WILLIAM BLAKE: O GÊNIO INTERMIDIÁTICO SETECENTISTA NO ROMANCE INDIANO DO SÉCULO XXI.¹

Mail Marques de Azevedo*

Pintor, desenhista e gravurista notável, William Blake (1757-1827) desenvolve em seu verso fulgurante o pensamento profético de um visionário. Artífice antes de poeta, − aos 15 anos o jovem Blake torna-se aprendiz do gravurista James Basire que lhe transmitiu o conhecimento completo de sua arte − é na associação da arte de engraving com a poesia que Blake vai encontrar o meio ideal para expressar sua genialidade. O desejo de gravar, ao invés de imprimir, texto e ilustração de seus poemas concretizou-se na invenção notável do que ele próprio denominou “impressão iluminada” (illuminated printing).

Observa-se na impressão iluminada de Blake a presença dos imperativos de immediacy e hypermediacy – exigidos mais enfaticamente pela cultura midiática de nossos dias. Nenhum evento midiático em si, afirmam Bolton e Grusin − na obra Remediation. Understanding New Media − parece desempenhar sua tarefa cultural isolado de outras mídias. Mais ainda, a remediação de mídias anteriores, que caracteriza a mídia digital de hoje, está presente nos últimos séculos da representação visual no ocidente. Blake constitui, de fato, referência quando se trata da associação entre literatura e pintura.  Em texto de 1787, uma fantasia em prosa intitulada pelos editores An Island in the Moon, quando de sua publicação em 1923, Blake prevê a possibilidade de produzir livros em que “toda a escrita seria gravada ao invés de impressa” com “uma figura de fino acabamento em folhas alternadas.”

Seguindo uma técnica especial de gravação em relevo em placa de cobre, contendo texto e ilustração, cada página do livro era impressa em monocromo e posteriormente colorida com aquarela por Blake e sua esposa, Catherine, ou impressa em cores. O resultado era “encadernado” por ambos em capas de papelão e vendido a preços ínfimos. Compreensivelmente, era reduzido o número de exemplares que chegavam ao público. Com exceção de The French Revolution, todas as obras escritas depois dos Poetical Sketches foram gravadas e “publicadas” dessa maneira. Blake mostra-se um criador pluridisciplinar – poeta e pintor, gravador, impressor e editor, o que o inscreve na tradição dos livros iluminados da Idade Média, com a diferença de que monta uma pequena unidade de produção mecânica inteiramente autônoma.

A arte intermidiática de William Blake

A busca de novos caminhos é intrínseca à paixão de Blake pela originalidade e à repulsa pela imitação. No capítulo XXIX da biografia do Pictor Ignotus, Alexander Gilchrist relata opiniões de Blake sobre poetas e pintores que considera como “escória” (dross): “Eu abomino imitar eu me ligo obstinadamente ao verdadeiro Estilo da Arte tal como Miguel Ângelo Rafael (...) o deixaram”. (...) Imaginação é o meu mundo este mundo de escória fica abaixo de minha atenção e abaixo da atenção do público.”

Na impressão iluminada do poema “The Sick Rose”, um dos mais conhecidos das Songs of Experience, a percepção simultânea de texto e imagem produz no receptor violento impacto provocado pela tradução imagética das oito linhas do texto.

Saltam aos olhos a agudeza agressiva dos espinhos e a voracidade da lagarta que devora as folhas. Os tons esmaecidos de violeta na representação da “alegria escarlate” (crimson joy) da rosa repetem-se nos estranhos seres, de incongruentes traços humanos, que causam a destruição da flor.

. Para obter o efeito de immediacy, Blake se vale de seus múltiplos talentos de poeta, pintor e gravurista, ou seja, de hypermediacy, a conjunção de diferentes mídias. Na conclusão de Bolter e Grusin, as lógicas aparentemente contraditórias de immediacy e hypermediacy são mutuamente dependentes. O efeito conjunto da reunião de mídias tanto hoje, quando se permite acompanhar ao vivo um voo de asa delta, como na apreciação de um poema-gravura de Blake, é o de mergulhar o espectador no contexto da experiência.

Blake-personagem no romance indiano do século XXI

Fatos da vida de Blake e traços de sua personalidade, a um tempo mística e intempestiva, são apropriados pela escritora indiana Rukmini Bhaya Nair que o transforma em personagem do romance Mad Girl’s Love Song (2013), em cujo enredo convive com Sylvia Plath e D.H. Lawrence. A narradora em primeira pessoa, uma jovem indiana esquizofrênica, que acredita ser capaz de voar em asas de vidro, invade a vida de Blake na forma de um anjo que o protege e inspira. Da consideração das obras de Blake introduzidas no romance, deduz-se o pensamento do artista sobre a liberdade física e espiritual do ser humano, que Bhaya Nair canaliza para colocar em evidência a negação desse direito aos povos colonizados.

Mad Girl’s Love Song cria um relacionamento de amor apaixonado em que a jovem indiana Parineeta se torna a musa de Blake, a heroína no coração de sua poesia. No capítulo intitulado “Tipu’s Tiger” Pari’s History Book, written in the Eighteenth Century, o leitor é levado para 1757, ano de nascimento de Blake, que marca também acontecimento momentoso para a Inglaterra colonial, com a conquista de Calcutá. “E lentamente as riquezas fabulosas das Índias caíram como ameixas maduras nas mãos da Companhia e da Coroa” (NAIR, 2013, p. 152). A lição de história é destinada a apresentar ao leitor a situação que assegurou que o poema “Tyger” se tornasse imortal, imortal até mesmo na Natureza.

Tyger! Tyger! burning bright

In the forests of the night,

What immortal hand or eye

Could frame thy fearful symmetry?

Os versos encantatórios haveriam de hipnotizar crianças de pele escura nas escolas da Índia, em toda a largura e comprimento do país, séculos no futuro, enquanto milhares de tigres de verdade desapareciam anualmente ao som de tiros ouvidos nas florestas de Bengala (NAIR, 2013, p. 155).

O poema imortal é usado pela romancista para documentar o impacto da colonização inglesa sobre uma das civilizações mais antigas e diversificadas do mundo. Como diz Parineeta, a jovem narradora: “A tirania colonial não é material para riso!”

Diante da “feroz simetria” da imagem que criara, atribuem-se a Blake-personagem reflexões sobre a invencibilidade do tigre: “Ele me diz que está aqui porque quer. Ninguém conseguiria capturá-lo. Ele só veio me ver e amanhã vai embora, de volta a seu Reino.” Bem diferentes são outros reis, os Reis da Ásia, em Song of Los, que clamam amargurados e impotentes contra a fome que devasta a terra. Historicamente, logo depois do estabelecimento do “governo da lei e da liberdade” em Bengala “uma grande fome – não inteiramente natural – eliminou dez milhões de pessoas, ou seja, um terço daquela província edênica” (NAIR, 2013, p. 160).

Contra o trauma que sobrevive na psique do sujeito pós-colonial, Rukmini Bhaya Nair, declaradamente apaixonada pela literatura inglesa, utiliza-se de um de seus ídolos para veicular seu protesto.

Referências

BOLTER, J.D.; GRUSIN, R. Remediation. Understanding  New Media. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002.

MARKS, D. (Ed.)   William Blake Complete Works Ultimate Collection. Poems, Prose, Letters – circa 1803-1827. Pictor Ignotus. Life of William Blake. Alexander Gilchrist - 1863. William Blake. A Critical Essay. Algernon Charles Swinburne – 1868. Edição Kindle.

NAIR, R. B.  Mad Girl’s Love Song. Noida, Uttar Pradesh: Harper Collins, 2013. 

_________________________

¹ Excerto da comunicação apresentada no Colóquio Internacional Escrita, som, imagem e VI Jornada intermídia, na UFMG. Maio de 2017. 

    *Professora do Curso de  

                                                                                     Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE

Coisas que as capas e as orelhas dos livros (não) dizem

                                                                                                             Prof.ª Drª Adriana Baggio*

                                                           

Dizem por aí que não se deve julgar um livro pela capa. É uma metáfora usada especialmente para alertar que não devemos avaliar as pessoas pelas aparências. Afinal – e aí vem outro dito popular –, as aparências enganam.

É verdade que as pessoas são muito mais do que a informação que colhemos delas quando temos acesso apenas à sua aparência. E quando precisamos avaliar rápido, adotamos procedimentos que economizam tempo. É por isso que julgamos conforme nossas experiências anteriores, nossos preconceitos, nossas normatizações culturais. Podemos acertar ou errar; mas, principalmente, devemos aprender com o resultado de cada "avaliação", especialmente para evitar a repetição de deduções que resultaram decisões injustas.

A semiótica discursiva é uma das teorias que estuda os processos de significação – ou seja, que investiga como o ser humano dá sentido à sua vida e ao mundo. E a semiótica considera a aparência como um material bastante válido para o entendimento das coisas. Pode-se argumentar que uma pessoa que disfarça sua aparência está escondendo a verdade. Será mesmo? Se vou a uma festa à fantasia e me disfarço, o personagem que escolhi como disfarce – "Mulher Maravilha ou Mulher Gato?" – pode dizer bastante sobre mim.

Ainda que em sua indiscutível imperfeição (GREIMAS, 2002), é pelo "parecer" que temos alguma aproximação com o "ser" de alguém ou de algo. Mais precisamente, são os procedimentos de construção do parecer diante dos nossos olhos que nos permitem chegar a entender um pouco sobre as mensagens que a pessoa ou objeto, querendo ou não, comunicam ao mundo.

As escolhas para composição do parecer são feitas mediante dois procedimentos: tendo em mente aquilo que desejamos ou não comunicar aos outros e utilizando, para isso, os elementos e conceitos disponíveis em nosso repertório cultural. Podemos nunca saber a intenção de alguém, mas podemos "ler" as mensagens que se revelam nas escolhas de palavras, de cores e de formas.

Dito desta forma, talvez possamos sim julgar um livro pela capa. E, neste caso, estou abordando o sentido literal do ditado popular. Afinal, quando nos aproximamos de uma publicação em uma livraria, sem conhecimento prévio do autor ou da obra, é a capa que terá a função de transmitir aquilo que autor e editor acreditam que nos fará escolher aquele livro.

Algum tempo atrás, uma livraria de Curitiba realizou uma ação de troca de agasalhos por livros. Entreguei minha doação e tive direito de escolher alguns títulos. Olhando a capa, lendo orelhas e sumários, folheando algumas páginas, defini os que levaria comigo. Mostrei-os à pessoa responsável por autorizar a troca e ela disse: "pelas escolhas que fez, acho que você iria gostar deste aqui".

Ela apontava para um volume com capa em tons marrons, com a fotografia de um bibelô em forma de lebre sobre uma superfície de madeira; este bibelô e o título do livro eram emoldurados por algumas linhas que simulavam terem sido desenhadas à mão; elas sobrepunham-se à foto e contrastavam com a textura lisa e brilhante por seu estilo mais irregular. Abaixo da moldura, na parte inferior da capa, vinha a citação de uma recomendação positiva de um jornal.

Tinha visto este livro e já o havia deixado de lado. A capa não tinha me agradado. A moldura sobre a fotografia me pareceu uma tentativa forçada de conferir algum caráter de mistério ou enigma, como se quisessem atrair leitores que se interessam por isso, mas sem que isso efetivamente consistisse em um aspecto essencial da obra.

À implicância com os elementos visuais juntou-se aquela dirigida à citação da resenha do jornal. É uma idiossincrasia, mas sempre penso que uma boa obra não precisa ficar dizendo que foi elogiada aqui e ali. A implicância transformou-se em decidida rejeição quando vi que não só a quarta capa trazia mais trechos de resenhas hiperbólicas, como elas também enchiam duas das primeiras páginas do livro!

Passei as páginas de citações e, mesmo assim, não encontrei a ficha catalográfica; ela fora jogada para o final do livro. Em seu lugar, ou seja, logo no início, haviam colocado uma frase-teaser, talvez pensando que isso continuaria mantendo o interesse de quem chegasse até ali.

Juntando todos esses elementos, tive a impressão de que a obra se esforçava demais para passar uma ideia que não emergia naturalmente das construções paratextuais e da capa. Ela tentava desesperadamente agradar, mas a mim essa tentativa causou irritação. Me senti subestimada como leitora. Li os resumos das "orelhas" e da quarta capa, mas não conseguiram me tocar. Os outros recursos haviam me deixado desconfiada. Foi por achar que estava sendo enganada é que deixei este livro de lado.

Não fosse a recomendação da moça da livraria, minha atitude teria sido, literalmente: "esse eu não quero nem de graça". Mas, ao contrário do que acontecia com a obra, a indicação pessoal me pareceu confiável. Como eu disse, ela sugeriu depois de ver os outros títulos que eu havia pego. E assim, levei-o comigo.

Talvez para verificar quem estava com a razão – ela ou eu –, não demorei muito para iniciar a leitura. E, no fim das contas, "A lebre com olhos de âmbar", de Edmund de Waal (Intrínseca, 2011), traduzido por Alexandre Barbosa de Souza, é um livro interessantíssimo! De Waal, um importante ceramista britânico, traça a história de sua família desde o século XIX, em Odessa, até os dias atuais, tendo como "fio" condutor um pequeno objeto: a lebre que ilustra a capa e dá título à obra. Esta pequeníssima escultura japonesa, chamada netsuquê, faz parte de uma coleção de mais de 200 peças que, miraculosamente, sobreviveu a viagens pela Europa, Estados Unidos e Japão, a duas guerras mundiais e à dilapidação e ao confisco dos bens de famílias judias na Áustria em 1938.

"A lebre com olhos de âmbar" é um belíssimo trabalho historiográfico realizado por um não-historiador, que comparou documentos pessoais de sua família a fontes de arquivos públicos e jornais de diversos países. A obra traz muito mais que a trajetória de uma família, na medida em que, por meio dos efeitos das migrações, das perseguições e das guerras nessa família, podemos entender melhor a própria História.

Quanto à avaliação do livro pela capa, acho que tinha razão: o livro tenta parecer o que não é. Ele tenta parecer superficial quando, na verdade, é bastante profundo. Mas a moça da livraria tinha igualmente razão: a partir dos livros que eu escolhera, parecia que eu gostaria deste.

Não só gostei como, ao falar dele neste texto, realizo a profecia expressa na frase-teaser da primeira página do livro: "tire um objeto do bolso e o coloque diante de si. Você começa a contar uma história."

Referência:

GREIMAS, A. J. Da imperfeição. Prefácio e tradução de Ana Claudia de Oliveira; apresentação de Paolo Fabri, Raúl Dorra e Eric Landowski. São Paulo: Hacker Editores, 2002.

                        Capa do livro "A lebre com olhos de âmbar", de Edmund de Waal (Intrínseca, 2011).Fonte da imagem: 
                        Editora Intrínseca.Disponível em: <http:// www.intrinseca.com.br/livro/183/>. Acesso em: 23 out. 2017.

*Professora do Curso de  

                                                                                     Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE

NU DESDE O NADA: O PERIGO DA NUDEZ COMO POSSIBILIDADE ESTÉTICA

Prof. Dr. Edson Ribeiro*

                                                             Victor Meirelles, Moema, óleo sobre tela, cerca de 1866. 
                                                                                            Museu de Arte de São Paulo, São Paulo

Quando Victor Meirelles pintou Moema, em 1866, o nu nas artes plásticas era uma prática corriqueira havia séculos. Milênios até. Talvez o nicho que reconhecesse a arte fosse bastante estreito para que uma tela representando uma cena de clássico da literatura brasileira pudesse causar escândalo. Pelo menos, ali entre os iniciados. Pois foi uma reprodução dessa tela que ilustrou uma reportagem de O Globo, em 17 de outubro, acerca da exposição “Histórias da sexualidade”, a ser realizada no Masp. A intenção, agora, era que um nu feito há cerca de 150 anos incomodasse. Ou que, pelo menos, parecesse ambíguo àquele público que não sabe ainda diferenciar o nu da pornografia comercial.

Trata-se, sem dúvida, de um retrocesso na cultura do país colocar em discussão questões que pareciam devidamente esclarecidas havia muito tempo. Afinal, que leitor pensaria em proibir obras como Lolita ou Dona Flor e seus dois maridos baseado na existência de cenas de sexo? Certamente, o leitor que não lê, apenas ouve falar. Outra vez, a arte respira com a existência de um nicho que compreende obras devidamente conhecidas, já antigas. E sofre com o desconhecimento, por parte de uma parte da população, da existência de obras de arte como aquelas. A invasão do senso comum nas mídias em que essa parte da população pode se manifestar faz com que os valores que dão origem à obra de arte fiquem distorcidos. Outra vez, ouve-se que arte plástica é para decorar e a ficção, em todas as suas formas, para entreter. O senso comum acredita que a regra tenha sido exatamente a assimilação de valores não-estéticos, ou seja, da moralidade convencional, com seu atrelado gosto pelo belo sensível como clichê, e não a experimentação formal e o questionamento dessa mesma convencionalidade.

Parece estranho, agora, que uma exposição que traga ao Brasil artistas como Ingres ou Renoir tenha que passar pelo crivo do impedimento do acesso de jovens e crianças. É como supor que aqueles mesmos pintores, nas suas juventudes, não tivessem tido acesso aos grandes museus europeus. Não tivessem visto obras de arte de verdade, de artistas fundamentais. Não tivessem podido reconhecer o nu como prática artística recorrente desde a Antiguidade em povos de culturas díspares e diversos níveis de desenvolvimento.

Milhares de anos depois de artistas antigos, como Miron e Praxíteles, terem esculpido nus famosos até agora, ou de outros terem pintado paredes de palácios e templos com faunos e outras criaturas em sua nudez inocente ou provocadora, aparece agora uma horda de pessoas que desconhecem a arte como tal. Querem impor aquilo que reconhecem na sua completa desinformação. Como aceitar que um nu como O escravo agonizante, de Michelangelo, não seja uma obra de arte, mas batatas ou melancias entalhadas, representando os mesmos temas de bibelôs kitsch, o sejam? Ou como aceitar que a obra de Michelangelo, que representa o exato momento da morte de um escravo, provavelmente atingido por arma, seja entendida como mau exemplo para os jovens? Ou que um escultor em desenvolvimento, jovem ou criança, não possa vê-la ao vivo?

Michelangelo Buonaroti, O escravo agonizante, mármore, cerca de 1513-1515. 

Museu do Louvre, Paris.

Em Moema e O escravo agonizante, existe a narrativa. Há fatos ocorrendo e cada obra representa um momento deles. É comum que se use o fato como forma de se contextualizar o nu em uma cena, talvez de uma obra mais extensa, como peças ou epopeias, como se, apenas assim, a nudez pudesse encontrar uma justificativa. Ou seja, algo que desse a ela uma clara justificativa que não fosse uma cena de sexo. Tal pretexto, evidentemente, já apontava para um certo tipo de preconceito, aquele que precisa ver na imagem nua uma justificativa que a afaste da realização do sexo. O fato de que o nu por si mesmo, como possibilidade estética, seja colocado sob a dependência de uma cena, quase sempre reconhecível pelo público, significa um nível pobre de compreensão da arte e do que significa o belo artístico. O belo como conceito, como produto do intelecto, algo que suplanta o puramente sensível e se realiza como coisa mental, como dizia Leonardo da Vinci, é algo que não chega a uma população ausente dos contextos de produção e recepção de obras de arte. Essa visão empobrecedora coloca a arte sob a dependência de fatores extra-artísticos, como os valores moral, histórico, civil, religioso daquilo que a obra representa, para que ela seja avaliada como boa ou ruim, passível de ser vista ou não por todas as idades. O desentendido só é capaz de ver a coisa representada, só enxerga a mímesis como cópia.

Quando se está diante de uma nudez anódina, ou seja, que não representa uma cena, mas vale como beleza em si própria, é mais frequente que ela seja vista como mau exemplo. O caso talvez mais notório é o de Olympia, de Édouard Manet, em que a modelo posa para a pintura. Não há como reduzir a pose da modelo nem o contexto que a cerca a uma cena. Pelo menos, não a uma cena de sexo. No entanto, os relatos sobre a primeira exposição da obra indicam que parte do público procurava na imagem uma narrativa. Assim, surgiam as hipóteses que atrelavam a modelo à vida de cortesã: ela estaria nua expondo-se a um provável amante, recebe flores dele. O fato de o público atrelar a imagem a sexo a coloca em uma condição de questionável; a obra estaria justificando os ataques a bengaladas feitos a ela. Era como se fosse inquestionável que, falando sobre sexo, ela justificasse os ataques. Para a época, seria mau exemplo não apenas para jovens, mas para a população que assimilava e adotava os valores morais convencionais. Algo de que, historicamente, a arte tantas vezes se desatrela.

Édouard Manet, Olympia, óleo sobre tela, cerca de 1863. 

Museu d’Orsay, Paris.

Quando se adentra o anódino, sejam o clássico ou o da vanguarda, a nudez torna-se tema único de certas obras. Já não se precisa da representação de uma cena. Basta que se pense em Náiade, de Antonio Canova, esculpida por volta de 1820. A beleza vale por si. E quando se fala em beleza, não é apenas a da coisa representada que se fala, mas sobretudo a da representação. Canova, como um neoclássico, buscava o equilíbrio também procurado por gregos e renascentistas. O nu, no caso, vale como beleza da coisa e da obra. Belo sensível, sim, mas sobretudo intelectivo. E, também por isso, merece que o público o veja como grande obra. Tratava-se, naquele momento, exatamente dos ideais da arte burguesa, voltada para um público que se considerava de bom gosto; por isso, era reconhecida por aquelas parcelas da população que teriam acesso a obras assim apenas em espaços coletivos, como praças e museus, mesmo que o nu as desconcertasse. Tal parcela da população se excluiria do universo dessa obra, mas não a excluiria dele; não faria julgamentos de valor, mas apenas os seus rudes julgamentos de gosto de desinformado. O perigo, agora, talvez resida na possibilidade de julgamento de valor por quem não sabe do que se trata.

                                   Antonio Canova, Náiade, mármore, cerca de 1820. 

                                                          National Gallery of Art, Washington.

Antonio Canova, Psyché reanimada por um beijo de Cupido, mármore, 

cerca de 1786-1793. Museu do Louvre, Paris.

Na representação de Canova de uma cena tantas vezes narrada em clássicos de inspiração na mitologia greco-romana, Psyché reanimada por um beijo de Cupido, do final do século XVIII, a sensualidade é motivo para o virtuosismo do escultor, percebida na representação dos toques entre os corpos. Trata-se de uma cena. Há uma narrativa, inclusive conhecida por pertencer à mitologia greco-romana. Essa condição de pertencer à cultura ocidental elevada, de penetrar em segmentos mais bem-informados, faz com que a obra, mesmo representando uma cena de sexo, seja assimilada pela moralidade convencional. Mesmo que seja apreciada apenas por iniciados, o reconhecimento faz da obra um bem cultural. Tradicionalmente, não é algo que seja escondido de jovens e crianças. A cena não é vista como um mau exemplo a ser censurado em museus. Não necessita de tarjas ou tapumes.

Da mesma forma, O sono, de Gustave Courbet, representa uma cena que pode ser considerada sensual. No entanto, trata-se de obra reconhecida. Não é vista como pornográfica. Nem como atentado ao pudor, pelo fato de o público saber que o acesso a ela é facultado a quem por ela se interessa. O público acostumado à arte, seja a literatura, a pintura, a escultura, o cinema, sabe que a pornografia é uma forma comercial, kitsch, de utilização do sexo como pretexto para vendas de produtos. Mesmo havendo representação de sexo, ou sugestão, não se vê a obra de Courbet como produto comercial, para vendas. Ao contrário, foi preciso esperar pelo reconhecimento para que a obra se tornasse importante comercialmente. Assim, o fato de não pertencer ao âmbito da pornografia faz a obra integrar-se a um nicho que, historicamente, reconhece as obras audaciosas e as torna bens culturais que são motivos de visitação pelo público. 

Gustave Courbet, O sono, óleo sobre tela, cerca de 1866. 

Museu d’Orsay, Paris.

No entanto, a situação se torna assustadora porque é possível prever-se o atentado contra obras que representam o nu e o sexo, em um futuro já pressentido agora em 2017. Não se trata mais de ver a arte como algo restrito a quem entende, a quem procura. Dessa forma, estando protegida daqueles segmentos que apenas a ignoram. A posição irônica do desentendido, ao dizer que ele mesmo pintaria um Pollock, protegia a arte e garantia sua intocabilidade. A possibilidade de ataques a obras reconhecidas fica cada vez mais evidente. Torna-se um retrocesso em uma atitude que já era um sintoma de desconhecimento. A direção agora é no sentido da barbárie, da preocupação com a segurança de obras de arte.

O fato de o conceito de arte, assim como o de beleza, não estarem formados na sociedade brasileira passa pelo fracasso do ensino de artes, mas também, evidentemente, pelo desinteresse que leva à desinformação. O mesmo público que não sabe que existe um romance chamado Ulisses e que, provavelmente, o rasgaria, defendendo quem o proibiu há quase 100 anos, caso viesse a conhecê-lo, fica escandalizado ao descobrir que a arte não era o que ele imaginava, não se refere a batatas ou melancias, nem ao bibelô que se compra em aeroporto, mas a algo complexo e que, por não se poder entendê-lo, opta-se por sua exclusão ou destruição. Em 1996, quando a Folha de S. Paulo fez um caderno especial reunindo 15 poetas brasileiros modernos escrevendo sobre vagina, muitos leitores cancelaram a assinatura do jornal. Não interessa quem são Arnaldo Antunes ou Glauco Mattoso; aquilo é indecente, merece ser rasgado. Para estes, mesmo o tema já é motivo para atitudes de exclusão, talvez de violência. O que faz com que a própria sugestão, a imagem mentalizada, ou a palavra por si mesma já revoltem esse público desinformado. Ou mal formado: vê em todas as representações da nudez ou do sexo os tabus relacionados à libido. Um perigo para a própria literatura em pleno ano de 2017. Perigo para Lawrence, para Nabokov, para Jelinek.

A desvantagem da arte plástica em relação à literatura é que ela se expõe como visível de imediato. É arte do espaço. A literatura ainda respira com a possibilidade de estar oculta às multidões e se manifestar apenas ao leitor. A arte plástica acaba, seja por uma mídia ou outra, mostrando suas reproduções, que irritam aquela parcela desinformada e cada vez menos familiarizada com o que a civilização ocidental veio construindo e que considera como já pronto, como é o caso da condição do nu como possibilidade de realização estética. E, de uma forma ou de outra, aquela parcela antes indiferente torna-se agressiva e empoderada graças ao senso comum compartilhado nas mídias.

Para elas, Lucian Freud pinta. O neto do principal teórico dos tabus relacionados à nudez e ao sexo produz seus nus como forma de provocação ao senso comum. Trata-se daquela beleza como produto do intelecto e que torna a arte algo tão distante da assimilação de regras.

Lucian Freud, Benefits Supervisor Sleeping, óleo sobre tela, cerca de 1995. 

Coleção particular.

*Professor do Curso de  

                                                                                     Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE