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Fontes das imagens: Canva, LinkedIn e Touché Livros

 CONTEMPLAR A ARTE COM TODOS OS SENTIDOS

Patrícia Fiori Manfré

 

A experiência de participar de uma apresentação multissensorial é única e pessoal, pois diferentemente das formas tradicionais de visitação artística, nas quais somos nós nos deslocamos até as obras e as contemplamos por meio da visão, essa proposta rompe com a lógica da contemplação unilateral e convida o público a vivenciar a arte de maneira mais integrada e sensorial.

Minha primeira experiência nesse formato ocorreu em 2023, durante a exposição interativa “Van Gogh & Impressionistas”. Ela se mostrou inovadora justamente por inverter o movimento habitual dos museus: não somos nós que caminhamos em direção às obras, mas elas que se projetam em nossa direção. Cores, formas e movimentos nos envolvem por todos os lados, criando um ambiente no qual a arte deixa de ser apenas observada e passa a ser sentida. A visão continua sendo o sentido central, mas é acompanhada por sons, variações de luzes e pela própria espacialidade, que amplia as sensações de pertencimento e imersão.

Outro aspecto que merece destaque é a possibilidade de permanência. Não há a exigência do deslocamento constante; é possível permanecer em um mesmo ponto e, experimentar as obras em diferentes tamanhos, distâncias e ângulos. Quando optamos por circular pelo espaço, multiplicam-se os pontos de vista, ampliando também as interpretações, emoções e impressões subjetivas. Essa dinâmica transforma o espectador em parte constitutiva da experiência estética, retirando de certa maneira, a separação rígida entre obra e público.

A trajetória de vida e o processo criativo do artista, apresentados no caminho que se percorre até chegar ao espaço da exposição interativa, funciona como um prefácio sensível. Esse momento inicial aprofunda a experiência, pois contextualiza as imagens que virão a seguir. Ao reconhecer aspectos biográficos e históricos, temos a sensação de acompanhar uma narrativa, quase como se estivéssemos assistindo a um filme contado por meio das obras do pintor, o que, na minha opinião, potencializa o envolvimento emocional e cognitivo.

Em minha segunda experiência, em 2025, ao assistir ao concerto “Catedral de Luz”, percebi que, embora a proposta seja distinta, a intenção permanece a mesma: transformar o estático em movimento e intensificar a percepção sensorial. Nesse caso, o prefácio é o espaço arquitetônico da catedral, que inicialmente se apresenta como em um dia comum de visitação. No entanto, à medida que o espetáculo se inicia, o jogo de luzes, a presença da orquestra e as vozes do coral, ora coletivas, ora individuais, ressignificam todo o ambiente.

A música, aliada à iluminação e ao majestoso espaço, desperta sentimentos intensos de alegria, conexão e pertencimento. Aos poucos, público, performance e arquitetura se fundem em uma única experiência. Novamente, não somos apenas espectadores, mas participantes de uma vivência que mobiliza sentidos, memória e emoção.

Essas experiências reforçam as possibilidades que as propostas artísticas nos proporcionam, ao nos permitir interagir com a arte de diferentes linguagens e sentidos. Ao promover o encontro entre arte, corpo e emoção, as duas formas de arte interativa nos lembram de que sentir, pertencer e participar são dimensões fundamentais tanto da estética quanto dos processos de aprendizagem e formação humana.

Créditos das imagens: Ingresso.com (Van Gogh) e Curitiba.pr.gov.br (Catedral) 

 

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Patrícia Fiori Manfré é doutoranda em Teoria Literária pela UNIANDRADE, sob orientação da professora Verônica Daniel Kobs. Atualmente é professora na Rede de Ensino do Município de Curitiba.

 O HOMEM QUE CONFUNDIU SUA AUTOFICÇÃO COM UMA AUTOBIOGRAFIA: UMA ANÁLISE DO CANCELAMENTO PÓSTUMO DE OLIVER SACKS À LUZ DA TEORIA LITERÁRIA

 

Thales Vianna Coutinho

 

Fonte: Imagem enviada pelo autor do texto.

 

Os fãs da saga “A Guerra dos Tronos” costumam alertar os leitores de última hora da seguinte forma: “não se apegue a nenhum personagem, porque daqui a pouco ele morre”. Apesar de ser um aviso bastante sensato, não previne a experiência do luto parassocial quando a profecia finalmente se cumpre. De igual forma, há dezenas de publicações em metaciência (área do conhecimento que se dedica a compreender o fazer científico) alertando que não devemos confiar cegamente em cientistas, pois muitos deles acabam se revelando como impostores. Ainda assim, quando isso finalmente acontece, não dá para evitar o sentimento de decepção e traição.

Vale, no entanto, ressaltar que vivemos em um contexto no qual a tendência ao cancelamento parece sempre estar engatilhada, de modo que qualquer mínimo movimento estranho pode disparar uma bala feroz e destrutiva. Por isso, precisamos redobrar nossa reflexão e analisar os fenômenos com bastante sensatez, para não balear alvos errados simplesmente pela ânsia por sangue.

A bomba da vez estourou em cima da reputação de um dos neurologistas mais queridos das últimas décadas: Oliver Sacks. Um cara que brindou o mundo com livros sensíveis sobre seus pacientes complexos, dando títulos icônicos às suas coletâneas de casos, sendo “O Homem que Confundiu sua Mulher com um Chapéu” (lançado em 1985) a obra mais famosa.

Suas obras, marcadas pela união entre fenomenologia e medicina (Silva, 2011), ficaram conhecidas não apenas entre os profissionais de saúde, mas também entre leitores com diferentes backgrounds. Todos super interessados em ler aquelas narrativas cuidadosas, que descreviam não apenas os déficits, mas os potenciais, dos pacientes neurológicos. Não foi à toa que, no Brasil, seus livros não foram lançados pela ArtMed, ou pela Manole (importantes editoras de medicina), mas sim pela Companhia das Letras, reconhecida por seus romances e suas autobiografias.

No início de 2015 ele escreveu um texto bastante comovente, declarando que estava com metástase e já antecipando a própria morte, mas com uma visão esperançosa, análoga àquela que nutria pelos seus próprios pacientes. À época, postei um vídeo no meu Facebook, intitulado "Oliver Sacks: O Homem que foi imortalizado de três maneiras", explicando que ele deixou uma marca indelével tanto na academia (seus livros são usados rotineiramente em aulas dos cursos de saúde), na arte (suas obras foram adaptadas para o cinema e para o teatro) e no coração das pessoas (sua generosidade, toda vez que um fã o parava no meio de suas corridas no Central Park, fazia dele uma figura extremamente carismática).

Digo isso para justificar que esse texto é fruto não apenas do impacto que senti ao ler a notícia que descreverei abaixo (e as reações das pessoas a ela), mas também da admiração que sempre nutri por ele, admiração que foi tão importante para a minha própria formação. Afinal, além de ser neuropsicólogo clínico, a Psicologia Narrativa (tema que hoje abordo em diferentes ciclos, em parceria com a professora Verônica Daniel Kobs), é fortemente influenciada pela forma empática e “dickensiana” como ele descrevia os casos.

Porém, no dia 8 de dezembro de 2025, a jornalista Rachel Aviv publicou uma extensa matéria no The New Yorker, relatando informações inéditas, derivadas de entrevistas e do acesso aos diários que foram cedidos a ela pela Oliver Sacks Association. Além de um relato biográfico muito impressionante, contemplando a forma como ele encarava a própria sexualidade, as injustiças que sofreu na vida e até crises existenciais, o texto apresentou informações que abalaram muitos dos que o admiravam. Eu mesmo, num primeiro momento, fiquei chocado e tive uma discussão mais dura sobre o caso, em um grupo de colegas no Whatsapp. Mas, posso dizer que esse texto, escrito sem estar no calor do momento, funciona como uma espécie de mea culpa às críticas não necessariamente justas que fiz ao querido neurologista.

Descobrimos que, repetidas vezes, em seus diários, Oliver Sacks confessava um sentimento de culpa por ter representado seus pacientes de forma pouco fidedigna. Essas confissões se revelaram mais intensas após a publicação de "O Homem que confundiu sua mulher com um chapéu", principalmente devido as profundas inconsistências envolvendo alguns casos, como o dos gêmeos autistas que ele dizia terem uma incrível habilidade matemática envolvendo números primos (algo que se revelou inverídico).

É bem verdade que, em seu livro anterior: “Tempo de Despertar” (originalmente lançado em 1973), Sacks escreve o seguinte, no prefácio à primeira edição: “Em um livro como este – a respeito de pessoas vivas – surge um problema complicado, por vezes insuperável: o de transmitir informações minuciosas sem trair o sigilo profissional e pessoal. Precisei mudar os nomes de meus pacientes, o nome e localização do hospital em que se encontraram e determinados detalhes circunstanciais. Procurei, porém, preservar o que é importante e essencial – a presença real e plena dos próprios pacientes, o sentimento de como eles vivem, como são suas personalidades, moléstias, reações – as características essenciais de sua situação singular” (Sacks, 2005, p. 15).

De fato, em nome da ética médica, esse cuidado é absolutamente indispensável. No entanto, os diários revelam que não é totalmente verdade que somente dados de identificação foram omitidos. Sob o guarda-chuva de “determinados detalhes circunstanciais”, ele omitiu informações muito importantes sobre alguns pacientes, como a ocorrência de condutas sexuais reprováveis.

Longe de ele precisar de um advogado, eu quero aqui tecer uma argumentação à luz da teoria literária, que julgo ser importante para explicar a complexidade do caso e contribuir à opinião pública. Permita-me, no entanto, começar pelo princípio.

Durante o último semestre, tive a oportunidade de participar da disciplina de “Linguagens da Alteridade”, ministrada pela professor Mail Marques de Azevedo, no programa de doutoramento em Teoria Literária da Uniandrade. Durante as aulas, discutimos o conceito de pacto autobiográfico, elaborado por Philippe Lejeune. Para ele, que tanto se debruçou sobre as estruturas das autobiografias, o leitor de uma obra estabelece uma espécie de pacto assíncrono com o autor. Em que sentido? Ele irá assumir que todas as informações dispostas no livro são verdadeiras.

Esse pacto, obviamente, tem alguns limites razoáveis. Basta dar como exemplo esse próprio momento em que você lê meu texto. A sua leitura não é objetiva! Ela está impregnada com elementos dos mais variáveis, que vão gerar uma interpretação muito distinta de algum colega seu que entre em contato com o mesmo amontoado de palavras. Isso significa que, estimulado pela minha escrita, pode ser que você sinta mais raiva, ou menos raiva, do Oliver Sacks. Esse afeto determinará se você recomendará, ou não, essa leitura a terceiros. E, para fazer isso, você recorrerá a argumentos persuasivos favoráveis, ou desfavoráveis, à “escrita do Thales”. Ou seja, o mesmo texto pode gerar visões diametralmente opostas, que serão repercutidas adiante. E tudo isso mantendo a absoluta autenticidade do relato (você será fiel à sua percepção, ao falar sobre esse texto com seus colegas).

Agora imagine que esse é um mero recorte da forma como a realidade é subjetivamente construída, e que isso se aplica a absolutamente todas as suas experiências cotidianas. Isso torna naturalmente impossível exigir que alguém seja objetivo no relato daquilo que vivenciou, dado o fato que a objetividade nunca pode ser tocada. Logo, há sim uma “cláusula” nesse pacto autobiográfico em que o leitor concorda que detalhes da obra não representam a realidade concreta. Nesse ponto, inclusive, podemos retomar as frases (já citadas, e que citarei mais adiante) pouco salientes dos prefácios de seus livros que, quase de forma envergonhada, informam que um ou outro aspecto descrito não será totalmente autêntico. Para mais esclarecimento sobre a construção subjetiva da realidade, e da própria memória, você pode ler Johnson (2025), Simpson (2023), e Lau e colaboradores (2022).

No entanto, a questão assume tons mais complexos quando a própria teoria literária contemporânea entende que a autobiografia é apenas um dos tipos de “escrita de si”, assim como a autoficção. Per Krogh Hansen (2017), em seu artigo, começa retomando a definição paradoxal de autoficção formulada por Serge Doubrovsky (“ficção de fatos estritamente reais”), assim como o conceito de “duplo contrato” (cunhado por Poul Behrendt), segundo o qual a autoficção opera simultaneamente sob as regras da comunicação factual e da ficcional. Portanto, não é exagero considerar que a autoficção desafia as teorias clássicas da ficção, criando “sítios de ficcionalização” em meio às informações concretas, ao mesmo tempo que uma tensão tanto com a teoria do pacto autobiográfico, quanto com abordagens narratológicas e pragmáticas que defendem uma separação clara entre narrativas factuais e ficcionais (James, 2022).

Na verdade, concepções tradicionais de autobiografia, baseadas na ideia de um self estável e de um relato referencial transparente, tornaram-se insustentáveis diante de abordagens contemporâneas (Fonioková, 2025), justamente por aquilo que já expliquei anteriormente: uma mesma experiência gera percepções distintas, que serão relatadas de forma diferente, ainda que absolutamente sinceras. Negar isso é desconsiderar a natureza da cognição humana.

Nesse sentido, Karen Ferreira-Meyers (2025) argumenta que a autobiografia e a autoficção não devem ser tratadas como rivais, sendo que os dois devem ser compreendidos como modos distintos, porém complementares. Em seu artigo, ela cita Philippe Forest, que enxerga a autoficção como a forma “honesta” da autobiografia contemporânea, por reconhecer que nossas memórias não são infalíveis. Essa visão está alinhada com a de Schmitt (2022), para quem a tematização da falibilidade da memória é um elemento que precisa estar presente no texto autoficcional, para reforçar a instabilidade narrativa e chamar a atenção para o caráter construído da narrativa de si, sem que se estabeleça um pacto autobiográfico de verdade. Por isso, em seu artigo Fonioková (2025) considera que há necessidade de uma sinalização explícita da intenção autoficcional, de forma que ela anuncie a presença da invenção.

Voltando à matéria de Rachel Aviv, podemos contemplar a correspondência do neurologista com um dos seus irmãos, Marcus Sacks, para quem enviou o exemplar de seu famoso livro de 1985, e disse algo como "essas narrativas peculiares - meio relato, meio imaginação, meio ciência, meio fábula, mas com uma fidelidade própria - são o que eu faço, basicamente, para afastar meus demônios do tédio, da solidão e do desespero".

De fato, no prefácio do livro ele escreve: “O científico e o romântico, nessas esferas, imploram para ficar juntos — Luria gostava de falar em "ciência romântica". Eles se encontram na intersecção de fato e fábula, a intersecção que caracteriza (como fiz em meu livro Tempo de Despertar) as vidas dos pacientes aqui narradas” (Sacks, 2003, p. 05). O problema é que parece ter entrado em ação o fenômeno da “morte do autor”, cunhado por Roland Barthes, segundo o qual a intenção do autor não conta para a apreciação do leitor sobre a obra (Barthes, 1977).

A evidência principal disso é que, em 2017, o crítico Robert McCrum publicou no The Guardian uma lista com os 100 melhores livros da categoria não-ficção de todos os tempos, na qual "O Homem que confundiu sua mulher com um chapéu" ocupa a posição 12, ao lado de obras como "O Gene Egoísta" (de Richard Dawkins) e "A Estrutura das Revoluções Científicas" (de Thomas Khun). Ou seja, podemos até dizer que Oliver Sacks não tornou tão saliente essa sua declaração de que nem tudo ali era verdade, que está no meio de outras tantas coisas mais interessantes do seu livro. Mas, não é possível afirmar que ele tenha sido totalmente desonesto com o leitor.

É importante também ter em mente que Serge Doubrovsky cunhou o neologismo autoficção somente em 1977. Mas, à época, ainda não era um gênero tão conhecido quanto hoje, em que temos até prêmio Nobel vinculado a ele (como Annie Ernaux). Isso permite conjecturar que Oliver Sacks, não estando familiarizado com o conceito, pode não ter sido tão claro quanto aos elementos ficcionais de seus casos clínicos por medo de que eles fossem mal recebidos pelo público. No entanto, será que esse receio, se verdadeiro, procede?

De acordo com Effe & Gibbons (2022), os leitores possuem sim expectativas distintas ao ler textos factuais e ficcionais, e que a autoficção explora deliberadamente essa duplicidade, produzindo um modo específico de leitura caracterizado por oscilação, combinação ou tensão entre pactos de leitura autobiográfico e ficcional. Ainda, Gibbons (2022) propõe um modelo cognitivo teórico em que, ao ler autoficção, o leitor constrói múltiplos mundos mentais: um texto-mundo interpretado como autobiográfico, e outro como ficcional. Portanto, a leitura da autoficção não consiste em uma simples alternância entre “fato” e “ficção”, mas em um processo cognitivo interconectado e dinâmico.

Porém, apesar das diferenças em termos de expectativa, a resposta a essa pergunta parece vir de Ghasseminejad (2025a, 2025b), que investigou como leitores reais percebem a ficcionalidade e a não ficcionalidade em textos híbridos. Identificou-se que, mesmo quando os leitores reconhecem elementos possivelmente inventados, a força expressiva da narrativa gera um sentimento de “verdade experiencial”, levando-os a aceitar o texto como autêntico. Talvez, se soubesse dessa informação, Oliver Sacks ficasse mais tranquilo para brandar aos quatro ventos o quanto adulterou a realidade na descrição de seus casos clínicos.

Em determinado momento, Sacks chega a perguntar a Lawrence Weschler, seu então biógrafo, se estava cometendo um erro ao descrever de forma deliberadamente fantasiosa as experiências que teve com seus pacientes, ao que seu colega o encorajou a continuar fazendo isso, devido à liberdade de escritor. De fato, alguns autores sustentam que a autoficção oferece maior liberdade criativa do que a autobiografia (Jassim & Mozahem, 2025).

Na realidade, de acordo com Hansen (2017), a autoficção constitui um caso-limite para as teorias tradicionais de narrador não confiável, sustentando que, ao borrar deliberadamente as fronteiras entre autor, narrador e personagem, a autoficção torna-se propensa à não confiabilidade autoral, mesmo quando não há intenção explícita de enganar o leitor. Portanto, a autoficção é, em si, um gênero estruturalmente não confiável, pois reivindica simultaneamente verdade factual e liberdade ficcional.

Mas, será que essa não-confiabilidade do autor compromete o valor da descrição dos casos, como tantos algozes de Oliver Sacks estão dizendo por aí, nos últimos dias?

Lembre-se de que estamos falando de uma produção que é amplamente usada em cursos de medicina e psicologia para desenvolver o raciocínio clínico dos futuros profissionais. Hoje em dia, no entanto, as bases de dados de artigos científicos estão repletas de evidências mostrando como personagens absolutamente ficcionais (não apenas parcialmente) podem ser utilizados para ilustrar fenômenos clínicos reais.

De Anakin Skywalker (da Rocha et al, 2012) a Eric Cartman (Yalch, 2016), passando por trabalhos que eu mesmo orientei e que apresentei durante o XVII Seminário de Pesquisa/ IX Seminário de Teses e Dissertações em Andamento, em que algumas alunas (respectivamente, Luciana Silveira Ravani Chavito e Sarah Ferreira) analisaram à luz da neuropsicologia personagens como Pinnochio, de Carlo Collodi, e Charlie Gordon, de Daniel Keyes, fica demonstrado que usar a ficção para treinar a realidade não apenas é possível, como incentivado, em diferentes partes do mundo.

No entanto, esse sentimento de que “a culpa tem sido muito maior”, que considera uma “criminalidade hedionda” e que duvida da própria capacidade de descrever com precisão os casos que atendia, mostram que Oliver Sacks estava sob forte efeito da ‘culpa deontológica’, um fenômeno caracterizado pela tendência a se penitenciar por violar um código moral interno mesmo sem ter lesado objetivamente ninguém (Mancini, 2021). Fazendo um paralelo com outro de seus livros, parece que ele foi “Um Neurologista em Marte”, pois viveu uma guerra interna durante muitos anos, que certamente potencializou o seu sofrimento mental.

No entanto, não podemos ser anacrônicos. Oliver Sacks não deve ser punido por algo que desconhecia. É bem possível que ele tenha sofrido o que sofreu por ignorância quanto aos gêneros textuais, que sequer estavam estabelecidos à sua época (ao bem da verdade, ainda não estão!). Pode ser que, por não saber a diferença entre autobiografia e autoficção, omitiu aspectos importantes que, na verdade, não fariam diferença na apreciação artística ou científica de suas obras. Hoje, em pleno 2025, outras pessoas que desconhecem essa diferença atiram pedras no autor, sem saber que, no fim das contas, os casos clínicos descritos por Oliver Sacks, independente do nível de ficção impregnado neles, são imortais na academia, na arte e no cérebro (“coração”) das pessoas. Vida longa à autoficção do grande Oliver Sacks!

 

Referências

Barthes, R. (1977). The death of the author, 1968. na.

da Rocha, F. F., Malloy-Diniz, L., & Corrêa, H. (2012). Revisiting the Anakin Skywalker diagnostic: transcending the diagnostic criteria. Psychiatry research, 198(1), 179-180.

Effe, A., & Gibbons, A. (2022). A cognitive perspective on autofictional writing, texts, and reading. In The Autofictional: Approaches, Affordances, Forms (pp. 61-81). Cham: Springer International Publishing.

Effe, A. (2025). Developments in autofictional genre signals: Nouns, pronouns and authorial attachment. Language and Literature, 34(2), 207-227.

Ferreira-Meyers, K. (2015). Autobiography and autofiction: No need to fight for a place in the limelight, there is space enough for both of these concepts. Writing the self: Essays on autobiography and autofiction, 203-18.

Fonioková, Z. (2025). The Changing Ways of Writing and Reading Autobiography and Autofiction: Self as Performance in Jan Němec's Ways of Writing about Love. Partial Answers: Journal of Literature and the History of Ideas, 23(2), 249-267.

Ghasseminejad, M. (2025a). The power of perception: The influence of fictionality on the creation of storyworld. Storyworld Possible Selves and Narrative Intersubjectivity, 96, 65.

Ghasseminejad, M. (2025b). Real readers and James Frey’s A Million Little Pieces: The mediating role of authenticity on perceived non-fictionality. Narrative Works, 13(2), 38-56.

Gibbons, A. (2022). A cognitive model of reading autofiction. English studies, 103(3), 471-493.

Hansen, P. K. (2017). Autofiction and authorial unreliable narration. Emerging vectors of narratology, 57, 47.

James, A. (2022). The fictional in autofiction. In The Autofictional: Approaches, Affordances, Forms (pp. 41-60). Cham: Springer International Publishing.

Jassim, S. A., & Mozahem, M. W. (2025). Fictionalizing Memoirs: A Study of Autofiction in Jenny Offill’s Weather. Journal of Language Studies Vol, 9(3 Part 3), 228-246.

Johnson, M. K. (2025). Reflecting on the origins of subjective experience. Annual Review of Psychology, 76.

Lau, H., Michel, M., LeDoux, J. E., & Fleming, S. M. (2022). The mnemonic basis of subjective experience. Nature Reviews Psychology, 1(8), 479-488.

Mancini, F., & Gangemi, A. (2021). Deontological and altruistic guilt feelings: A dualistic thesis. Frontiers in psychology, 12, 651937.

Schmitt, A. (2022). The pragmatics of autofiction. In The Autofictional: Approaches, Affordances, Forms (pp. 83-99). Cham: Springer International Publishing.

Silva, S. G. D. (2011). Oliver Sacks e a" neurofenomenologia do self". Revista Latinoamericana de Psicopatologia Fundamental, 14, 452-471.

Simpson, S. (2023). The subjective experience of autobiographical memory. Nature Reviews Psychology, 2(6), 330-330.

Srikanth, S. (2019). Fictionality and Autofiction. Style, 53(3), 344-363.

Yalch, M. M., Vitale, E. M., & Ford, J. K. (2016). Diagnosing Cartman: Psychology students’ use of symptoms and traits to assess child antisocial behavior. Teaching of Psychology, 43(3), 227-231.

 

Links importantes

- "Oliver Sacks Put Himself Into His Case Studies. What Was the Cost?". Disponível em: https://www.newyorker.com/magazine/2025/12/15/oliver-sacks-put-himself-into-his-case-studies-what-was-the-cost?utm_source=nl&utm_brand=tny&utm_mailing=TNY_Weekly_120825&utm_campaign=aud-dev&utm_medium=email&utm_term=tny_weekly_digest&bxid=5bd6747524c17c104800dbb2&cndid=36616945&hasha=8b775cde51558abfb1c204e8a411a06b&hashb=15b411190f1b31d1e404ca4adcec582da5d8bd55&hashc=e8b53cd5d79389dd42408e878addc8022351ed3e9e8a331facd307ff936c737c&esrc=subscribe-page

- "Oliver Sacks, neurologista que virou referência mundial, mentiu sobre pacientes e inventou casos". Disponível em: https://www.diariodocentrodomundo.com.br/oliver-sacks-neurologista-que-virou-referencia-mundial-mentiu-sobre-pacientes-e-inventou-casos/

- "The 100 best nonfiction books of all time: the full list". Disponível em: https://www.theguardian.com/books/2017/dec/31/the-100-best-nonfiction-books-of-all-time-the-full-list

 

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Thales Vianna Coutinho é psicólogo, professor no Curso de Psicologia da UNIANDRADE e doutorando em Teoria Literária da UNIANDRADE.

 

 

 AFINAL, O QUE É UMA GRAPHIC NOVEL?

 

Márcio Pereira Ribeiro

 

Uma Graphic Novel é um tipo de história em quadrinhos publicada no formato de livro. Embora o termo romance, em geral, se refira a longas obras ficcionais em prosa, o termo "romance gráfico" é aplicado de maneira mais ampla e inclui obras de ficção, não-ficção e antologias. O termo refere-se a qualquer forma de HQ de maior duração, com temáticas mais adultas, argumento mais elaborado, não necessitando de um super-herói, podendo narrar a vida de pessoas comuns, anônimas, sem nenhum acontecimento surreal.                    

Irina Rajewsky aponta a “Intermidialidade no sentido mais restrito de combinação de mídias (ópera; filme; teatro; performance; quadrinhos, dentre outros): o alcance dessa categoria vai desde a mera contiguidade de duas ou mais manifestações materiais de mídias diferentes até a integração “genuína” de elementos constituintes” (Rajewsky, 2012, p. 24-25). Dessa forma, compreendemos que a Graphic Novel poderia ter sido um romance de 1000 páginas, mas sendo o artista  tão primoroso em desenhos e argumentos, consegue misturar os gêneros e escrever uma boa história, aproximando-a, na arte sequencial, a uma prosa ou romance (algo semelhante aos Light Novels)¹.          

O termo "graphic novel”², popularizado pelo cartunista Will Eisner³, surgiu na capa de sua obra prima “Um Contrato com Deus” (1978), sendo considerado um trabalho maduro e complexo, focado na vida de pessoas comuns no mundo contemporâneo e real. Eisner inspirou-se nos livros de Lynd Ward, que produzia romances completos através de xilogravuras.  Em sua capa fora colocado um  selo "graphic novel" para distinguir do formato das HQs tradicionais.           

Eisner não foi o primeiro a usá-lo, mas sim Richard Kile, em um ensaio no fanzine Capa-Alpha #2, em 1964, e também em um artigo na revista Fantasy Illustrated #5, de 1966. Recentemente o termo tem sido sinônimo de Trade Paperback (edições encadernadas em formato de livros de história pré-publicadas em revistas).

Crédito da Imagem: concedida pelo autor.

 

Precursores

Les Amours de monsieur Vieux Bois (1828), do caricaturista suíço Rodolphe Töpffer, é considerada a mais antiga Graphic Novel. Contando com 84 desenhos, é uma sátira do romance sentimental: o protagonista se apaixona; histérico e melancólico, consegue vencer um rival, e finalmente se casa com sua amada. Em 1940, ocorre o lançamento de Classics Illustrated⁴, uma série de HQs que adaptou romances de domínio público,  em edições independentes para jovens leitores.

Em 1946, Citizen 13660, da artista nipo-americana Miné Okubo, romance ilustrado, reconta, de forma autobiográfica, sobre o “internamento” de japoneses durante a Segunda Guerra Mundial. Ainda em 1946, a Editore Ventura (Itália) publica uma coleção de HQs com as frases "romanzo completo" e “interamente illustrato a quadretti”; usando também a expressão "Picture Novel" na capa da revista bilíngue italiano-inglesa de HQs "Per voi! For you!".

Um ano depois, em 1947, a Fawcett Comics publicou Comics Novel #1: "Anarcho, Dictator of Death", uma história em quadrinhos de 52 páginas com um único enredo. No ano seguinte, a Ediciones Reguera (Espanha) lançou uma coleção de adaptações de obras literárias chamada La novela gráfica. Em 1950 a St. John Publications apresenta  a história adulta It Rhymes with Lust, em formato digest, com bastante influência do cinema noir, estrelado por uma mulher ruiva manipuladora chamada Rust. Tendo ainda uma 2ª edição: The Case of the Winking Buddha. “Um romance de longa-metragem original" dizia sua capa. Tinha 128 páginas, no formato digest. A popularidade do gênero entre o público leitor pode ser confirmada em 1982, quando a Marvel Comics — tradicional editora de HQs — a publicar Marvel Graphic Novel. A primeira seria “A morte do Capitão Marvel”, de Jim Starlin.

A partir dos anos 1980, houve uma sequência grande de publicações neste gênero, como Maus (1980 a 1991), de Art Spiegelman;          The Crow (1981), de James O'Barr; Ronin (1983/84), de Frank Miller; The Dark Knight Returns (1986), de Frank Miller e Lynn Varley; Watchmen (1986/87), de Alan Moore e Dave Gibbons; V for Vendetta (1988), de Alan Moore e David Lloyd; A Arte Suprema (1997), de Rui Zink e António Jorge Gonçalves; Sin City (1991/92), de Frank Miller; Os 300 de Esparta (1998), de Frank Miller; From Hell (1999), de Alan Moore e Eddie Campbel; Ghost in the Shell (2002), de Masamune Shirow, entre outras publicações de grande sucesso editorial.

Percebemos nesses quadrinhos contemporâneos, bem como nas obras de Will Eisner, intensa midiatividade/midiaginia, pois demonstram grandes possibilidades de adaptação para o cinema. As mídias podem ser maleáveis ou resistentes em termos de estruturação midiática. Cada uma delas (teatro, cinema, ópera, quadrinhos, o vídeo musical da MTV, etc.) possui energias comunicativas, potencialidades expressivas e possibilidades técnicas específicas que são mais, ou menos, compatíveis com certos substratos narrativos. Assim, a midiatividade é determinada pelas características da mídia, ou seja, “pela configuração semiótica interna que ela pressupõe e pelos aparatos comunicacionais e relacionais que é capaz de gerar” (GAUDREAULT; MARION, 2012, p. 122).                

A transposição de um texto-fonte (literatura) para uma outra mídia (cinema) implica em um processo de adaptação desse texto às possibilidades expressivas e técnicas do novo suporte. A midiaginia ou adaptabilidade de um texto é a capacidade de regeneração do mesmo em diferentes mídias.

Por fim, entender o que é uma Graphic Novel significa reconhecer que ela não cabe tão facilmente nas categorias tradicionais que usamos para separar literatura, artes visuais e narrativas sequenciais. Como aponta Rajewsky (2012), esse tipo de obra vive justamente no espaço entre mídias, combinando texto e imagem de um jeito que não é apenas ilustrativo, mas profundamente integrado. É essa mistura que faz com que muitas Graphic Novels tenham o peso narrativo de um romance, mesmo sem depender exclusivamente da palavra escrita.

O percurso histórico — de Töpffer às experiências editoriais do século XX e à consagração do termo com Will Eisner — mostra que as Graphic Novels não surgiram de repente. Sendo construídas aos poucos, em diferentes países, nomes e formatos, até se firmar como uma alternativa adulta e complexa às HQs tradicionais.

Quando observamos as Graphic Novels à luz das ideias de Gaudreault e Marion sobre midiatividade e adaptabilidade, fica claro por que tantas dessas obras se transformam facilmente em filmes, séries ou animações. Não é só porque “parecem cinema”, mas porque suas formas de organizar o tempo, o  ritmo e o ponto de vista dialogam naturalmente com outras mídias. Essa capacidade de circular entre formatos é parte importante de sua força narrativa.             

Assim, pensar a Graphic Novel hoje é pensar numa forma de narrativa que nasce exatamente do encontro entre mídias, tradições e técnicas. Ela não é apenas um livro, nem apenas uma HQ estendida — é um espaço de mistura, experimentação e reinvenção. E é justamente por isso que continua crescendo no interesse do público, da crítica e da academia: porque nos obriga a repensar como as histórias podem ser criadas, lidas e transformadas quando texto e imagem trabalham juntos de verdade.

 

Notas:

1 Light Novels (ranobe ou rainobe): romances ilustrados geralmente no estilo anime/mangá.

2 Até 1960 havia outras denominações: Comic Novel, Graphic Album, Novel-in-pictures e Visual Novel.

3 William Erwin Eisner (Brooklyn, 1917 — Lauderdale Lakes, 2005), foi um renomado quadrinista; em 70 anos de carreira, atuou como desenhista, roteirista, arte-finalista, editor, cartunista, empresário e publicitário. Eisner é considerado o papa dos quadrinhos modernos, havendo, inclusive um prêmio anual com seu nome, o Will Eisner Prize, dedicado aos melhores graphic novels do período.

4 Entre os autores que tiveram suas obras adaptadas para o formato Graphic Novel estavam  Júlio Verne, Alexandre Dumas ,  James Fenimore Cooper, Robert Louis Stevenson, Charles Dickens, Walter Scott, William Shakespeare, Mark Twain, H.G. Wells entre outros.

 

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Márcio Pereira Ribeiro é mestre e doutor em Teoria Literária pela UNIANDRADE. Pesquisa mitologia, intermidialidade e tradução. Atua na área da Educação há mais de 20 anos.

CAMPINA GRANDE EM PEDAÇOS: UMA TRADIÇÃO INTERROMPIDA

 

Verônica Daniel Kobs

 

Crédito da imagem: Capa feita por George Tenório Pinto.

 

O livro Campina Grande em pedaços: a tragédia de José Pinheiro em 1974, de Juliana Nascimento de Almeida, articula pesquisa histórica e sensibilidade literária para reconstituir, através da memória e da narrativa, o drama coletivo de uma fatalidade silenciada na história de Campina Grande. Diante disso, este ensaio objetiva refletir sobre a estrutura, os recursos discursivos e o tratamento temático do livro, enfocando sua relevância para os Estudos Literários e Culturais que se voltam à cidade, à memória e às representações periféricas.

 

Entre o bairro e a cidade: a centralidade das identidades locais

A historiadora parte de uma perspectiva metonímica para pensar a cidade. Afinal, como ela afirma: "Pensar em bairro é pensar na formação de ‘pequenos mundos’ dentro da cidade" (Almeida, 2021, p. 7). Dessa forma, ao eleger o bairro de José Pinheiro como foco, a autora desestabiliza a visão hegemônica da cidade como um espaço uniforme, projetando sobre esse “bairro-cidade” um olhar que une pertencimento, memória afetiva e história silenciada. Sob essa ótica, o espaço tem uma vida autônoma dentro de uma urbanidade maior: "[...] ele vai ser identificado como ‘cidade dentro de outra’, quando ocorreu crescimento vertiginoso, coincidindo com o próprio crescimento da cidade" (Amorin, citada em Almeida, 2021, p. 10, grifo no original).

Sem dúvida, isso desafia as hierarquias urbanas que historicamente relegam as periferias às margens da narrativa. Corroborando essa ideia, Almeida retoma, com acuidade metodológica, a perspectiva proposta por teóricos como Sandra Pesavento (2007), ao compreender a cidade como um tecido vivo de práticas, afetos e contradições, e não apenas como um conjunto de estruturas físicas. Ao longo do texto, a cidade é narrada de baixo para cima: o olhar não é o das elites urbanas, mas o das vozes silenciadas, dos corpos anônimos, das memórias não oficiais.

O “Zepa”, termo ambíguo que tanto carrega afeto como estigma, é elevado pela autora a um símbolo de resistência — um território popular onde se conjugam trabalho, religiosidade, cultura, violência e festa. Trata-se de uma prática textual que remete à “memória subterrânea” descrita por Michael Pollak (1989), que resgata fragmentos esquecidos do passado coletivo, oferecendo-lhes forma narrativa e relevância social.

Outro fator determinante do livro é a análise do silenciamento em torno da tragédia. Assim, a afonia é apresentada como uma forma de violência. Nesse contexto, Almeida denuncia o esquecimento, ao mencionar o "evento marcante para o bairro e para a cidade”, mas que hoje é “pouco conhecido por seus populares" (Almeida, 2021, p. 8). Esse apagamento é lido como sintoma de uma memória seletiva, que tende a excluir acontecimentos que confrontam a imagem de "progresso e ordem" (Benjamin, 2006) atribuída à Campina Grande industrializada. Na tentativa de resgatar o fato e avaliá-lo em toda sua envergadura, a autora dialoga com os conceitos de Maurice Halbwachs (2006), para reativar uma "memória coletiva" que se estrutura em torno da dor partilhada. Ao inserir depoimentos, imagens e registros esquecidos, Almeida transforma sua obra em instrumento de reparação simbólica.

 

Entre o arquivo e o afeto: literatura historiográfica e memória traumática

A estrutura da obra está organizada em duas partes complementares. A primeira reconstrói o cotidiano do bairro, seus espaços de sociabilidade e seus personagens — como José Pinheiro, o curandeiro e festeiro que deu nome ao lugar — com forte ênfase em fontes documentais, relatos orais e jornais da época. A segunda parte trata da explosão ocorrida em dezembro de 1974, durante uma quermesse natalina e que vitimou dezenas de moradores do bairro.

Entretanto, Almeida não apenas narra o fato. Ela também realça a reverberação da tragédia na memória coletiva. O rastro físico e simbólico da explosão que lançou pedaços de corpos sobre tetos de casas e muros da igreja constitui-se como trauma. Portanto, o tipo de relato que a autora privilegia inscreve-se na tradição do testemunho, tal como definida por Shoshana Felman e Dori Laub (1991). Com esse diferencial, trata-se de resgatar algo que vai muito além daquilo que se viu, porque também se consideram o silêncio e o apagamento.

Para isso, a autora realiza um duplo movimento. A narrativa arqueja com a história, como diria Walter Benjamin (2015), mas também propõe uma interpretação a partir de um lugar de fala específico — o do pertencimento. Como resultado, Almeida insere-se no fato, ao se considerar filha do bairro, herdeira de suas dores e de sua força, aperfeiçoando seu texto com uma tensão emocional que o aproxima da autoficção histórica, sem jamais perder o rigor documental.

Aliás, essa é outra qualidade do livro, que se destaca pela combinação de cientificidade e densidade emocional. Por meio desse entrelaçamento, a autora mobiliza fontes como jornais da época (sobretudo o Diário da Borborema), documentos, relatos orais e registros fotográficos, ao mesmo tempo em que escreve com voz própria, dividindo com o leitor sua percepção como filha do bairro: "Foi assim, voltando o olhar a este espaço, o qual também é parte do meu lugar na cidade, que me senti instigada a revisitar algumas dessas memórias" (Almeida, 2021, p. 8).

 

Tradição e rupturas: a tragédia como chave de leitura da urbanidade

No que se refere ao aspecto temporal, é significativo que a autora estabeleça uma relação entre os espaços de festa e a tragédia. O bairro que era antes palco de pastoris, blocos de carnaval, missas campais e festas do padroeiro, torna-se, de repente, cenário de horror. No início do livro, destacam-se os rituais festivos como elementos próprios da comunidade e do pertencimento: "[...] o bairro surge como um território marcado por seus próprios códigos" (Almeida, 2021, p. 21).

Porém, a tragédia de 1974 interrompe brutalmente essa sequência de celebrações. No que deveria ser uma noite de alegria, durante uma quermesse natalina, um cilindro de gás hidrogênio explode, tirando a vida de muitos moradores. Conforme as notícias veiculadas no Diário da Borborema:  

 

[...] inúmeros eram os relatos de horror sobre tal acontecimento, [...] o trauma se instalava. [...] com a explosão do artefato, vários pedaços de corpos foram arremessados em casas e na própria Igreja, [...] denunciados, quase sempre, pelo mau cheiro desenvolvido com o avançar do processo de decomposição desses restos humanos. (Almeida, 2021, p. 30)

 

A autora narra esse evento com uma sensibilidade que evita o sensacionalismo, já que sua preocupação é evidenciar como o trauma se inscreve na memória coletiva e como o esquecimento institucional pode ser mais violento do que a tragédia em si. Essa ruptura simbólica é central para o entendimento do tom da narrativa: a festa interrompida é também a infância violada, a comunhão desfeita, o riso transformado em grito. O contraste entre festa e tragédia transcende o plano discursivo e alcança a esfera estrutural.

Utilizando uma linguagem que alterna o descritivo e o poético, o acadêmico e o afetivo, Almeida cria um efeito de ritmo oscilante que remete à teoria do verso em sua forma livre. Nesse sentido, não importa a métrica ou a regularidade. A expressividade da obra está na cadência emocional. A própria ideia da fragmentação, exposta no título, reforça a estrutura da memória em frangalhos, como um poema rasgado que tenta se recompor com as partes que restam.

No capítulo dedicado à explosão do cilindro de hidrogênio durante os festejos natalinos, Almeida mobiliza com precisão a análise jornalística da época para desmontar as narrativas oficiais, muitas vezes evasivas, culpabilizando um “garrafeiro” e obscurecendo as condições de negligência e precariedade que desencadearam a tragédia. Essa releitura crítica da imprensa local aproxima o livro de uma prática ensaística engajada, semelhante àquela proposta por autores como Eduardo Galeano, por exemplo, que denuncia as estruturas de exclusão e omissão nas narrativas oficiais. Dessa forma, ao devolver a tragédia à cidade — e não apenas ao bairro — a autora propõe uma reflexão sobre o modo como as identidades urbanas são determinadas por meio daquilo que é silenciado.

 

A escrita como antídoto ao esquecimento

Campina Grande em pedaços extravasa os limites do registro histórico ou documental para se inscrever como manifesto em prol da memória, da identidade cultural e da justiça. Consequentemente, Juliana Nascimento de Almeida assume seu papel como sujeito da história, rompendo com o distanciamento da narração tradicional e escolhendo a escrita como forma reparadora.

Em outras palavras, trata-se de uma obra contra a invisibilidade, porque, ao transformar uma memória traumática em narrativa compartilhada, a autora recupera o direito à lembrança como instrumento de cidadania. Sua escrita, que mistura o rigor acadêmico da historiadora com a sensibilidade da escritora, oferece ao leitor um documento vivo, um ato poético de revisão crítica.

Com forte apelo à literatura da memória, à urbanidade e à teoria do testemunho, Campina Grande em pedaços convida o leitor a pensar sobre o que se quer lembrar e sobre o que a sociedade é obrigada a esquecer. Emprestando mais uma vez as palavras de Walter Benjamin, articular historicamente o passado não significa conhecê-lo como ele de fato foi. Significa apropriar-se de uma lembrança que relampeja nos instantes de perigo (Benjamin, 1994, p. 224-225). É justamente isso que Almeida nos oferece justamente isso: um relâmpago que ilumina momentaneamente o rosto partido da cidade. Assim, a autora nos faz compreender que o esquecimento também é um tipo de violência. Como Luíra Freire Monteiro escreve, no “Prefácio” do livro, a "cidade precisa se repensar, se enxergar na crueza do contexto" (Almeida, 2021, p. 5). É nesse espelho estilhaçado da memória que a obra se estabelece como um pedaço essencial da História e da identidade de Campina Grande.

 

 

REFERÊNCIAS

ALMEIDA, Juliana N. de. Campina Grande em pedaços: a tragédia de José Pinheiro (1974). 1. ed. Campina Grande: Nativa Edições, 2021.

BENJAMIM, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 7. ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. (Coleção Obras escolhidas, v. 1).

BENJAMIM, Walter. Passagens. Belo Horizonte: UFMG, 2006.

BENJAMIM, Walter. Baudelaire e a modernidade. Belo Horizonte: Autêntica, 2015.

FELMAN, Shoshana; LAUB, Dori. Testimony: crises of witnessing in Literature, Psychoanalysis and History. Londres: Routledge, 1991.

HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Vértice, 2006.

PESAVENTO, Sandra J. Cidades visíveis, cidades sensíveis, cidades imaginárias. Revista Brasileira de História, v. 27, n. 53, São Paulo, jan.-jun. 2007, p. 11-23.

POLLAK, Michael. Memória, esquecimento, silêncio. Estudos históricos, v. 2, n. 3, Rio de Janeiro, 1989, p. 3-15.

 

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Verônica Daniel Kobs tem Pós-Doutorado em Literatura e Intermidialidade pela UFPR. É Professora e Pesquisadora de Literatura, Mídias e Tecnologia Digital. Atualmente, é Coordenadora e Professora dos cursos de Mestrado e Doutorado em Teoria Literária da UNIANDRADE.

Juliana Nascimento de Almeida é Doutoranda do Curso de Ciências da Educação, Dinâmica Social Pós-Moderna e Religiosidade da Florida University of Science and Theology (FUST). Na UEPB, atuou como monitora do componente curricular “História da Paraíba”. Na FUST, atua como Coordenadora Pedagógica e Coordenadora do Grupo de Estudos de Metodologia da Investigação Científica.

Para ler o livro completo de Juliana Nascimento de Almeida, acesse o link: 

https://drive.google.com/file/d/1uo-UvMROr_2sK1hbg1_f0P1pjPPvpCYg/view?usp=sharing