A POESIA DE TRANSIÇÃO DO SÉCULO XIX PARA O XX: OLAVO BILAC E AUGUSTO DOS ANJOS

Otto Leopoldo Winck*

Na periferia do capitalismo, ourivesaria e paroxismo

            Em 1880 o Brasil era uma monarquia (a única na América Latina), escravagista (a última nação do continente a alforriar os escravos), com uma população, basicamente rural, de cerca de dez milhões de habitantes. O romantismo, dominante até algumas décadas atrás, agonizava, acossado por uma poesia que se pretendia científica, socialistas e realista. Uma geração depois, em 1920, o país já contava com uma população de 30 milhões, era uma república consolidada, não obstante instável. A industrialização, ainda que incipiente, ao lado de uma nova burguesia, produzia os primeiros proletários. Na elite dirigente, reinava o positivismo, o qual, de doutrina que pretendia combater a ignorância e a superstição, transplantado para os trópicos, assumia curiosos ares de culto religioso. Ao mesmo tempo, os imigrantes europeus traziam para cá as novas ideias do anarquismo e do marxismo. Na literatura, realismo, naturalismo, parnasianismo e simbolismo, muitas vezes imbricados e sem mais a pujança inicial, já ostentavam um rol considerável de realizações, enquanto aquilo que viria a ser conhecido como modernismo ainda não dera o ar da sua graça, como o faria de maneira ruidosa em 1922, na Semana de Arte Moderna – curiosamente no mesmo ano da fundação do Partido Comunista. A imigração mudara profundamente o perfil da demografia brasileira, “branqueando a raça”, enquanto os ex-escravos e seus descendentes, preteridos como mão-de-obra assalariada, engrossavam os cortiços nos morros e nos subúrbios das grandes cidades que pontuavam num país de feições ainda agrárias. Com efeito, não obstante algumas mudanças políticas e econômicas, o Brasil continuava um país de inserção subalterna no capitalismo global, pagando um pesado óbolo por sua herança colonial. O Rio de Janeiro exemplificava de maneira sintomática essas contradições. No começo do século a capital federal, inspirando-se na reurbanização de Paris, passava por uma profunda reforma, com a abertura de amplas avenidas, túneis e uma maquiagem no antigo centro. Os ambientes saneados e urbanizados, nos quais são combatidos os focos de epidemias como a febre amarela e a varíola, contrastavam com os morros e áreas periféricas, para onde era impelida a população pobre residente na região central. Com essa situação, crescia a delinquência, aumentando o número de delitos de toda ordem. Ao mesmo tempo, nas livrarias e cafés das áreas nobres, agitava-se toda uma fauna de boêmios e literatos, do sofisticado João do Rio ao marginal Lima Barreto. É a Belle Époque carioca, cenário onde circulava a alegre intelligentsia tupiniquim, antes da irrupção,  por conta do modernismo, de uma nova geração de artistas e intelectuais baseados em São Paulo. Na poesia desse período, dois poetas podem ser convocados para exemplificar o espírito da época: o parnasiano Olavo Bilac e o “simbolista” Augusto dos Anjos.

O Príncipe dos Poetas

Juntamente com Alberto de Oliveira (1857-1937) e Raimundo Correa (1859-1911), Olavo Brás Martins dos Guimarães Bilac (1865-1918), cujo nome já é um alexandrino perfeito, forma a famosa “trindade parnasiana”. Nascido como reação aos excessos da subjetividade romântica e ao seu famigerado desleixo formal, o parnasianismo chega ao Brasil por influxo direto de seu similar francês. O vate se transforma em joalheiro, o vidente em ourives. Em vez da inspiração, o lavor; no lugar do sestro, a perícia técnica. O modelo ideal são as artes visuais, em especial a escultura. O culto da forma, não raro confundido com fôrma (como disse Manuel Bandeira), a arte pela arte, a impassibilidade são erigidas em virtude, como no ideal clássico, e toda a temática da Antiguidade volta à tona, com sua carga alienígena de deuses e heróis greco-romanos. Num país de não-leitores, os poetas parnasianos alcançam invejável glória, sobretudo a supracitada trindade, da qual destaca-se, em evidente primazia, o primeiro príncipe dos poetas brasileiros, Olavo Bilac.

Jornalista, polígrafo, inspetor de ensino, Bilac talvez seja o representante mais típico de nossos triunfantes literatos da Belle Époque – sem dúvida o poeta mais popular de sua época. Contrariando o conselho que deu em “A um poeta”, não fugiu “do estéril turbilhão da rua”, mas antes envolveu-se em intensa atividade política: defendeu a Abolição e a República, engajou-se na oposição a Floriano Peixoto, na campanha pelas reformas urbanas,  na defesa da instrução primária, e, no fim da vida, na propaganda pelo serviço militar.

Já no intróito de seu livro de estreia, Poesias (1988), o poema “Profissão de fé” é um exemplo do ideário parnasiano, felizmente nem sempre seguido à risca pelo poeta: “Torce, aprimora, alteia, lima / A frase; e, enfim, / No verso de ouro engasta a rima, / Como um rubim.” Das três partes constitutivas do livro, a primeira é a que mais se identifoca com o ideal parnasiano – na escolha dos temas, na ênfase descritivista, no caprichado refinamento, na chave de ouro dos sonetos. Sobretudo, é na segunda parte, Via Láctea, que se revela outro veio do poeta, o que o salva dos excessos da rigidez da escola. Aí se percebe a influência do lirismo da matriz portuguesa, sobretudo Bocage, e um sensualismo de inspiração epicurista. Mas é sobretudo no livro Tarde, publicado postumamente em 1919, que esse lirismo logra ás vezes libertar-se da camisa de força parnasiana e, envolto num doce clima crepuscular, atingir alguns altos vôos poéticos.

Devido a tendência parricida das novas gerações, Olavo Bilac foi um dos alvos preferenciais dos modernistas, o que turvou durante muito tempo sua correta apreciação pela crítica. Todavia, nos últimos decênios, sua obra vem sendo aos poucos revalorizada, não apenas seus poemas “oficiais” como também sua atividade na imprensa, sobretudo as crônicas e os poemas de circunstância.

Poesia agônica

Se Olavo Bilac, salvo em alguns momentos, é um representante típico do parnasianismo, o mesmo não se pode falar de Augusto dos Anjos (1884-1914) com respeito ao simbolismo. É claro que não é apenas sob o ponto de vista cronológico que o poeta paraibano é aproximado ao simbolismo, pois este não é tanto posterior ao parnasianismo como muitas vezes concomitante a ele. Entre Augusto dos Anjos e a escola do Símbolo, não apenas alguns temas mas a sensibilidade os aproxima. No entanto, se o simbolismo, ao contrário da visualidade do parnasianismo, preferiu o encantamento da música, esta soa de modo estridente e dissonante em Augusto dos Anjos. Ao contrário da surdina verlaineana de um Alphonsus de Guimaraens, os acordes do autor de Eu, lançado em 1912, causam estranheza por sua aguda dissonância. Todavia, junto ao poeta de Mariana e Cruz e Souza, uma vocação para a marginalidade e para a melancolia os une. Ademais, ao contrário dos aplausos da trindade parnasiana, esta tríade “simbolista” não conheceu a fama, não gozou de prestígio literário. Contudo, ainda que membro inconteste desse trio, só podemos denominar Augusto dos Anjos como simbolista com aspas de protesto. Ao contrário dos outros, nele não encontramos a fuga para a Torre de Marfim do Parnaso ou do Símbolo, mas sim um amargo mergulho na sordidez da realidade, com fortes cores escatológicas. Em vez do evanescente, a dura materialidade expressa não raro com “antipoéticos” termos científicos. Em vez do sonho, o pesadelo do prosaico. Em vista dessas particularidades, alguns críticos denominam Augusto dos Anjos como pós-simbolista, outros, como ferreira Gullar, como pré-moderno, embora esses termos nos pareçam demasiado imprecisos. Há ainda quem vislumbre nele traços expressionistas, aproximando-o ao poeta alemão Trakl. De toda forma, Augusto dos Anjos pertence a esta geração na qual o simbolismo, em todas as suas vertentes, preparou o terreno para a irrupção da poesia moderna.

Ao contrário de Bilac, célebre em vida e atacado depois de morto, Augusto dos Anjos, que em vida não encontrou mais que ostracismo, conquistou uma grande popularidade póstuma. Seu livro, o único publicado em vida, vem recebendo seguidas reedições, superando em muito o número de leitores do colega parnasiano.

Referências bibliográficas

ANJOS, Augusto dos. Eu e outras poesias. São Paulo: Martins Fontes, 1994.

BILAC, Olavo. Poesias: Panóplias, Via-Láctea, Sarças de fogo, Alma inquieta, As viagens, o caçador de esmeraldas, tarde. Belo Horizonte: Itatiaia, 1985.

BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 41 ed. São Paulo: Cultrix, 1998.

BUENO, Alexei. Uma história da poesia brasileira. Rio de janeiro: G. Ermakoff, 2007.

CANDIDO, Antônio. Formação da literatura brasileira: momentos decisivos. 5. ed. São Paulo: USP/Itatiaia, 1975.

GIL, Fernando Cerisara. Do encantamento à apostasia: a poesia brasileira de 1880-1919. Curitina: Editora UFPR, 2006.

HELENA, Lúcia. A cosmo-gonia de Augusto dos Anjos. Rio de janeiro: Tempo brasileiro, 1977.

SIMÕES JUNIOR, Álvaro santos. A sátira do parnaso: estudo da poesia satírica de Olavo Bilac de 1984 a 1904. São Paulo: Editora UNESP, 2007.

*Professor do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade

BOYHOOD: O TEMPO COMO EXPERIÊNCIA REAL QUE SUPERA A REPRESENTAÇÃO

Edson Ribeiro da Silva*

Quem viu Boyhood sabe que não se trata de uma experiência cinematográfica convencional. O filme foi criado e produzido a partir de um conceito, uma ideia nova. Aquilo, afinal, que diferencia a arte realizada com intenções estéticas no mínimo ambiciosas da realização corriqueira do já-visto, do já-feito, pobreza esta que caracteriza tantas produções de nossa época.

Ter levado doze anos para se filmar uma história corriqueira poderia soar como um indício de que algo não estava bem nessa produção. Falta de recursos? Condições adversas? Nada a ver. Apenas a realização de uma ideia, uma proposta estética. Em vez de se contar uma história cuja narrativa levasse doze anos, trocando os atores, fazendo reconstituições de época, o que se vê são atores sofrendo as modificações do tempo. Ao mesmo tempo, veem-se as modificações que o tempo provoca naqueles elementos corriqueiros, como a música que se escuta e o aparelho através do qual ela é escutada. Tudo inserido em sua devida época, sem reconstituições. 

O ator Ellar Coltrane, que era um garoto de seis anos de 2002, quando as filmagens começaram, talvez nem pudesse ser chamado então de ator. Era cedo demais para que soubesse a dimensão do projeto em que estava inserido. Em 2014, quando as filmagens acabaram, o rapaz de dezoito anos já apareceria nos inúmeros festivais em que o filme foi premiado, na condição de profissional. No projeto cinematográfico em que foi incluído, interessam sobretudo as transformações físicas na imagem do menino que, como diz o subtítulo do filme na sua versão brasileira, passa “da infância à juventude”.

O roteiro foi produzido para essas transformações, e a produção se direciona no sentido de inserir, a cada ano em que ocorrem as filmagens, sempre no verão, essa imagem em contextos históricos, culturais, tecnológicos, que possam evidenciar que existem momentos diferentes ao longo dessas mudanças na pessoa. Momentos que ficam evidentes, por exemplo, na trilha sonora, que exibe a cada ano o sucesso ouvido por aquela geração. Mas ainda, na presença de recursos tecnológicos, aqueles que acompanhavam o desenvolvimento de novos aparelhos que a geração toma como rotineiros. Desde os bichinhos virtuais e computadores imensos aos minúsculos telefones e tablets do presente. 

De um modo geral, é possível ver-se nesse registro de componentes de uma época aquilo que Benedito Nunes chama de tempo histórico, que é uma forma cultural de se segmentar o tempo físico ou cósmico. Há um contexto histórico-cultural, e ele não está lá apenas para ilustrar a época. É nela que a vida normal do garoto se desenrola. Usar um computador “da época” é apenas uma condição para se mostrar a rotina de um menino que chega à idade adulta e termina o filme como universitário de forma realista. Roland Barthes chamou a presença de tais componentes, no texto literário, de “efeito de real”. Em Boyhood, é um real localizado no tempo, e permite que se veja, a cada momento, a rotina como típica de um garoto, ou de um adolescente, ou de um jovem adulto daquele tempo histórico. O efeito, aqui, não é uma estratégia de representação, mas elemento do real em si.

O mesmo efeito de real, no resultado final do filme, até para aquele que não conhece as condições de produção em que foi realizado, aparece nos modismos de cada época. E o diretor teve o cuidado de pedir que, a cada ano, os atores aparecessem tais como estavam, seja em relação a roupas ou a cortes de cabelo. Difícil pensar que jovens que a cada verão compareciam para filmar uma produção cinematográfica pudessem contar com uma espontaneidade rotineira quando os dias de filmagem se aproximassem. Mas o real está lá, com seus cortes de cabelo, suas roupas, tudo que acaba revelando especificidades de épocas próximas no tempo físico, mas portadoras de uma possibilidade de salto quando se refere à fase da vida captada pelo filme.

Ainda segundo Nunes, existe um tempo físico, que pode ser chamado aqui de biológico, aquele das transformações nos seres e que nos indica que para alguém a vida está passando. Ele é um tempo cruel, pois irrevogável. Foi para ele, mais que para qualquer outro, que Boyhood foi concebido. É um filme que mostra o rosto que ganha espinhas para, mais tarde, ganhar os primeiros pelos e, depois, aquela complexão adulta da pessoa que cresceu. E o filme procura deixar claro que a história não acaba junto com o filme. Por isso, nada de clímax ou desfechos definitivos. A infância passou e com ela aquela inocência do menino que dizia saber que vespas surgem da água jogada para o alto. Ou a dor banal, a “pagação de mico” do pré-adolescente que precisa aparecer na escola com a cabeça raspada e sofre a gozação dos amigos. O rosto de Coltrane exibe esse tempo biológico. Seria frugal em um álbum de família. Em um filme de pouco mais de duas horas, ganha uma dimensão sofrida, de estranhamento, pois a sensação de a vida passar rapidamente incomoda quem assiste. Ainda assim, é possível voltar ao início do filme; na vida real, não há regressos.

A imagem de Patricia Arquette sofrendo as transformações do tempo físico não possuem a dimensão lírica da condição de formação que identifica as mudanças do ator protagonista. No caso dela, o que se tem é uma mudança indesejada. Por isso, a fala que mais marca a personagem, a mãe do protagonista, ocorre no momento em que o rapaz está se mudando para o alojamento da universidade onde vai estudar. Ela diz que, após ter criado os filhos e tê-los entregue ao mundo, só lhe resta morrer.

Se o tempo biológico incomoda, é ele que resulta em um roteiro que unifica uma experiência cinematográfica tão original, como mostrar o tempo real antes mesmo de sua representação como enredo. Há um enredo que pode ser considerado muito menor que a fábula que o organiza, para usar as expressões do Formalismo Russo. O enredo é feito de banalidades, do ponto de vista de quem espera uma trama cheia de peripécias. Assim, as críticas chamam o roteiro de mediano: não há grandes conflitos, dramas fora da rotina. O que o roteiro faz é mostrar a vida normal, ao longo dos anos que vão da infância à juventude (ou à idade adulta). Ali estão os trabalhos escolares; os passeios com o pai nos finais de semana; o momento em que o adolescente, junto com seu círculo de amigos, aprende a beber, fuma escondido; conhece o sexo; forma-se e consegue ser aceito em uma universidade. Nada fora do eixo. O filme apenas ganha um tom de peripécia na cena em que o padrasto alcóolatra é abandonado pela família. O filme ficaria bem sem ela. Afinal, a sua opção pela vida comum lançada em um tempo efetivo, que tudo muda, faz lembrar as grandes obras literárias que perseguem a representação da duração, como Mrs. Dalloway e Ulisses, com seus dias comuns, As ondas, com a experiência do crescimento, ou as grandes durações do bildungsroman, como ocorre em Os buddenbrooks.

No cinema, a representação da vida banal de um garoto, da infância à juventude, em sequências marcadas por momentos rotineiros, aqueles que podem ser vistos em qualquer teen movie, daqueles que a televisão exibe sem nenhuma ambição de audiência, pode resultar em recusa. Aquele estranhamento de que falava o Formalismo Russo, como sendo uma qualidade da obra literária realmente inovadora e que partisse de um conceito que rompesse com o já-visto. No cinema, o estranhamento ainda é uma atitude perigosa. Estranhos são os filmes de arte, mas quase nunca aqueles feitos para o grande público. O filme conseguiu prêmios merecidos; público, talvez pela curiosidade. Ser considerado um dos melhores filmes da década é algo recusado por aquele público que não entendeu que o conceito complexo, que a produção demorada, que o tempo em suas várias modalidades, tudo isso resultou em uma reflexão poderosa sobre a vida comum, no que ela se repete para quase todo mundo, porque ultrapassa os limites da simples representação como mímesis e ganha a dimensão de documento que registra os efeitos reais (e não meros efeitos de real) da duração.

Se ainda se tomarem Benveniste ou Nunes como guias, há o tempo linguístico, constituído pelos recursos de que a língua dispõe para representar a experiência humana, a partir sempre do momento em que se enuncia. Boyhood complexifica esse tempo. Afinal, o agora é o momento em que se filma cada etapa da vida de uma pessoa. No sentido aristotélico, o tempo é uma sequência de agoras dispostos de modo a formar uma linha. Todo filme é isso. Bergson chamou essa forma de representação de ”ilusão cinematográfica da realidade”, algo que aqui, em Boyhood, torna-se uma provocação. A ilusão de que a duração é uma sequência de agoras, como quadros de um filme colocados um após o outro, faz com que a relação entre o tempo representado pelo filme e o tempo em que é produzido se confundam e a vida comum, submetida ao tempo real, surja como um conjunto de mudanças biológicas e históricas, identificadas também como lançadas naquele tempo que Benveniste definia como crônico, e Nunes como físico, e que é apenas o conjunto das mudanças visíveis. Estar em 2002 ou em 2014 é o modo oficial de indicar que o planeta girou, que o menino cresceu, que os hábitos mudaram. Como dizia Bergson, o movimento dos astros não é o tempo. O tempo real é essa duração que pode ser visível, de fato, nesse corpo que cresce, no rosto da mãe enquanto envelhece. Essa duração é condição para que o público, acostumado a um conceito menos filosófico do tempo, possa apreender o filme em sua dimensão como tempo biológico e histórico, para depois entendê-lo como tempo linguístico. A linguagem cinematográfica, como arte temporal, está nessa sequência de quadros que, mesmo filmados fora da ordem do roteiro, criam a ilusão da duração. Em Boyhood, essa sequência de fases de uma vida obedece ao tempo real, precisa dele para criar a representação ficcional. E a mudança não é ilusão. Até mesmo a linguagem, como língua, é um recurso usado para mostrar que a pessoa está em mudança. A linguagem típica de cada fase do crescimento está representada com cuidado. É um trabalho eficiente de mostrar que houve mudança naquilo que Nunes chama de tempo psicológico, as características da personalidade que identificam a conformação subjetiva. A linguagem do menino vai mudando tal qual sua aparência.

A moral de toda essa história, seja da concepção que norteou o filme, seja do roteiro sem sobressaltos, está na frase final, em que o rapaz diz à nova namorada que a vida é isso, uma sequência de agoras na qual o que importa é apenas viver cada um deles de cada vez. Por isso, a metalinguagem da cena assume a condição de explicação: o filme quer do público a compreensão de que existe uma beleza específica em cada agora, seja em cortar o cabelo na marra, jogar boliche com o pai, tomar uma cerveja escondido, formar-se, beijar uma garota, cada coisa de uma vez, sem que o conjunto precise resultar em peripécias fora do banal, reviravoltas na cotidianidade ou surpresas para o público. Metalinguagem que mostra os agoras da filmagem a cada ano, mas também as fases do crescimento de uma pessoa, dos seis aos dezoito anos.

Como diria Bergson, a falha dessa ilusão cinematográfica está nos saltos entre as fases, como se as mudanças não fossem progressivas, contínuas, impossíveis de serem quebradas em agoras. O filme mostra uma possibilidade adequada a essa ilusão que o cinema possibilita. Um esforço, mesmo assim, complexo para se mostrar uma linha temporal em que mudanças estão ocorrendo e não pararão de ocorrer depois que o filme é encerrado. O tempo real, vital, não pode ser reduzido à ilusão proporcionada pelo cinema. Há mérito em se fazer pensar sobre isso.

*Professor do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade.

(AUTO)BIOGRAFIAS PARA CURTIR

Verônica Daniel Kobs*

De uns tempos pra cá, a sétima arte tem privilegiado histórias as reais (de celebridades e de desconhecidos notáveis), alavancando o mercado de biografias. O motivo disso é bem simples, afinal o interesse do público pela vida alheia é cada vez maior. No final do século XX, a revista Veja, de 26/07/95, assinalava a ascensão do gênero, “que só perdia para as publicações de ‘auto-ajuda’ – tanto que entre julho de 1994 e julho de 1995 haviam sido lançadas 181 biografias, o que significa uma a cada dois dias, e quatro a cada semana” (SILVA, 2009, p. 153). Já no século XXI, o jornal Correio do Povo de 19/12/04 reiterava: “As biografias ainda são grande destaque entre as preferências dos leitores e boa atração das editoras” (CORREIO DO POVO, 2004, p. 20).

Hoje, mais de dez anos depois, as biografias continuam a fazer sucesso. No início de 2015, Sergio Almeida analisou o mercado editorial português e constatou o “‘voyeurismo’ crescente da sociedade” (ALMEIDA, 2016), anunciando, já no mês de janeiro daquele ano, a publicação de 6 grandes títulos (com destaque para o livro de Emily Herbert, sobre a vida de Robin Williams) e de vários outros, todos sobre o Papa Francisco. No mesmo ano, é importante mencionar que, após discussões polêmicas, foi liberada a publicação de biografias sem a necessidade de permissão prévia. Em 2016, o site da Amazon divulga o lançamento de 20 biografias no formato e-book, com 10 títulos bastante aguardados pelo público, incluindo duas publicações sobre o juiz Sérgio Moro. No cinema e na TV, os filmes biográficos reafirmam a tendência já consolidada na literatura. Títulos de sucesso, como Clube de compras Dallas, O lobo de Wall Street, Selma, Grandes olhos e Doze anos de escravidão, ainda estavam entre os mais comentados pelo público. Recentemente, porém, inúmeros filmes do mesmo gênero foram lançados, alimentando o gosto e o debate pela vida alheia e renovando a lista. Considerando os principais festivais e premiações de cinema e TV, com ênfase ao Festival de Toronto 2015, Oscar 2016 e Festival de Berlim 2016, as biografias surpreendem:

- Minisséries / filmes para a TV (2015-16): Bessie; Grace Kelly; The secret life of Marilyn Monroe; e Luther.

- Filmes (2015): Spotlight; A grande aposta; Joy, o nome do sucesso; O regresso; Carol; A garota dinamarquesa; Trumbo; Aliança do crime; The program;  Born to the blue; I saw the light;  Under the influence;  Eva no duerme;  e El clan.   

- Filmes (2016): Miles Ahead; Alone in Berlin; Nise, o coração da loucura; e O dono do jogo.

Para tentar explicar o sucesso das biografias no mercado contemporâneo, a pesquisadora Paula Sibilia afirma que o elemento-chave é o tempo: “(...) tudo que existe, existe no tempo” (SIBILIA, 2005, p. 41). Porém, o tempo, agora, “não é mais compartimentado geometricamente. E ao se converter em um contínuo fluido, ondulante e total, sua função (...) parece ter se intensificado e complexificado” (SIBILIA, 2005, p. 41). A conclusão parece óbvia: as biografias constituem, hoje, tentativas de registrar e eternizar histórias como reação à transitoriedade e ao imediatismo, afinal, o nosso tempo tempo não é mais o mesmo. No cotidiano do novo século, ele é “líquido” (Cf. Bauman, 2007), invisível e excessivamente acelerado.

O sucesso editorial das biografias e das autobiografias (...) excede as margens de um mero fenômeno de mercado: há uma revalorização das histórias individuais e familiares, e um revigorado interesse pelas vidas alheias. Nas mais diversas mídias, percebe-se uma voracidade com relação a tudo que remeta a “vidas reais”. Da proliferação de documentários em primeira pessoa ao sucesso internacional dos reality-shows e ao surpreendente auge dos blogs (...). (SIBILIA, 2005, p. 45-46)

      

Paula Sibilia ainda enfatiza o alargamento da esfera privada, que passa a ser de domínio público, transição que se relaciona intrinsecamente com a “espetacularização do eu” (SIBILIA, 2005, p. 47). A partir dessa perspectiva, pode-se associar a ideia da autora aos postulados de Guy Debord e Vanessa Schwartz, que sublinham, respectivamente, o interesse humano pelo espetáculo e pela morbidez. Aliás, nesses quesitos, um filme de 2015 que obteve grande destaque foi Aliança do crime (EUA), dirigido por Scott Cooper e estrelado por Johnny Depp. Todos conhecemos bem o comportamento do espectador médio de cinema, quando um filme termina e os créditos começam a subir: assim que as luzes se acendem e a expressão The end aparece na tela, a maioria sai da sala, sem nem ao menos ler os nomes dos atores que fizeram os papéis principais da história. Entretanto, no caso de Aliança do crime as coisas aconteceram de modo bastante diferente. Os créditos do longa mostravam fotos e reportagens reais dos assassinatos cometidos por Whitey Bulger e isso chamou a atenção do público, que permaneceu na sala de cinema até que as últimas palavras e imagens aparecessem na tela. Essa combinação de realidade e ficção nos leva aos primórdios da sétima arte. Os primórdios do cinema brasileiro, por exemplo, foi marcado por filmes que mostravam tomadas da Baía de Guanabara e que registravam o Carnaval em João Pessoa, no Rio de Janeiro e em Curitiba. Depois disso, os sucessos foram os filmes de enredo, baseados nos crimes de maior repercussão na mídia nacional. E o que dizer da experiência dos irmãos Lumière, que filmaram uma locomotiva em movimento?

Acompanhando o panorama que Vanessa Schwartz descreve, de Paris, no fim do século XIX, é impossível não se dar conta das coincidências que aproximam o público daquela época do leitor/espectador contemporâneo, o que nos leva a outro raciocínio: o interesse do homem pelo espetáculo e pela tragédia transcende ao tempo. É universal e eterno. Para demonstrar isso, a autora estabelece a função do necrotério parisiense, mencionando que o local “atraía tanto visitantes regulares quanto grandes multidões de até 40 mil pessoas (...), quando a história de um crime circulava na imprensa (...) e os visitantes curiosos faziam fila (...) para ver a vítima” (SCHWARTZ, 2001, p. 413). Seguindo a mesma proposta de espetacularização e morbidez, os parisienses contavam também com as atrações do museu Grévin, idealizado para ser “um aprimoramento dos jornais, como um modo mais realista de satisfazer o interesse do público pelos fatos diários” (SCHWARTZ, 2001, p. 421). Em função disso: “Os fundadores do museu prometeram que sua exibição iria ‘representar os principais eventos correntes com fidelidade escrupulosa e precisão impressionante’, funcionando como ‘um jornal vivo’” (SCHWARTZ, 2001, p. 421). Com base nos dois exemplos de entretenimento dados pela autora, verifica-se o papel primordial do jornal, em ambos os casos, associado de modo bastante salutar ao voyeurismo e à flânerie, e havia uma razão para isso: “O fim do século XIX na França foi chamado de ‘era dourada da imprensa’ (...)” (SCHWARTZ, 2001, p. 415). Para nos ajudar a entender essa incômoda e surpreendente semelhança entre as sociedades dos séculos XIX e XXI, os estudos de Debord trazem valiosa contribuição, sobretudo no que diz respeito à crise identitária do sujeito, que pode chegar à negação do eu e da própria realidade: “O espetáculo (...) manifesta na sua plenitude a essência de qualquer sistema ideológico: o empobrecimento, a submissão e a negação da vida real” (DEBORD, 2005, p. 135); “O espetáculo (...) é a extinção dos limites do moi e do mundo (...), é igualmente a supressão dos limites do verdadeiro e do falso pelo recalcamento de toda a verdade vivida (...). (...) compensa o sentimento torturante de estar à margem da existência” (DEBORD, 2005, p. 137-138).

Com base nesse panorama, fica mais fácil compreender as principais vantagens da biografia (hoje e sempre): reter o tempo; registrar o presente e o passado; delimitar o território do eu, representando-o a partir do outro e para os outros; revelar detalhes da vida alheia; proporcionar um espetáculo, seja ele com final feliz ou trágico; e, claro, alimentar o consumismo, afinal só há oferta quando há demanda.

Na atualidade, tudo isso faz sentido, afinal, a vida diária de qualquer pessoa é registrada e remontada, por meio de posts e fotos, no Facebook e no Instagram: selfie com os amigos; foto do que foi servido no restaurante; vídeo do bebê; foto da tempestade chegando, ou dos estragos causados pela chuva...  Todos escrevem sua história presente, para compartilhá-la com inúmeros seguidores. Surgem, então, milhares de autobiografias instantâneas em um único dia, as quais revelam indícios importantes. O primeiro deles é a rapidez (tanto do registro quanto do “consumo” da postagem). O interesse, tanto de quem escreve como de quem lê, é pela ação imediata: o agora ou, no máximo, a viagem do fim de semana, o que acaba redimensionando a função, o ritmo e o próprio status da História. Outra questão relevante é a predominância do fato desimportante, quase banal... A curiosidade, hoje, não é pelos grandes feitos, mas pelo comum, pelo corriqueiro. Mais um aspecto que surpreende é o relato não confessional, pois a publicação é obrigatória e condiciona a escrita ou a foto desde a simples ideia de escrever ou fotografar para compartilhar com o(s) grupo(s). Por último (mas não menos importante), surge o velho gosto pelo espetáculo, mas com uma diferença crucial: além de espectador dos outros, somos também protagonistas. Nós somos o espetáculo e nos mostramos em diversos ângulos, em todos os lugares, com muitas pessoas diferentes e fazendo todo tipo de coisa.

Por tudo isso, o mercado das biografias agradece. Viva o (auto)biografismo!

Referências:

ALMEIDA, S. Biografias em alta nas apostas para 2015. Disponível em:

<http://comunidade.jn.pt/blogs/babel/archive/2015/01/06/biografias-em-alta-nas-apostas-para-2015.aspx>. Acesso em: 20 mai. 2016.

CORREIO DO POVO. Livros para conhecer a vida alheia. Correio do Povo. Caderno “Variedades”, 19/12/04, p. 20.

DEBORD, G. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2005.

SCHWARTZ, V. O espectador cinematográfico antes do aparato do cinema: o gosto do público pela realidade na Paris fim-de-século. In: CHARNEY, L.; SCHWARTZ, V. (Orgs.). O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo: Cosac & Naify, 2001, p. 411-440.

SIBILIA, P. A vida como relato na era do fast-forward e do real time: algumas reflexões sobre o fenômeno dos blogs. Em Questão, v. 11, n. 1, Porto Alegre, jan./jun. 2005, p. 35-51.

SILVA, W. C. L. da. Biografias: Construção e reconstrução da memória. Fronteiras, v. 11, n. 20, Dourados, jul./dez, 2009, p. 151-166.

* Professora das disciplinas de Imagem e Literatura e Teoria e Estudos Literários, no Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade. Professora de Língua Portuguesa e Dramaturgia no Curso de Graduação de Letras da FAE.

Nota sobre os três copos de leite mais perigosos do cinema

Isadora Dutra*

Na abertura do filme de 1971 de Stanley Kubrick, "Laranja Mecânica", a câmera se afasta do rosto de Alex e revela o copo de leite que ele bebe com os "drugues" no Kolova Milkbar. O movimento de câmera continua, saindo do plano fechado, até o plano geral, se afastando do personagem e apresentando o cenário. O leite que Alex bebe é o "milk plus", que pode ser adicionado de vellocet, synthemesc ou drencom. Segundo ele, o leite moloko drencom, aguça os sentidos e deixa pronto para os atos de "ultraviolência" que se seguem à cena.

No filme de Quentin Tarantino "Bastardos Inglórios", de 2009, o comandante da SS, Hans Landa, sentado à mesa prefere um copo de leite ao de vinho oferecido pelo camponês LaPadite. Em plano médio, Landa aguarda que uma das filhas do camponês sirva o leite, intercalando o olhar do copo para a menina. Ele bebe o leite de um só gole. A cena continua com o nazista e o camponês sentados frente a frente, o copo vazio entre eles. Inicia o interrogatório de Landa a LaPadite e, a seguir, acontece o assassinato da família judia escondida debaixo da casa que é metralhada pelos soldados nazistas.

De repente, a luz que vem de uma porta que se abre desenha o chão e aparece a sombra de um homem carregando um copo. O ambiente escurece novamente e o personagem Johnny entra com um copo de leite. No filme de 1941, "Suspicious", Alfred Hitchcock usa a linguagem do gênero noir, construindo cenas com grande contraste de claro e escuro como na cena do copo de leite. Johnny percorre um quadriculado de sombras no chão até a escada. Não se vê o seu rosto na subida dos degraus, seu corpo é uma mancha escura na cena, o ponto mais escuro. Não se vê, portanto, a expressão do personagem. Ao contrário, o leite dentro do copo é o ponto mais claro. A atenção se volta para o branco do copo e culmina no close do objeto no final da sequência. No plano seguinte, vê-se o rosto tenso da esposa Lina antes de Johnny entrar no quarto trazendo-lhe o copo de leite. Diante do olhar desconfiado dela, ele coloca sobre a mesa o copo de leite, que ela desconfia estar envenenado.

Nos três filmes citados, o copo de leite está atrelado ao desenvolvimento da narrativa como um elemento de tensão de modo simbólico e indicial. Em Hitchcock, o copo de leite assume inclusive o papel de "arma do crime" do ponto de vista da suspeita de Lina. Em Kubrick e Tarantino, o objeto tem relação com os desdobramentos violentos das cenas em que ele aparece: no primeiro, o copo de leite é instrumento mesmo da violência já que "deixa pronto" para agir, nas palavras do protagonista; no segundo, o copo de leite adia o desenrolar da ação, intensificando a tensão da cena, e, a partir daí, funcionando como índice da possibilidade de descoberta da identidade oculta dos judeus por parte do nazista e consequente assassinato. Os copos de leite dos exemplos estão, portanto, no cerne da ação violenta, associados a momentos de grande tensão e suspense.

Com o rosto enquadrado no plano fechado, o Alex de "Laranja Mecânica" olha em direção à câmera de baixo para cima. Percebe-se sua respiração e ele tem o olhar fixo, agressivamente desafiador, quando leva o copo de leite à boca. Os "drugues" repetem o mesmo olhar ou tem ar perdido, alienado. Eles também bebem o "milk plus". O movimento de câmera na cena inicial do filme tem valor descritivo, partido do close ao plano geral, numa sequência sem cortes que apresenta o protagonista e seu contexto.

Alex tem os pés apoiados em uma manequim feminina que serve de mesa. Outras bonecas estão espalhadas pelo lugar em posição exposta. O corpo feminino simulado pelo manequim serve de objeto utilitário. As paredes e o chão são negros em contraste com as roupas e manequins brancos e os detalhes em cores intensa que fazem referência à estética da pop art. O cenário bizarro combinado à versão eletrônica da música tétrica do funeral da rainha Maria (composição de Henry Purcel, versão de Wendy Carlos) criam uma atmosfera sombria, estranha e tensa.

A câmera revela que Alex e os "drugues" estão sentados no fundo de um longo corredor negro repleto de manequins brancas onde todos bebem o "moloko plus", leite adicionado de droga. O aspecto sinistro da cena na leitaria ainda é intensificado pela fala de Alex, protagonista e narrador, que gera a expectativa em relação ao que vai acontecer e causa estranhamento com seu vocabulário próprio, a linguagem "nadsat", criada pelo escritor Anthony Burgess no romance de 1962 que deu origem ao roteiro do filme de Kubrick. O movimento de câmera descreve os personagens, a gangue de Alex e outros frequentadores do lugar, seus modos e vestimentas, os objetos e o cenário. O personagem  anuncia os próximos atos de "ultraviolência" e a cena inicial encerra-se.

Tal cena serve de introdução ao universo caótico e sinistro em que vivem as personagens. Trata-se de um mundo dominado pela violência perpetrada em cadeia de modo que apenas duas posições são possíveis, a de algoz ou a de vítima. Os atos de violência são difundidos de indivíduo para indivíduo, como faz a gangue de Alex na sequência de espancamentos, roubos e estupros que praticam pela cidade, e também do estado para o indivíduo, como no "Método Ludovico", aplicado em Alex pelo Estado como forma de refrear seus impulsos destrutivos e que o submetem a um processo violento de lavagem cerebral que, posteriormente, o transforma em vítima semelhante as suas.

A violência em "Laranja Mecânica" é um método de coerção por parte do Estado e uma forma de entretenimento por parte do indivíduo. Do ponto de vista dos "drugues" a "ultraviolência" significa diversão. Nesse sentido, a violência é uma fonte de prazer naquele universo mecanizado da cidade. O leite está diretamente relacionado à violência a partir da fala de Alex que informa, na primeira cena do filme, que o leite "plus drencom" prepara para os atos violentos. O leite é, portanto, uma das causas da violência e também uma preparação para o prazer. Ele funciona como um dos instrumentos para o exercício da violência como entretenimento na cultura dos "drugues". A bebida branca, repetindo a cor do uniforme usado pelos personagens e boa parte dos objetos em cena, alcança sentido simbólico: o leite simboliza a violência e o prazer pela violência nas personagens.

Ao mesmo tempo, o copo de leite é estabelecido na cena inicial como índice da "ultraviolência". A partir de tal cena, entende-se que o leite antecipa e anuncia os eventos violentos subsequentes. O momento na leitaria Kolova é preparatório da noite de atividades dos "drugues". A relação indicial entre o copo de leite e o ato violento também se estabelece em "Bastardos Inglórios" de Tarantino. O oficial nazista Landa bebe leite antes de ordenar o massacre da família de judeus escondida sob o piso da casa do camponês francês. O tempo em que o personagem pede e bebe o leite estende a ação dramática, intensificando a tensão da cena através do adiamento do desfecho da cena com a violência do assassinato dos judeus.

O comportamento de Landa na cena também mistura violência e prazer na medida em que o gestual exageradamente metódico é combinado à expressão de satisfação do comandante nazista na sua função de caça aos judeus, ideia que fica explícita no diálogo com LaPaditte, quando ele se vangloria de seu apelido. Os modos do personagem expressam o seu sadismo. O próprio adiamento do desfecho da ação violenta remete a esse traço do personagem, que demonstra ao logo de todo interrogatório se comprazer em encurralar LaPaditte.

A cena funciona como um duelo entre o nazista e o camponês. O filme começa com a cena externa do  e uma das filhas estendendo roupa. Num plano geral, a câmera mostra a aproximação dos carros dos nazista na estrada. Os carros são vistos quando a filha de LaPaditte faz o gesto de remover o lençol branco estendido em frente do ponto em que se vê a movimentação dos nazistas. Esse plano muda o tom bucólico inicial para o clima de tensão que dura todo primeiro capítulo do filme e que se intensifica no diálogo à mesa, com o copo de leite entre os dois personagens.

Ainda na cena externa, o camponês lava o rosto como quem se prepara para o embate antes de receber o nazista dentro de casa. A cena interna começa com uma sequência de pequenas ações aparentemente insignificantes: a apresentação das filhas do camponês, a oferta e recusa do vinho, o pedido de leite, o elogio do nazista e o pedido para que as filhas saiam da sala. Todas essas pequenas ações têm uma função: elas atrasam o desenrolar da cena, aumentando a tensão visível no rosto dos personagens que vivem na casa. Além disso, as ações apresentam os personagens, suas características, comportamento e reações. Landa é metódico e apegado a rituais meticulosos como quando prepara a tinta da caneta, momento idêntico ao pedido do copo de leite. Ambas as ações estendem a narrativa.

O leite, a partir dessa cena, é marca do personagem Landa, funcionando como um identificador. A cena encontra paralelo em outra cena do capítulo final em que Landa encontra a única sobrevivente da família assassinada no início do filme. Emmanuelle Mimieux, dona de um cinema, é a identidade que a judia  Shoshana Dreyfus assume no momento em que reencontra o algoz. Nessa cena, ele pede um copo de leite para ela e um café e apfelstrudel para si. O diálogo que segue repete a situação de tensão da abertura do filme com a possibilidade de revelação da identidade oculta e a expectativa de violência. O copo de leite marca a semelhança entre as cenas como um índice do terror.

A primeira cena com o copo de leite é toda construída com planos que remetem à linguagem do western, num jogo de primeiro e segundo plano e de plano médio com close, criando tensão sem o uso da câmera lenta. O início da cena dentro da casa é realizado intercalando primeiro e segundo plano: em determinado momento, por exemplo, vemos as personagens que falam na sala e, através da janela, em segundo plano, os soldados nazistas que aguardam ordens do lado de fora. A imagem intensifica o clima tenso porque indica a impossibilidade de fuga, o encerramento dos personagens dentro da casa com o algoz nazista. A sequência de pequenas ações antes do diálogo/duelo, além de participar da tensão, também conferem o sentido de encenação que toda a cena assume do ponto de vista do nazista, o que se confirma de modo explícito no final da mesma quando ele ordena que o camponês siga a "mascarada", forjando um diálogo de despedida enquanto os soldados nazistas entram na casa e executam os judeus.

Em Kubrick e Tarantino, o copo de leite está ligado a momentos de tensão e/ou suspense e de violência. Efeito semelhante tem o copo de leite que o personagem Johnny carrega na cena da escadaria em Hitchcock. No filme de 1941, uma mulher, Linda McLaidlaw, desconfia que o marido seja um assassino e que o leite esteja envenenado. A cena do copo de leite é colocada entre dois planos da mulher no quarto com o rosto tenso, aguardando a entrada do marido. Vemos Johnny com o copo de um ângulo superior e a partir de um movimento de câmera que o acompanha desde o momento em que vemos sua sombra no chão quando a porta por onde ele passa se abre, até o ponto em que ele alcança o topo da escada e a cena encerra com um close do copo de leite.

O suspense da cena tem como elemento chave o copo de leite, destacado no plano através de dois recursos técnicos, a iluminação e o close final. No jogo de claro e escuro da estética noir, o copo de leite é o ponto mais iluminado da cena. O branco do copo se contrapõe a massa escura formada pelo corpo do personagem e agarra a atenção do espectador. Não vemos o rosto de Johnny, encoberto pela sombra, ao longo de todo tempo que ele leva para subir a escada. O verdadeiro personagem da cena é o copo de leite, que encerra o plano em close.

Johnny é apenas uma sombra no chão e um vulto subindo a escada, enquanto o copo de leite é o ponto central da cena, em função da luz mas também pela distribuição dos objetos no plano médio que antecede o close final da cena. Depois de subir a escada, o copo branco aparece bem no centro do enquadramento. Sendo o elemento mais claro da cena, o copo aparece em contraste com o lado esquerdo completamente negro, em que o terno escuro do personagem se funde com a sombra do cenário, e os desenhos de sombras nas paredes do lado direito, em que esta toma também a parte superior da imagem. Johnny aparece apenas de corpo, a cabeça estando fora do enquadramento nesse momento. Toda atenção se volta para o copo que é trazido à proximidade do olhar pela posição da câmera.

Para filmar tal cena, Hitchcock iluminou o copo de leite de dentro para fora, usando uma lâmpada dentro do líquido. De modo que o copo é o ponto mais luminoso e é o ponto central, no enquadramento do momento final, e na narrativa, que, nesse trecho do filme, está concentrada na suspeita intensa da mulher a qual, na sua desconfiança, faz do copo de leite a arma do crime. O suspense está vinculado ao copo de leite: estará ou não envenenado? Johnny é ou não é um assassino? Toda tensão da cena Hitchcock lançou sobre o copo de leite. Se Johnny é assassino, o copo de leite antecede o momento do crime e significa a morte da personagem Linda. Assim, o copo de leite também está associado à violência, a crime, a assassinato.

Diferente do que ocorre em Kubrick e Tarantino, no entanto, a tensão em Hitchcock vem antes da suspeita, como diz o próprio título do filme, do que da violência em si. O suspense gira em torno da expectativa do crime e nisso o copo de leite é o elemento essencial. A cena do copo de leite em Hitchcock inicia no plano geral, com ângulo superior, e termina com um close do objeto, que é o ponto chave da narrativa nesse momento. O destino das personagens depende daquele copo de leite.

Em Kubrick, a câmera faz o caminho inverso: parte do close ao plano geral. O movimento de câmera na cena de Hitchcock põe o copo em evidência. Ao final da cena percebemos que a câmera acompanhava, na verdade, o copo e não o personagem Johnny. A câmera é posicionada justo em frente ao copo no momento final, ela encara o copo e faz o espectador não se furtar ao destaque que o objeto recebe. O movimento de câmera na abertura do filme de Kubrick parte do close e do plano fechado que combina o rosto de Alex e o copo de leite no mesmo enquadramento. No mesmo planos vemos a face ameaçadora de Alex e a parte superior do copo de leite logo abaixo de seu rosto. A cabeça do personagem e o copo aparecem no centro da imagem. O copo vai subindo e é levado à boca ao mesmo tempo em que o movimento de câmera continua. Vemos Alex bebendo leite ladeado pelos "drugues". A câmera se afasta mais e vemos que todos vestem as mesmas roupas e também bebem leite. Cada "drugue" tem um sinal que o diferencia dos outros: os cílios de Alex, por exemplo.

O branco do copo combina com o branco das roupas e objetos do cenário e o sentido de pureza ou de paz convencionado para a cor branca é contrariada pelos eventos subsequentes de violência. Depois, o travelling afasta a câmera do grupo dos "drugues" e vemos o cenário ao mesmo tempo em que ouvimos a voz de Alex explicando a função do leite. O leite está em perfeito acordo com o rosto do personagem no close de abertura, em que face e objeto são combinados no mesmo enquadramento: o copo de leite é ameaçador como a expressão de Alex. O copo de leite significa perigo como a violência dos atos do personagem. O objeto é uma extensão e ao mesmo tempo a origem, já que prepara para a "ultraviolência", da agressividade de Alex. O copo de leite é também uma arma, servindo como aditivo da ação violenta.

Se em Hitchcock o copo de leite é o elemento principal da cena, em Kubrick, o copo de leite é mais um elemento que compõem o repertório cultural do personagem. O movimento de câmera tem valor descritivo, revelando, junto com a narração, o contexto em que Alex vive. A cena parte do close na expressão e no copo, elementos da agressividade do personagem, até um plano geral que coloca tudo em relação: a relação do leite com a ação violenta da personagem, as relações entre os "drugues", as relações entre indivíduos naquela sociedade.

O movimento de câmera e o close participam, em Kubrick e Hitchcock, da construção do copo de leite como elemento de perigo. Na abertura de Kubrick há ainda a combinação do travelling com a trilha sonora e o aspecto bizarro do cenário. Na cena de Hitchcock, travelling e close dialogam com a iluminação para criar o suspense. Já na cena de Tarantino entre os personagens Landa e LaPaditte, a tensão reside na linguagem dos planos. Enquanto Hitchcock recorre à iluminação característica do gênero noir, Tarantino, entre as várias referências cinematográficas que fazem parte do seu estilo de colagem, faz referência ao gênero western. Em "Bastardos Inglórios", ele cita sobretudo o spaghetti western de Sergio Leone tanto na composição dos planos como no ritmo narrativo. A tensão da cena do interrogatório é construída a partir da linguagem do western, estabelecendo, na abertura do filme, o duelo inicial entre o algoz e suas vítimas, papéis que se invertem nos duelos seguintes do desenrolar da narrativa.  



*Professora do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade.

LAMPIÃO: ENTRE O BEM E O MAL

Luiz Zanotti*

A idéia deste artigo é examinar o processo intermidiático da personagem “cangaceiro” presente na peça teatral  “Auto de Angicos” dirigido por Amir Haddad  e Corisco ( identificado como Lampião), em Deus e o diabo na terra do sol,  de Glauber Rocha (1964). A idéia é mostrar como a  norma extra-textual da coexistência de elementos mutuamente excludentes se encontra presente, tanto no longa-metragem de Glauber como no espetáculo de Amir Haddad.

Desta forma, trabalhamos com a possibilidade da coexistência do “mau” e do “bom”, nos afastando da grande maioria das obras sobre o cangaço, que destacam a personagem do cangaceiro – dentro de um plano imaginário – ou como um completo herói  ou como um vilão, como é o caso de  inúmeros textos literários, fílmicos e músicos, tais como: a literatura infantil (Lampião e Maria Bonita: o Rei e a Rainha do Cangaço (2005), de Liliana Iacocca e Rosinha Campos), a literatura ficcional, que vão dede o primeiro romance escrito sobre cangaço no Brasil, O cabeleira (1981), de Franklin Távola, até obras como Lampião, o Rei do Cangaço (s/d.), de Eduardo Barbosa, e Capitão Virgolino Lampião (1975), de Nertan Macedo, os filmes Lampião, o rei do cangaço, de Coimbra, e Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha, as músicas: Acorda Maria Bonita (1957), composta pelo cangaceiro Volta Seca do bando de Lampião; Mulher rendeira (s/d), composição atribuída por muitos a Lampião; bem como a trilha musical de Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Sergio Ricardo e Glauber Rocha.

Esta posição dicotômica “bonzinho-malvado” repercute até mesmo entre renomados historiadores e antropólogos, tais como, Luitgarde Barros (2000), Frederico Mello (2005) e Maria Christina Machado (1978), entre outros, que possuem diferentes visões sobre este assunto, sendo que enquanto  Barros e Mello ressaltam o seu caráter ligado ao banditismo, procurando desmistificar a imagem mitológica de Lampião como justiceiro e ideologicamente voltado para a defesa dos fracos num combate ao coronelismo, Machado apresenta Lampião − dentro de uma perspectiva marxista −  não como um fato isolado, mas sim como o resultado de uma época em que se processava a luta surda, empreendida pelo vaqueiro contra o senhor da terra. (MACHADO, 1978, p. 6).

Pode-se dizer que tanto a teoria dos efeitos de Iser, como a estética da recepção, que tem como o seu principal artífice Hans Robert Jauss, que Iser elabora o constructo da existência de uma assimetria inicial entre texto e leitor, sendo que a estética do efeito almeja compreender o ato de leitura como uma forma particular de negociação daquela assimetria. Para tanto, investiga a estrutura própria dos textos literários, valorizando a interação específica que tal estrutura provoca.

Glauber Rocha ao filmar Deus e o Diabo vai buscar uma situação em que apresenta  Corisco como a própria constatação da coexistência de elementos mutuamente excludentes pois, no filme,  o ator Othon Bastos que encena a personagem Corisco, além de emprestar a sua voz a sua própria personagem, faz ainda uma outra voz, a do Santo Sebastião - algo mais grave que a de Corisco, a idéia de usar a mesma voz para deus e para o diabo, segundo Avellar (1995, p. 22) surgiu somente durante a montagem, de modo a que o espectador pudesse identificar uma certa semelhança entre as propostas e mais rapidamente concluir com o filme que a terra é do homem, nem de deus nem do diabo.

Esta coexistência, segundo Claudio da Costa, também pode ser percebida em um espelhamento de uma na outra, pois enquanto Sebastião tem parte com Deus e com o Diabo, como diz Antônio das Mortes, Corisco é o diabo que foi possuído por São Jorge. Esses espelhamentos dobram em ambigüidades a palavra do cego e de seus mitos. A palavra mítica, afirma Luiz Costa Lima, é verdade e engano, simultaneamente. Com as palavras de Marcel Detienne, Costa Lima nos diz que, "no pensamento mítico os contrários são complementares" (COSTA LIMA citado em COSTA, 2000, p.68).   

Assim, a existência dos mutuamente excludentes que aparecem em Virgolino e Maria, também faz parte do repertorio de Deus e o Diabo, que trabalha não somente na dualidade da voz de Othon Bastos, mas também no conflito entre Antônio das Mortes e Manuel, o matador de cangaceiros e o vaqueiro são personagens igualmente condicionados por deus e o diabo, um na forma de agir, outro no modo de pensar. 

*Professor do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade

Reflexões sobre “Dialética Apaixonada” de Antonio Candido

Sigrid Renaux*

Publicado em 1993, o livro Recortes, de Antonio Candido, reúne escritos sobre tópicos bastante variados, “formando uma espécie de visão circular sobre o mundo, as pessoas, a literatura”. Entre outros, apresenta textos sobre mestres tanto do pensamento brasileiro, como Alceu Amoroso Lima, Gilberto Freyre, Caio Prado Júnior, como mestres do pensamento estrangeiro, mas “ligados com o Brasil” como Roger Bastide, Otto Maria Carpeaux e Anatol Rosenfeld. Como Candido explica, “muitas vezes um crítico se realiza bem nos escritos de circunstância, tanto quanto nos mais elaborados. Foi o que me decidiu juntar esses recortes, que, ao contrário dos anteriores, formam um livro solto, com textos mais numerosos sobre assuntos os mais variados”(CANDIDO: 1993, p.9).

De interesse imediato para mestrandos, as considerações de Antonio Candido sobre literatura e, por extensão, sobre literatura nacional, em “Dialética Apaixonada”, fazem-nos  refletir sobre a abrangência que qualquer análise de textos literários deve ter, independentemente da abordagem crítica adotada – seja ela estruturalista, estilística, psicanalítica ou genética, entre muitas outras. “Dialética Apaixonada” é, na realidade, uma homenagem que Candido presta a Otto Maria Carpeaux, ao discorrer não apenas sobre sua trajetória intelectual no Brasil, a partir de 1939 (perseguido pelo nazismo, teve de sair de Áustria, seu país natal), mas principalmente ao comentar sua obra prima: a História da Literatura Ocidental.

            Como Candido afirma, a respeito de Carpeaux, “sua visão universal permite transpor as limitações eventuais do nacionalismo crítico, cuja função histórica é importante em certos momentos, mas não deve servir para obliterar a dimensão verdadeira do fenômeno literário[1], que por sua natureza é tanto transnacional quanto nacional” (CANDIDO: 1993, p.92).

Se essas considerações já nos permitem visualizar o fenômeno literário como “transnacional” – diz-se de fatores, atividades ou políticas comuns a várias nações integradas na mesma união política e/ou econômica – e “nacional” – a literatura como “conjunto de obras literárias de reconhecido valor estético, pertencentes a um país, época, gênero, etc.” (HOUAISS) – , é na afirmação de Carpeaux de que, em sua obra, “A literatura é, pois, estudada (...) como expressão estilística do Espírito objetivo, autônomo, e ao mesmo tempo como reflexo das situações sociais” (CANDIDO: 1993, p. 92), que percebemos imediatamente a importância desta asserção. Pois não há como separar, numa análise do texto literário, essa “expressão estilística do Espírito objetivo” – “encarnado nas diversas criações sociais e culturais”, segundo Candido (1993, p.92) , do fato de ser igualmente “reflexo das situações sociais” que concretiza.

Este “idealismo dialético fecundo” que Candido verifica em Carpeaux – pois sua obra “manifesta um movimento incessante entre os opostos, considerados não alternativas ou opções, mas condições bem-vindas de uma investigação que encara a verdade como busca da verdade” (CANDIDO: 1993, p. 93) –, mostra como no caso da história literária, pensar assim importava em abranger, num amplo movimento interpretativo unificador, tanto a autonomia da obra (concebida como manifestação concreta do Espírito objetivo) quanto a sua dependência em relação à sociedade no tempo e no espaço (concebida como matéria-prima da observação e da imaginação) pois ambas as concepções asseguram “o respeito ao mundo próprio da literatura sem desconhecimento da sua inserção no mundo”(CANDIDO: 1993, p.93).

Após citar exemplos de Carpeaux que revelam sua originalidade tanto na análise dos movimentos literários como na maneira de se ordenar autores, com “ousadia intelectual e julgamento firme” (CANDIDO: 1993, p. 94), Candido encerra afirmando que a leitura da História da literatura ocidental “é indispensável por ser uma das melhores introduções possíveis ao mundo da literatura, como fica mais evidente à medida que o leitor vai conhecendo os volumes sucessivos” (1993, p.95).

  O título “Dialética apaixonada” revela, portanto, duas dimensões de Carpeaux que só uma leitura da História da literatura ocidental poderia comprovar:

– o valor do substantivo dialética – que Carpeaux absorveu, segundo Candido, em Hegel;  no hegelianismo, lei que caracteriza a realidade como um movimento incessante e contraditório, condensável em três momentos sucessivos (tese, antítese e síntese) que se manifestam simultaneamente em todos os pensamentos humanos e em todos os fenômenos do mundo material (HOUAISS);

– e o valor do qualificativo “apaixonada”: este amor intenso e profundo pela literatura que enobrece e determina a natureza da dialética de Carpeaux.

Que todos nós, professores e mestrandos, possamos fazer uso desta “Dialética apaixonada”, quaisquer que sejam os enfoques teóricos e as perspectivas que orientam nossos estudos literários.

Referências:

CANDIDO, A. Recortes. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.

CARPEAUX, O.M. História da literatura ocidental. São Paulo: Leya Brasil, 2014. 10 vols.

HOUAISS. Dicionário Eletrônico Houaiss da Língua Portuguesa.

*Professora das disciplinas Poéticas da Modernidade e Teorias da Poesia no Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE.

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[1] Todos os grifos são da autora.