br/caderno-g/poeta-irlandes-yeats-e-homenageado-em-curitiba-3rjujyocqaumqtz96p8ie7qv9

http://www.gazetadopovo.com.br/caderno-g/literatura/bloomsday-sera-celebrado-ao-longo-da-semana-dv5ibhqo6iitj9cbyp8yo6v84 

http://www.gazetadopovo.com.br/caderno-g/teatro/vanguarda-visual-do-teatro-e-resgatada-4el8pno5dyui2pf07h7m5rij8

* Mail Marques de Azevedo é Professora do Mestrado em Teoria Literária do Centro Universitário Campos de Andrade – UNIANDRADE, em Curitiba.

Lugares-vazios? Vazios de imagens, mas cheios de intenções

Edson Ribeiro*

Wolfgang Iser desenvolveu a sua teoria dos lugares-vazios, em O ato da leitura, retomando o conceito de indeterminação, de Roman Ingarden. Se este último via as indeterminações como uma impossibilidade de os textos dizerem tudo que intentam, Iser vê nos lugares-vazios um elemento constituinte, do qual o escritor faz uso estético. Não há como os textos, sobretudo narrativos, abarcarem todas as informações que devem, necessariamente, estar na consciência do autor, na forma daquilo que Ricoeur chama de eikon, ou seja, imagem, e de essas imagens serem reconstruídas na consciência do leitor. Essa reconstrução, para Iser, faz com que o leitor seja um construtor daquilo que o autor pode apenas sugerir, através de informações básicas. Mas o teórico alemão insiste em dizer que essas informações se referem a um esforço do autor por evitar ou ter controle sobre a deriva dos sentidos. Então, o teórico elabora a teoria do leitor-implícito, aquele conjunto de procedimentos que todo autor insere em seu texto, que sinalizam para o leitor como ele deve receber o texto. Ideia facilmente comprovável, perceptível em todo texto literário, mas que é recebida com relutância por aqueles que acham que o leitor é senhor absoluto do texto.

Um exemplo desses lugares-vazios pode ser depreendido no trecho abaixo, do conto “Confissão”, de Luiz Vilela:

– Conte os seus pecados, meu filho.

– Pequei pela vista...

– Sim...

– Eu...

– Não tenha receio, meu filho, não sou eu quem está te escutando, mas Deus Nosso Senhor Jesus Cristo, que está aqui presente, pronto a perdoar aqueles que vêm a Ele de coração arrependido. E então...

– Eu vi minha vizinha... sem roupa...

– Completamente?

– Parte...

                                                 – Qual parte, meu filho?

O início do conto, que mantém esse mesmo foco narrativo, que Friedman chama de “modo dramático”, coloca o leitor em meio a uma cena. A confissão de um adolescente. Provavelmente, em uma cidade pequena, já que o conto se insere em um volume de textos autoficcionais, de teor memorialístico. Provavelmente, em alguma década da primeira metade do século passado, pelo mesmo motivo acima. Não há como o leitor ler desde a primeira frase sem formar a sua eikon, imagens que representem o ambiente, as personagens, com suas expressões, vestes, posições. Até mesmo o enquadramento da cena é uma imagem a cargo do leitor. Luiz Vilela faz uso daquilo que Iser chama de esquemas. O leitor conhece o esquema narrativo que pode representar uma cena de confissão, e o autor aqui usa essa expectativa com finalidade estética: seu texto pode ser um modo dramático sem recair em impossibilidades na representação. No caso, não há as longas descrições que antecederiam a cena, como em escritores brasileiros do século XIX, ou o uso do que Barthes chama de “índices”, para explicar elementos que fossem típicos do cenário. O título do conto e a frase inicial já criam esse cenário.

No caso, há um uso dos lugares-vazios que espera pela capacidade de o leitor construir a sua eikon. No caso do conto, um uso elevado. Algo que se espera de um autor moderno, que almeja aquele leitor possuidor de um largo repertório.

Ingarden veria na impossibilidade de o autor explicitar cada elemento imagético dessa cena como uma limitação, originadora de indeterminações perigosas para o sentido. Iser enxerga aqui a possibilidade de a leitura consistir em um prazer, ao estabelecer apenas os esquemas sobre os quais o leitor constrói a sua eikon, extraída as sua memória. O grande acerto de Iser é ter percebido que o autor sabe lidar com isso, até onde o texto lhe permite. Sem os excessos de quem já não acredita em autoria ou que o autor possa desejar o controle sobre a recepção daquilo que escreve. 

São lugares-vazios? Sabiamente vazios. As instruções sobre seu preenchimento estão na superfície do texto, como diria o linguista Dascal, com suas inferências. Lugares-vazios são mais que inferências, pois se referem à constituição imagética do texto na consciência do leitor. O leitor pode não construir inferências, mas vai construir imagens. Há, sem dúvida, uma intencionalidade do autor, que elabora seu texto e procura ter controle sobre a deriva dos sentidos, sobre os modos de recepção. Aqui, a proposta estética (Iser diria “artística”) de Vilela é mais importante que sentidos depreensíveis, subentendidos, inferências. Ele pode realizar artisticamente seu texto por que há esquemas prontos para a cena. Ao contrário de uma limitação, o autor se mostra senhor de seus recursos expressivos.

(*) Edson Ribeiro é Professor do Mestrado em Teoria Literária do Centro Universitário Campos de Andrade (UNIANDRADE), em Curitiba.

NERUDA INÉDITO: O LIVRO DAS ANTÍTESES

Verônica Daniel Kobs*

            Em dezembro de 2014, durante uma viagem ao Chile, havia uma lista de coisas para fazer, ver, conhecer e algumas poucas para comprar. Sem dúvida, em Santiago, a primeira visita foi à “casa azul”, La Chascona, onde Pablo Neruda morou com Matilde Urrutia, e o que abria minha lista de compras era o livro de poemas inéditos do poeta chileno, para que eu pudesse adquirir os textos, recém-lançados (pois a publicação estava prevista para aquele mês), escritos em língua espanhola, e não em uma versão já traduzida para o português.

  

1 - Texto da placa colocada à entrada da casa-museu La Chascona[1]

            A casa do poeta fica aos pés do Cerro San Cristóbal, no bairro Bellavista, de vida diurna e principalmente noturna. Uma atração para os turistas que visitam Santiago. O bairro é muito claro, colorido e vibrante (o que em muito faz lembrar a vivacidade de Valparaíso, onde Pablo Neruda também passou boa parte de sua vida). La Chascona fica bem ao final dele, em uma região tranquila e com menos movimento de carro e pessoas. A casa-museu é cheia de ambientes, dispostos em patamares distintos, formando uma linha longa e sinuosa, que sobe, acompanhando a encosta do morro. A construção é baixa, as portas são estreitas e algumas peças são pequenas, proporcionalmente inversas ao imenso aconchego e à caprichosa organização de cada objeto. Tudo parece milimetricamente disposto sobre mesas, balcões, estantes e escrivaninhas. O cheiro das coisas foi algo que gravei em minha memória e o que me fez perceber o imenso prazer de estar ali, por alguns momentos apenas.

2 - Bairro Bellavista, em Santiago. 

3 - La Chascona, ou simplesmente A casa azul, residência de Pablo Neruda em Santiago do Chile.[2]

            Ao final da visita, passávamos por uma pequena loja, com livros, cartões-postais e outros suvenires. Entretanto, não encontrei lá o livro que buscava, com os poemas inéditos. Não achei lá, nem em qualquer outra livraria de Santiago (nem mesmo no aeroporto). Consegui a obra apenas duas semanas depois, em Buenos Aires, na majestosa livraria El Ateneo da rua Santa Fé.  O livro é composto de 21 poemas inéditos, descobertos apenas a partir de junho de 2011, quando “la Fundación Pablo Neruda inició la tarea de elaborar un catálogo lo más completo posible de los originales manuscritos y mecanoscritos de la obra de Pablo Neruda, (...). Este trabajo implico la revisión de cada papel, y en el camino fueron apareciendo sorpresas” (NERUDA, 2014, p. 7-8). “Para a Seix Barral, a certificação da autoria desses mais de vinte poemas ‘os converte na maior descoberta das letras hispânicas nos últimos anos, um acontecimento literário de importância universal’” (VERMELHO, 2014). A publicação também traz 5 fac-símiles e, ao final, uma nota explicativa para cada um dos 21 textos. Desse modo, a leitura desencadeia um tríplice processo. Inicia-se pela leitura do texto mecanografado, depois se analisa a versão em fac-símile (quando há) e por último verifica-se a nota que traz considerações sobre o poema lido.

O tempo foi extremamente caprichoso ao esconder, e depois revelar, após quase quatro décadas, textos tão variados e representantes de diferentes fases do escritor chileno. Aliás, as artimanhas do tempo também renderam coincidências, já que, em 2014, foram comemorados o 110º aniversário de nascimento do poeta e “o 90º aniversário da publicação de ‘Vinte poemas de amor e uma canção desesperada’” (VERMELHO, 2014).

4 - Capa do livro publicado em 2014, com poemas inéditos de Pablo Neruda

Na obra inédita, há um pouco de tudo: amor, natureza, política, metalinguagem e nacionalismo. O poema A los Andes sintetiza de modo exemplar as características plurais e peculiares da obra de Pablo Neruda. Nele, a natureza se faz esplêndida e imponente, por meio da imagem da Cordilheira dos Andes, paisagem representativa não apenas do Chile, mas de toda a América do Sul. Em meio ao texto, o eu-lírico criado pelo poeta, em versos curtos, de excepcional teor imagético, exalta não apenas a paisagem e a natureza. Ele também assinala o patriotismo e a história de luta do povo chileno: “Cordilleras / nevadas, / Andes / blancos, / paredes / de mi patria, / cuánto / silencio, / rodea / la voluntad, las luchas / de mi pueblo” (NERUDA, 2014, p. 57). O texto é longo, com dezenas de versos, que ocupam quase cinco páginas. O ritmo é cadenciado e os versos, mínimos, funcionam como flashes. Com poucas palavras, eles exigem lentidão e uma pausa maior do que aquela que se faz normalmente, ao final de cada verso, obrigando o leitor a observar a paisagem aos poucos, detendo-se sobre cada detalhe, como se ela estivesse ali, à sua frente. O mesmo artifício é usado no poema 6, sem título: “una / rama / en flor / como / aquel / día / florido” (NERUDA, 2014, p. 32). Entre poemas de versos curtos e longos, ora encadeados, ora “harmônicos” (ao gosto de Mário de Andrade), de temas simples ou complexos, de amor (seja de felicidade ou de lamento), ou de guerras, que simbolizam mortes, mas também conquistas, o livro mais recente de Pablo Neruda é completo e variado, por unir os contrários próprios das antíteses.

Entretanto, a inexplicável sensação dos fãs do poeta, que parece reunir fascinação e respeito, diante dos textos recém-descobertos, é obscurecida por outra antítese, representada por falhas na organização do livro. O primeiro problema aparece ainda no Prólogo, quando Pere Gimferrer, analisando alguns versos de Neruda (“los pétalos que forman tu forma”, “árbol sombrío que canta en la sombra” e “y de pronto en la sombra más sombría” (NERUDA, 2014, p. 12)), menciona: “El outro obstáculo se refiere a ciertas aparentes redundancias, que no pueden serlo en un poeta con tantos recursos como Neruda” (NERUDA, 2014, p. 12). O crítico analisa a repetição como um problema, que contamina e prejudica os versos do poeta. Gimferrer apenas aceita o recurso como válido, porque diz tê-lo encontrado também em outros autores da língua espanhola e encerra a questão definindo a repetição como algo “que estaba en el espíritu de la época” (NERUDA, 2014, p. 12). É muito mais do que isso. Trata-se de uma figura de construção, que interfere positivamente no poema, reforçando ideias e provocando um entrelaçamento com o aspecto sonoro, já que as letras e os sons também se repetem.

Outro defeito do livro é o número insuficiente de fac-símiles. Pouquíssimos textos podem ser vistos em sua versão original. Além disso, há notas, como a do texto 3, que contam detalhes da versão manuscrita, mas sem mostrá-la, aumentando a insatisfação do leitor, por não ter acesso àquele material. Em outros casos, como ocorre na nota do poema 5, o crítico, Darío Oses, apenas repete detalhes que estão visíveis no fac-símile, algo que contradiz por completo o caráter analítico das Notas. Aliás, essa é a parte que mais decepciona em todo o livro. Oses “copia e cola” expressões, e até períodos inteiros, os quais se repetem 4 e 6 vezes, nas Notas. É certo que os textos explicativos de Oses trazem informações relevantes com relação aos poemas de Neruda, entretanto, nesse quesito, o livro merecia mais cuidado. Para eliminar as repetições literais (que, ao contrário do pleonasmo usado pelo poeta, não podem passar por figuras de som ou de construção), talvez fosse mais adequado um posfácio, em texto contínuo, no qual o crítico mencionasse as particularidades de cada poema e, por uma única vez, as coincidências entre eles. Nesse aspecto, os fãs do poeta chileno, que esperaram ansiosamente, para compartilhar da grande descoberta literária, mereciam mais. Pablo Neruda, ganhador de um Prêmio Nobel, também merecia mais.

Referências:

NERUDA, P. Tus pies toco en la sombra y otros poemas inéditos. 1. ed. Edición, introducción y notas de Darío Oses e Prólogo de Pere Gimferrer. Buenos Aires: Seix Barral, 2014, 128 p.

VERMELHO. Mais de 20 poemas inéditos de Pablo Neruda são encontrados em arquivos. Disponível em: <http://www.vermelho.org.br/noticia/244597-7>. Acesso em: 23 set. 2014.

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* Professora das disciplinas de Imagem e Literatura e Literatura e Estudos Culturais no Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade. Professora de Língua Portuguesa nos Cursos de Letras da FAE e da FACEL. 

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[1] A expressão “La Chascona” significa “A despenteada” e é uma alusão aos cabelos de Matilde Urrutia, amante que se tornou esposa de Pablo Neruda e para quem o poeta construiu a “casa azul”, em Bellavista, Santiago.

[2] As fotos 1 e 3 foram tiradas por Leonir Kobs e as fotos 2 e 4 foram tiradas pela autora deste texto.