QUANDO O MEDO GANHA NOVAS CORES: UMA EXPERIÊNCIA DE LEITURA DE LÁ VEM O HOMEM DO SACO COM CRIANÇAS DO INFANTIL

 

Ligia Fernanda Giorgia de Oliveira Klein 

Capa da obra Lá vem o Homem do Saco e ilustração do desfecho da narrativa. Fonte: Rennó (2013) e Editora FTD (2025).

"Ele vai pegar alguém?"

A pergunta surge quase em um sussurro enquanto pequenas mãos apontam para a imagem de um homem caminhando lentamente, carregando um grande saco nas costas. Os olhos das crianças percorrem a página em busca de respostas. Algumas observam as janelas das casas; outras reparam nos personagens escondidos nos umbrais. Há silêncio, expectativa e uma certa apreensão no grupo.

Antes mesmo que qualquer palavra seja dita, a imagem já contou uma história. O homem de aparência misteriosa, o cenário em tons acinzentados, a atmosfera sombria e os olhares assustados das personagens ilustradas despertam nas crianças uma sensação conhecida: o medo diante do desconhecido.

Mas, essa história ainda guarda uma surpresa. O que parece ameaçador revelará algo inesperado. O que provoca medo carregará música. O Homem do Saco, personagem tão presente no imaginário popular brasileiro, ganhará novas cores diante do olhar curioso das crianças.

 

1. O Homem do Saco: uma memória do folclore brasileiro

As histórias populares fazem parte da memória cultural de um povo. Transmitidas principalmente pela oralidade, elas atravessam gerações, carregando costumes, valores, ensinamentos e também os medos construídos socialmente.

O Homem do Saco é uma dessas figuras que permaneceram vivas no imaginário brasileiro. Sua imagem foi, durante muito tempo, associada ao desconhecido e utilizada pelos adultos como forma de alertar as crianças sobre perigos ou comportamentos considerados inadequados. Para Luís da Câmara Cascudo (2006), o folclore não é algo parado no tempo; ele se transforma conforme as sociedades recriam suas narrativas. As histórias populares permanecem vivas porque cada geração encontra nelas novos sentidos. É justamente esse movimento que acontece em Lá vem o Homem do Saco, de Regina Rennó (2013). A autora retoma um personagem conhecido da tradição popular, mas o apresenta por uma perspectiva diferente: a narrativa não confirma o medo inicialmente associado a essa figura, mas convida o leitor a olhar novamente.

A obra é construída exclusivamente por imagens. Não há palavras conduzindo o caminho do leitor. São as cores, os gestos, os espaços, as expressões dos personagens e a sequência visual que constroem a narrativa.  Nesse tipo de livro, a criança não ocupa apenas o lugar de quem recebe uma história. Ela torna-se participante da criação narrativa. Como destacam Nikolajeva e Scott (2011), o livro de imagens possui uma linguagem própria, na qual os elementos visuais assumem função narrativa. Cada detalhe pode revelar informações, sugerir emoções e provocar interpretações.

 

2. Ler imagens: quando a criança também se torna autora da história

Durante a leitura compartilhada com crianças do Infantil 5, percebeu-se que o silêncio das páginas não significava ausência de narrativa. Pelo contrário: ele abriu espaço para muitas histórias possíveis. Ao observar o Homem do Saco caminhando pelas páginas iniciais, as crianças começaram a construir suas próprias interpretações.

— "Ele está indo pegar alguém."

— "As pessoas estão escondidas, porque ele é mau."

— "Eles estão com medo dele, ele rouba crianças."

As falas revelavam que as crianças compreendiam não apenas aquilo que estava representado, mas também os sentimentos presentes na cena em virtude de repertório já pré-existente em seu imaginário. Elas percebiam o medo nas personagens desenhadas. Percebiam a distância entre o homem e aqueles que o observavam. Percebiam o clima de suspense criado pelas imagens. A leitura acontecia pelo olha enquanto as expressões e as mais variadas falas, apresentavam a interpretação do texto visual.

Segundo Wolfgang Iser (1996), toda experiência de leitura envolve a participação do leitor, que preenche espaços deixados pela obra e constrói sentidos a partir de sua própria experiência. Em um livro-imagem, esse processo torna-se ainda mais evidente, pois as lacunas são preenchidas pela imaginação daquele que observa.

As crianças não estavam apenas vendo imagens. Elas estavam interpretando. Estavam criando possibilidades. Estavam lendo e interpretando através do imaginário.

 

3. Entre o medo e a curiosidade: o segredo dentro do saco

O grande saco carregado pelo personagem torna-se o centro da expectativa.

— O que haveria ali dentro?

A cada página, novas hipóteses surgiam.

— "É uma bola!"

— "É um carrinho!"

— "É um boné!"

— "Tem algum brinquedo!"

O medo inicial começa a dividir espaço com a curiosidade. Esse movimento é fundamental na experiência literária infantil. A criança não precisa eliminar o medo para continuar lendo; ela aprende a conviver com ele, compreendendo que a narrativa pode oferecer diferentes caminhos.

Bruno Bettelheim (2007), ao estudar os contos tradicionais, demonstra que histórias envolvendo conflitos e personagens assustadores possibilitam à criança elaborar simbolicamente sentimentos e situações difíceis. A literatura oferece um espaço protegido para experimentar emoções e encontrar novos significados. Em Lá vem o Homem do Saco, esse processo acontece pela própria descoberta da imagem. Uma pequena ponta vermelha aparece.

Um detalhe aparentemente simples transforma toda a expectativa construída até aquele momento. A curiosidade vence o medo. As crianças querem descobrir, e a próxima página revela o inesperado.

 

4. A música que transforma a paisagem

Dentro do saco não existe aquilo que as crianças imaginavam.

— Não há ameaça.

— Não há perigo.

— Há uma gaita.

O personagem que parecia assustador revela-se alguém que carrega música. Nesse instante, a narrativa visual se transforma. As páginas antes dominadas pelos tons cinzentos começam a revelar novas cores. O ambiente ganha movimento. As personagens deixam seus esconderijos. Os rostos antes apreensivos passam a expressar alegria. A música modifica a paisagem.

E modifica também o olhar das crianças sobre aquele personagem. Aquele que antes era visto como ameaça passa a ser compreendido como alguém capaz de proporcionar encontro e felicidade. Essa transformação evidencia a força da imaginação. Para Bachelard (1993), a imaginação poética não apenas reproduz o mundo, mas cria novas possibilidades de percebê-lo.

A literatura faz exatamente isso: permite que vejamos novamente aquilo que acreditávamos conhecer. O “Homem do Saco” deixa de ser apenas o personagem do medo contado pelas gerações anteriores e torna-se, na experiência das crianças, aquele que traz música.

 

5. A infância como espaço de criação de sentidos

A experiência com Lá vem o Homem do Saco revela que a criança é leitora desde muito antes de dominar a escrita convencional.

— Ela lê imagens.

— Lê expressões.

— Lê cores.

— Lê silêncios.

A leitura visual desenvolvida na Educação Infantil contribui para a formação estética e narrativa das crianças, pois permite que elas criem relações, formulem hipóteses e desenvolvam sua capacidade interpretativa. Como afirma Teresa Colomer (2017), o contato com a literatura desde os primeiros anos favorece a construção da competência narrativa e amplia o repertório cultural infantil.

Mais do que ensinar uma história, a literatura possibilita uma experiência. No encontro com essa obra, as crianças aprenderam que nem tudo aquilo que parece assustador realmente representa perigo. Aprenderam que uma aparência pode esconder outras possibilidades. Aprenderam que uma história conhecida pode ganhar um novo final. E talvez seja esse o maior encanto da literatura infantil: permitir que o mundo seja visto novamente.

O “Homem do Saco” carregava uma surpresa. As crianças carregavam imaginação. E, entre páginas cinzentas que lentamente ganharam cor, nasceu uma nova forma de olhar para uma antiga história.

 

REFERÊNCIAS

BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 1993.

BETTELHEIM, Bruno. A psicanálise dos contos de fadas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2007.

CASCUDO, Luís da Câmara. Literatura oral no Brasil. São Paulo: Global, 2006.

COLOMER, Teresa. Introdução à literatura infantil e juvenil atual. São Paulo: Global, 2017.

ISER, Wolfgang. O ato da leitura: uma teoria do efeito estético. São Paulo: Editora 34, 1996.

NIKOLAJEVA, Maria; SCOTT, Carole. How Picturebooks Work. New York: Routledge, 2011.

RENNÓ, Regina. Lá vem o Homem do Saco. São Paulo: Companhia das Letrinhas, 2013.

VAN DER LINDEN, Sophie. Para ler o livro ilustrado. São Paulo: Cosac Naify, 2018.

ZILBERMAN, Regina. A literatura infantil na escola. São Paulo: Global, 2003.

 

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Ligia Fernanda Giorgia de Oliveira Klein é mestra em Teoria Literária pela Uniandrade. Integra o Grupo de Estudos em Teoria da Complexidade da Universidade Federal do Paraná (UFPR) e atua como voluntária da Federação Nacional de Educação e Integração dos Surdos (FENEIS) e no Ministério de Surdos Neemias.

 UMA ARQUEOLOGIA LITERÁRIA: REDES DE CRIAÇÃO EM JOÃO CABRAL DE MELO NETO

 

Denize Moura Dias de Lucena

 

Este texto apresenta parte das reflexões e estudos iniciados em 2019 e que, no momento, desenvolvo no curso stricto sensu, doutorado, do Programa de Pós-Graduação em Literatura e Crítica Literária da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC/SP. Para elaboração desta etapa, continuo a usar o procedimento iniciado no mestrado e ao qual chamei de arqueológico, uma vez que me leva a procurar refazer os passos de João Cabral de Melo Neto, de maneira a elucidar os procedimentos e escolhas realizados na elaboração de seus escritos para o teatro.

As lembranças dos textos, dos poemas e das entrevistas de João Cabral foram atravessando meu pensamento. Assim, surge o estudo com o objetivo de reunir a rede de criação na formação literária de João Cabral, a fim de tecer uma trama de pensamentos sobre o fazer poético que me auxilie a compreender em que medida o contato com as ideias dessa rede, contribuíram para a formação do escritor João Cabral.

Para melhor compreender essa trama, apoio-me no conceito de “Redes de Criação”, de Cecília de Almeida Salles (2006). Segundo a autora, o processo criativo não é um evento isolado, mas um ato dinâmico de conexões entre memórias, leituras e escolhas estéticas. Sob esse prisma, a arqueologia que busco não é o mero elencar de influências mas uma cartografia de tensões e diálogos que revelem uma poética cabralina em constante devir.

 

Pensar em criação como processo, já implica movimento e continuidade: um tempo contínuo e permanente com rumos vagos. A criação é, sob esse ponto de vista, um projeto que está sempre em estado de construção, suprindo as necessidades e os desejos do artista, sempre em renovação. O sentimento que aquilo que se procura não é nunca plenamente alcançado leva a uma busca constante que se prolonga, que dura. O tempo da criação está estreitamente relacionado, portanto, ao tempo da configuração do projeto poético (Salles, 2006, p. 56).

 

Apesar de minha pesquisa ter como objeto central os textos dramatúrgicos, entendo que, ao estudar os processos de criação de João Cabral, necessito levar em conta para além do dramaturgo, o poeta, e principalmente, o escritor, o que me leva, necessariamente, à formação do leitor em João Cabral.

Fonte: Quatro cinco um.

 Não foram poucas as ocasiões nas quais João Cabral esboçou sua predileção pela leitura em relação à escrita. Como o próprio escritor confessava, a leitura não era um hábito mas uma necessidade vital:

Eu confesso a você que tenho o vício da linguagem, quer dizer, o vício da leitura. Desde que me entendo por gente, não me lembro de mim, mesmo menino, senão com um livro na mão. eu tenho a doença de ler… Talvez defenda este ponto de vista, porque estou defendendo o meu vício (Athayde, 1998, p. 52). 

 

Assim, para estudar João Cabral é necessário “sentir o mesmo e exigente chamar”¹ que motivou o “poeta-viajante”, como o identificou o crítico José Castello (1996, p. 108). Em cada um de seus escritos encontro um convite a uma nova investigação. Não há pois, como encontrar os processos de João Cabral sem buscar recompor seus passos, nessa arqueologia literária que me leva aos seus biografemas.

O século 20 estava quase pela metade e o jovem João Cabral dava seus primeiros passos na vida literária. Filho de família abastada, em pouco tempo, deixava a vida de brincadeiras nos engenhos para desbravar outros universos. Embora distante da penúria que movia seus conterrâneos, João Cabral foi também um retirante. Ao longo de sua vida literária, as viagens constantes em virtude dos postos diplomáticos, foram estímulo para sua escrita e, os livros, seus companheiros de jornada.

Por onde passou, o “poeta-viajante” dialogou com os muitos artistas, com os quais conviveu ou interagiu por meio da leitura. Na adolescência, sua convivência com os intelectuais do Recife lhe apresentou o mundo da literatura, especialmente a francesa. No dizer do próprio poeta, seu acesso à rica biblioteca de Willy Lewin foi “equivalente a uma faculdade de Filosofia e Letras” (Athayde, 1998, p. 37).

Assim, desde seus primeiros escritos, é possível encontrar as marcas do leitor no escritor. Em seu livro de estreia, Pedra do Sono (1942), por exemplo, João Cabral reproduz como epígrafe, o verso do poeta francês, Stéphane Mallarmé: “Solitude, récif, étoile…”. Citados em poemas ou a eles dedicados, como dito anteriormente, muitos são os nomes que compõem a rede de formação literária de João Cabral.

Como característica recorrente em seus textos, as referências a outros autores e outras obras apresentam muitos nomes com os quais estabelece diálogo, estejam estes presentes em quase oitenta de seus títulos (Augusto de Campos, Graciliano Ramos, Joaquim Cardoso, Paul Valéry etc.) ou nas epígrafes constantes de quase todos os seus livros e em alguns poemas (Mallarmé, Le Corbusier, Jorge Guillén, Gertrude Stein e muitos outros). Ademais, suas referências podem ser vistas no corpo dos textos de alguns poemas (O sim contra o sim, Retrato de poeta, Lendo provas de um poema, etc.) ou nas suas inúmeras dedicatórias.

Desde 2019, quando passei a estudar sua dramaturgia, logo percebi que qualquer etapa da pesquisa se capilariza com facilidade. A cada tentativa de recorte me deparo com um afluente de outros autores, obras e referências diversas, que me levam a fazer uma nova rota.

Na área dramatúrgica, nomes como o de Luigi Pirandello, Federico Garcia Lorca e Aníbal Machado se juntam a muitos outros com os quais João Cabral vai cosendo o tecido de seus textos teatrais e as marcas de sua própria dramaturgia.

Completando um setênio de investigações sobre a dramaturgia cabralina uma certeza posso elencar: quem se decide por um estudo sério sobre a obra de João Cabral deve estar disposto a transitar por “uma estrada mal pavimentada”².

Se a estrada é “mal pavimentada”, nem por isso deixa de ser convidativa uma vez que o leitor se disponha aos solavancos e surpresas do caminho. Para iniciar essa travessia, recomendo a leitura de João Cabral de Melo Neto: uma biografia, de Ivan Marques, publicada em 2021. Uma oportunidade de encontrar, na trama cabralina, onde a dureza da palavra e a potência do humano melhor se revelam.

 

Notas:

¹ Trecho do poema O Rio, de João Cabral de Melo Neto, publicado em 1953.

² Expressão usada por João Cabral sobre o objetivo de sua poesia.

 

Referências:

ATHAYDE, Félix de. Ideias fixas de João Cabral de Melo Neto. Rio de Janeiro: Nova Fronteira: FBN; Mogi das Cruzes: Universidade de Mogi das Cruzes, 1998.

CASTELLO, José. João Cabral de Melo Neto: o homem sem alma. Rio de Janeiro: Rocco, 1996.

SALLES, Cecília de Almeida. Redes de criação: construção da obra de arte. São Paulo: Editora Horizonte, 2006.

 

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Denize Moura Dias de Lucena é professora na Educação Básica e mestra em Teoria Literária pela Uniandrade. Atualmente, desenvolve pesquisa sobre os processos criativos na dramaturgia de João Cabral de Melo Neto, no Programa de Pós-Graduação (Doutorado) em Literatura e Crítica Literária na PUC-SP.

 

DICA DE LEITURA

Vanessa Marfut de Assis

JARDIM DE INVERNO

Crédito da imagem: amazom.com.br. 

 

 Jardim de Inverno, de Kristin Hannah, conta a história de duas irmãs, Meredith e Nina Whiston, que cresceram sem entender a atitude fria e distante da própria mãe. Elas sabiam o que era amor incondicional, pois o pai era presente e muito carinhoso. No entanto, sentiam que a mãe era incapaz de demonstrar carinho e afeto. Essa relação difícil marcou a vida das duas. Uma ficou em casa para cuidar dos filhos e administrar os negócios da família, enquanto a outra conheceu o mundo e se tornou fotojornalista. Depois da notícia da doença do pai, as irmãs se encontraram e passaram a ouvir e compreender de outra maneira a história antiga que a mãe costumava contar. E por meio dessa história, descobriram um passado intenso, cheio de segredos, que jamais imaginaram que a mãe tivesse vivido.

A autora, Kristin Hannah, intercala os acontecimentos do presente com lembranças do passado, sempre pelo olhar das irmãs. No começo, demorei um pouco para entrar na história, mas depois que as personagens foram apresentadas, a leitura fica fluída e quase que urgente. Com o passar dos capítulos, eu ficava mais curiosa para entender as relações daquela família e descobrir por que a mãe se comportava daquela forma. Aos poucos, tudo foi fazendo sentido. É uma história triste em muitos momentos, mas também muito bonita.

No início, foi inevitável não me irritar com a mãe. Como ela podia tratar as filhas com tanta frieza? A irritação também veio com algumas atitudes exageradas das filhas. Mas, conforme a história foi mostrando tudo o que cada uma viveu, fui mudando de opinião. Jardim de Inverno é um daqueles livros que fazem a gente perceber como é fácil julgar alguém sem conhecer a história inteira.

No fim, terminei o livro bastante emocionada. Faz a gente pensar em família, nas marcas que as pessoas carregam e em como cada um demonstra amor de um jeito diferente. É uma história que permanece conosco, mesmo depois de ler a última página.

Indico a leitura para quem gosta de livros que emocionam e de histórias sobre família. Não é uma leitura leve, mas é uma história que vale a pena conhecer e que, para mim, ficou guardada na memória.

 

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Vanessa Marfut de Assis é professora de Educação Física, atua na formação de professores e no desenvolvimento de ações voltadas à Educação. 

 A ESCADA VERMELHA

 

Evelyn Damasceno

  

Crédito da imagem: Imagem cedida pela autora.

 

Numa planície vazia,

onde tudo é possível,

havia uma casa antiga na beira de um precipício,

sustentada mais por hábito do que por fundamento.

 

As paredes rangiam de expectativas herdadas:

conselhos, direções, achismos.

Cada voz carregada de uma certeza

de como eu deveria reformá-la para viver tranquila,

como se o mundo fosse um manual já escrito.

 

Eu saí da casa,

não por fuga,

mas por necessidade de horizonte.

 

Foi então que vi a borda da terra cortando um limite limpo e claro,

onde o chão termina e começa o mar,

o desconhecido.

 

No limite havia vento,

um horizonte vazio, vasto e silencioso.

 

Havia também uma escada vermelha.

Não era uma escada para subir,

era uma escada para descer.

 

Vermelha como o sangue que insiste em lembrar que estamos vivos.

Vermelha como o risco de escolher um caminho próprio e inexplorado.

Vermelha como a coragem silenciosa de quem decide mergulhar.

 

A escada não gritava,

ela apenas estava ali.

Como um convite,

carregado de instinto.

 

Ela não prometia segurança,

não prometia respostas,

prometia apenas profundidade.

 

Com ela, aprendi que há dois tipos de infinitos.

 

O da planície vazia, onde tudo é possível,

mas nada realmente preenche.

 

E o do mar profundo,

o de aceitar o chamado que vem do fundo

e descer.

 

Descer não é cair.

É atravessar a superfície das coisas

e confiar que dentro de nós existe um mar antigo, indomável e fértil.

 

Escolher descer é aceitar que a vida não se constrói apenas de                                                                                                     expectativas,]

que ela se constrói com mergulho.

 

Eu escolhi descer.

Escolhi o mergulho que devolve o silêncio pro coração,

a coragem de não saber exatamente onde termina o mar.

 

Porque algumas vidas não começam quando encontram o caminho,

começam com a coragem de mergulhar.

 

Crédito da imagem: Imagem cedida pela autora.

 

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Evelyn Damasceno é arquiteta e cineasta interessada em narrativas visuais, branding e construção de linguagem. Atua na interseção entre narrativa, estética e estratégia, participando desde a concepção até a finalização de projetos, através de design arquitetônico, assistência de direção e edição.

 DICA DE LEITURA

Julia Cristina Ferreira

CARTAS E ENTRELINHAS

Créditos da imagem: https://www.taglivros.com/blog/a-correspondente-tudo-sobre/

 

O livro A correspondente, de Virginia Evans, publicado pela TAG em 2026, é uma obra de arte já em sua apresentação: sua capa imita um envelope de carta, detalhe que nos remete aos tempos em que esperávamos o carteiro para além das contas da casa. A história é construída por meio de trocas de correspondências, exigindo do leitor atenção aos detalhes sobre cada personagem.

A protagonista, Sybil, é uma idosa que em determinado momento resume a sua essência com a frase: “No coração, é como se ainda tivéssemos 30 anos”. Apesar da idade avançada, ela precisa enfrentar seus medos para conseguir aproveitar a vida.

Sybil é uma mulher séria, responsável e divorciada. No entanto, ela está perdendo a visão, e a perspectiva de terminar seus dias em um asilo desperta nela um sentimento transformador.

É justamente entre lembranças dolorosas, xícaras de chá e uma elegância impecável no modo de tratar os outros que a personagem reconstrói a ideia da terceira idade, apresentando-a como uma fase repleta de possibilidades e realizaçõe0s.

Sybil é uma personagem apaixonante e garanto a você, leitor, que a satisfação ao término da leitura será tão grande a ponto de dar vontade de trocar cartas com ela.

 

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Julia Cristina Ferreira é doutoranda em Teoria Literária (UNIANDRADE) e professora na SEED PR.

ONDE HABITA O MEDO

 

Silvana S. Silva

 

Onde habita o medo

Autor: Tai
Desenhos: Niil
HQ brasileira ambientada na região Norte do Brasil

 

O cheiro de rio e o peso do silêncio

A história começa com aquele alívio gostoso de quem volta para casa. Kauê deixa a bagunça de Belém para trás e entra no ritmo do rio. A gente quase consegue sentir o vento úmido no rosto e aquele sol alaranjado que só existe no Norte, batendo na pele enquanto ele chega à casa dos avós.

É um começo que abraça: tem o cheiro do café coado, o estalar do chão de madeira e aquela paz de estar com quem a gente ama. Dá vontade de morar dentro dessas primeiras páginas.

Só que, conforme o dia cai, esse aconchego vai ficando meio estranho. Sabe quando você sente que tem alguém te olhando, mesmo estando sozinho? Pois é. Os desenhos mostram uma floresta que não é só mato; ela parece um bicho gigante que está ali, parado, observando.

O autor não busca assustar o leitor logo de início; ele vai plantando uma sementinha de dúvida. Entre uma história e outra contada pelos avós, você percebe que o medo deles não é superstição boba.

É um medo real, de quem conhece os segredos que o rio esconde quando a luz vai embora.

 

Onde o trauma vira monstro

Quando a noite chega de vez, o azul toma conta de tudo e o clima fica pesado, quase sufocante. Aquele papo de criança desaparecida na região deixa de ser boato e vira um desespero que dá nó na garganta.

Kauê acaba no meio de um pesadelo que mistura as lendas antigas com a dor de ver a floresta sendo maltratada. O traço do desenho aqui fica mais “sujo”, mais intenso, e você sente a aflição do menino tentando entender o que é visagem e o que é perigo de verdade.

O que mais mexe com a gente no final não é nem o monstro em si, mas o que ele representa. O “medo” ali não é um vilão de filme; é o grito de uma terra que está sendo invadida e de uma cultura que as pessoas tentam apagar.

Você fecha a HQ com um vazio no peito, meio pensativo, sentindo que o verdadeiro horror não está nas sombras da mata, mas no que o ser humano é capaz de destruir.

É uma leitura que não sai da cabeça facilmente; ela fica ali, cutucando, lembrando que a floresta tem memória e que o medo, às vezes, é a única coisa que sobra quando a gente perde as raízes. 

 

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Silvana S. Silva é graduada em Ciências Econômicas, com especialização na área de Negócios Digitais. Atua como tradutora de francês e inglês, desenvolvendo atividades relacionadas à comunicação e à mediação linguística. Atualmente, dedica-se ao estudo e à aplicação de ferramentas de Inteligência Artificial no cotidiano, buscando ampliar conhecimentos e explorar novas possibilidades de uso dessas tecnologias em contextos profissionais e pessoais.

 A DUPLICIDADE DE SENTIDOS E O DISFARCE DAS IDENTIDADES EM REI LEAR

 

Célia Arns de Miranda

 

 

(Este estudo é um pequeno recorte de um artigo que ainda está sendo desenvolvido sobre a peça Rei Lear que é considerada uma das quatro grandes tragédias de Shakespeare, juntamente com Hamlet, Macbeth e Otelo.)

 

 

Crédito da imagem: Edições livre. Disponível em <https://edicoeslivre.com.br/rei-lear-edicoes-livre> Acesso em 16 jun. 2026.

 

Apesar de que em toda a obra dramática de Shakespeare a temática da aparência e realidade seja considerada uma questão fundamental, percebe-se que em Rei Lear esse tema destaca-se em diversos níveis. Na realidade, as peças shakespearianas apresentam dois níveis de significação: uma significação apresentada ou evidente e uma significação subjacente (FRYE, 1992) que é expressa por meio de metáforas, da imagística, da simbologia, dos Bobos, dos monólogos, do transvestimento, dos disfarces, das máscaras ou, por meio de certos discursos subordinados e subliminares. Esses níveis podem ainda ser chamados de “nível explícito” e “nível implícito”. Em Rei Lear, nós nos defrontamos com a duplicidade de sentidos em toda a tragédia.

Para os elisabetanos havia um perfeita interligação entre o indivíduo, o estado e a natureza. A peça Rei Lear trata do distúrbio que ocorre nesses três níveis quando o mal se instala sobre todo o seu conjunto: uma vez que se inicia esse processo, todos os personagens, sejam culpados ou inocentes, são arrastados, indiscriminadamente, em sua trilha destruidora. Nas peças shakespearianas, o mal está sempre vinculado a um ato de transgressão contra a natureza. Barbara Heliodora (1998, p.6) menciona que “não há nada de errado em Lear dividir seu reino entre as filhas. [...] Onde ele erra, onde ele transgride a natureza é na sua recusa em compreender o justo amor de Cordélia, preferindo acreditar nas bajulações de Goneril e Regan”, ou seja, para Lear a forma tem primazia sobre o conteúdo, a aparência deve preponderar sobre a verdade.

Obviamente, que o fato de ter sido enganado e iludido pela hipocrisia de Goneril e Regan foi um erro de grandes proporções, entretanto, o erro que coloca em movimento toda a ação do processo trágico, é o seu equívoco em relação ao amor. Lear considera-o como uma mercadoria que pode ser comprada com presentes ̶ nesse caso as três partes de seu reinado. Quando Lear pergunta, “Qual das três vai dizer que mais nos ama, // Para tornar mais amplo o nosso dote, // Pondo em debate a natureza e o mérito?” (SHAKESPEARE, 1.1. p.16), ele não se comporta apenas como uma pessoa tola e autoritária, mas como alguém que tem uma compreensão completamente errada da relação mais vital entre os seres vivos e demonstra ter um conhecimento muito superficial de suas filhas.

Ao perguntar para Cordélia o que ela tem a oferecer nessa competição verbal para ganhar “o terço mais polpudo que o das irmãs”, ela responde “nada, senhor” (“Nothing, my lord”). É interessante perceber que a palavra “nada” recebe uma ênfase adicional quando ela é repetida cinco vezes em uma troca de palavras de quatro linhas:

 

Shakespeare, muitas vezes, faz com que uma simples palavra como “nada” nessa passagem, sustente um peso de significados. Lear considera o amor como tendo um valor mensurável, que pode ser trocado por propriedade, da forma como Goneril e Regan fizeram. A palavra “nada” na resposta de Cordélia tem um sentido duplo: Cordélia, por um lado, afirma que não é possível dizer qualquer coisa que se iguale às asseverações substanciais e falsas de suas irmãs. E, por outro lado, a negativa de Cordélia está relacionada com a visão de amor de Lear como uma mercadoria. O amor de Cordélia é espiritual, não é material, não podendo ser trocado, comprado ou usado. A caminhada de Lear através da peça é da ignorância desse fato para o sofrido reconhecimento e constatação dele.

O que acaba por se tornar uma ironia é que, apenas algumas cenas mais tarde, Lear é obrigado a enfrentar um desdobramento cruel de seu próprio ato precipitado, fato que se torna uma constatação extremamente dolorosa para ele: Lear é desrespeitado, repudiado e expulso de seu próprio reino por Goneril e Regan. Ou seja, o elo (“bond”) familiar lhe é negado ̶ tal qual ele havia feito com Cordélia quando a expulsou de seu reino e negou a natureza e os elos familiares, ocasionando a desagregação de sua família e do Estado (guerra civil): a cena da tempestade na peça reflete o abalo da natureza a partir da subversão da ordem familiar e social. Lear, na sua trajetória de sofrimento, aprende, paulatinamente, o significado e a importância da palavra “bond” que ele próprio havia negado a Cordélia. Na visão de Frye (1992, p. 135), quando “Lear apela para a deusa Natureza para amaldiçoar Goneril, está se referindo a uma natureza que inclui o que é tipicamente natural do homem, a uma ordem de existência na qual o amor, a obediência, a autoridade e a lealdade são naturais por serem autenticamente humanos.”

 

Há duas concepções de sociedade na peça. Por um lado, a facção que vê a sociedade por um prisma de competição natural, de acordo com a analogia do mundo animal. Por outro, existe a concepção da sociedade representada pela rede de deveres que Cordélia defende: nesse caso, a sociedade, como uma família, é um todo orgânico, mantida unida pela harmonia espiritual e obrigação ética. Enquanto a peça trata das duas famílias e sua desagregação, a ideia da sociedade como um todo está implícita na noção da família; a desordem em uma é a mesma da desordem na outra. De certa maneira é correto afirmar que em Rei Lear todos os relacionamentos humanos são exemplificados pelos relacionamento Pai-filho.

 

Nada é mais acertado do que a afirmação de Jan Kott (2003) de que em Rei Lear a tempestade deve soprar no peito de Lear e Gloucester e não sobre o palco, para descrever o sofrimento desesperançado de um velho homem que um dia foi rei e que agora se prostra com humildade e desespero diante das filhas desumanas, insensíveis e cruéis. Não restam dúvidas de que o final da última cena do Ato 2 é uma das mais contundentes na tragédia: Lear desnuda o seu peito estilhaçado para as filhas intransigentes, ele clama desesperadamente por paciência, “Oh céus, dai-me paciência; é o que preciso!” (2.4, p. 91). Lear tenta controlar-se heroicamente: o esforço para argumentar com as filhas foi excessivo e ele se desestrutura ao pronunciar ameaças incoerentes, “[...] Bruxas anormais. // Hei de vibrar nas duas tais vinganças // Que o mundo inteiro...Eu farei tais coisas, // Não sei o que serão, mas hão de ser // O horror da terra (...)” (2.4, p. 91). O último verso dessa fala, “Bobo, eu enlouqueço!” sugere que a loucura se aproxima como também se aproxima a tempestade. Essas palavras dirigidas ao Bobo são por si só poderosas entretanto, o contraste dessas palavras com a linguagem dos outros personagens que permanecem no palco acrescenta um pathos adicional: todos eles falam com uma tonalidade impassível, inalterada dos que são totalmente insensíveis ̶ “Vamos entrar. Vai haver tempestade.” (2.4, p. 91). A partir da repetição da frase “Tranque as portas; a noite está violenta. [...] saiamos da tormenta.” (2.4. p.93) por Regan e Cornwall ao final da cena 4, as duas facções estão definitivamente divididas, física e simbolicamente. Lear, o Bobo e Kent foram mandados desprotegidos para fora. Gonerial Regan, Edmund e Cornwall estão dentro do palácio, protegidos pelo poder. E, como Frye afirma com ironia, o “violento séquito” de Lear consiste apenas no Bobo.” (1992, p. 133).

 

REFERÊNCIAS

FRYE, N. Sobre Shakespeare. (Tradução e Notas) Simone Lopes Mello. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1992.

HELIODORA, B. Falando de Shakespeare. São Paulo: Perspectiva; Rio de Janeiro: FUNARTE: Cultura Inglesa, 1997.

HELIODORA, B. Introdução. IN: SHAKESPEARE, W. Rei Lear. (Tradução) Barbara Heliodora. Rio de Janeiro: Lacerda, 1998.

KOTT, J. Shakespeare nosso contemporâneo. (Tradução) Paulo Alves. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

SHAKESPEARE, W. Rei Lear. (Tradução) Barbara Heliodora. Rio de Janeiro: Lacerda, 1998.

 

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Célia Arns de Miranda possui Doutorado em Língua Inglesa e Literaturas Inglesa e Norte-Americana pela Universidade de São Paulo e Pós-Doutorado pela Universidade Federal de Santa Catarina. Professora Titular da Universidade Federal do Paraná. Atua como professora Sênior no Programa de Pós-Graduação em Letras da UFPR, e é professora do Programa de Pós-Graduação em Teoria Literária na UNIANDRADE.