AFINAL, O QUE É UMA GRAPHIC NOVEL?

 

Márcio Pereira Ribeiro

 

Uma Graphic Novel é um tipo de história em quadrinhos publicada no formato de livro. Embora o termo romance, em geral, se refira a longas obras ficcionais em prosa, o termo "romance gráfico" é aplicado de maneira mais ampla e inclui obras de ficção, não-ficção e antologias. O termo refere-se a qualquer forma de HQ de maior duração, com temáticas mais adultas, argumento mais elaborado, não necessitando de um super-herói, podendo narrar a vida de pessoas comuns, anônimas, sem nenhum acontecimento surreal.                    

Irina Rajewsky aponta a “Intermidialidade no sentido mais restrito de combinação de mídias (ópera; filme; teatro; performance; quadrinhos, dentre outros): o alcance dessa categoria vai desde a mera contiguidade de duas ou mais manifestações materiais de mídias diferentes até a integração “genuína” de elementos constituintes” (Rajewsky, 2012, p. 24-25). Dessa forma, compreendemos que a Graphic Novel poderia ter sido um romance de 1000 páginas, mas sendo o artista  tão primoroso em desenhos e argumentos, consegue misturar os gêneros e escrever uma boa história, aproximando-a, na arte sequencial, a uma prosa ou romance (algo semelhante aos Light Novels)¹.          

O termo "graphic novel”², popularizado pelo cartunista Will Eisner³, surgiu na capa de sua obra prima “Um Contrato com Deus” (1978), sendo considerado um trabalho maduro e complexo, focado na vida de pessoas comuns no mundo contemporâneo e real. Eisner inspirou-se nos livros de Lynd Ward, que produzia romances completos através de xilogravuras.  Em sua capa fora colocado um  selo "graphic novel" para distinguir do formato das HQs tradicionais.           

Eisner não foi o primeiro a usá-lo, mas sim Richard Kile, em um ensaio no fanzine Capa-Alpha #2, em 1964, e também em um artigo na revista Fantasy Illustrated #5, de 1966. Recentemente o termo tem sido sinônimo de Trade Paperback (edições encadernadas em formato de livros de história pré-publicadas em revistas).

Crédito da Imagem: concedida pelo autor.

 

Precursores

Les Amours de monsieur Vieux Bois (1828), do caricaturista suíço Rodolphe Töpffer, é considerada a mais antiga Graphic Novel. Contando com 84 desenhos, é uma sátira do romance sentimental: o protagonista se apaixona; histérico e melancólico, consegue vencer um rival, e finalmente se casa com sua amada. Em 1940, ocorre o lançamento de Classics Illustrated⁴, uma série de HQs que adaptou romances de domínio público,  em edições independentes para jovens leitores.

Em 1946, Citizen 13660, da artista nipo-americana Miné Okubo, romance ilustrado, reconta, de forma autobiográfica, sobre o “internamento” de japoneses durante a Segunda Guerra Mundial. Ainda em 1946, a Editore Ventura (Itália) publica uma coleção de HQs com as frases "romanzo completo" e “interamente illustrato a quadretti”; usando também a expressão "Picture Novel" na capa da revista bilíngue italiano-inglesa de HQs "Per voi! For you!".

Um ano depois, em 1947, a Fawcett Comics publicou Comics Novel #1: "Anarcho, Dictator of Death", uma história em quadrinhos de 52 páginas com um único enredo. No ano seguinte, a Ediciones Reguera (Espanha) lançou uma coleção de adaptações de obras literárias chamada La novela gráfica. Em 1950 a St. John Publications apresenta  a história adulta It Rhymes with Lust, em formato digest, com bastante influência do cinema noir, estrelado por uma mulher ruiva manipuladora chamada Rust. Tendo ainda uma 2ª edição: The Case of the Winking Buddha. “Um romance de longa-metragem original" dizia sua capa. Tinha 128 páginas, no formato digest. A popularidade do gênero entre o público leitor pode ser confirmada em 1982, quando a Marvel Comics — tradicional editora de HQs — a publicar Marvel Graphic Novel. A primeira seria “A morte do Capitão Marvel”, de Jim Starlin.

A partir dos anos 1980, houve uma sequência grande de publicações neste gênero, como Maus (1980 a 1991), de Art Spiegelman;          The Crow (1981), de James O'Barr; Ronin (1983/84), de Frank Miller; The Dark Knight Returns (1986), de Frank Miller e Lynn Varley; Watchmen (1986/87), de Alan Moore e Dave Gibbons; V for Vendetta (1988), de Alan Moore e David Lloyd; A Arte Suprema (1997), de Rui Zink e António Jorge Gonçalves; Sin City (1991/92), de Frank Miller; Os 300 de Esparta (1998), de Frank Miller; From Hell (1999), de Alan Moore e Eddie Campbel; Ghost in the Shell (2002), de Masamune Shirow, entre outras publicações de grande sucesso editorial.

Percebemos nesses quadrinhos contemporâneos, bem como nas obras de Will Eisner, intensa midiatividade/midiaginia, pois demonstram grandes possibilidades de adaptação para o cinema. As mídias podem ser maleáveis ou resistentes em termos de estruturação midiática. Cada uma delas (teatro, cinema, ópera, quadrinhos, o vídeo musical da MTV, etc.) possui energias comunicativas, potencialidades expressivas e possibilidades técnicas específicas que são mais, ou menos, compatíveis com certos substratos narrativos. Assim, a midiatividade é determinada pelas características da mídia, ou seja, “pela configuração semiótica interna que ela pressupõe e pelos aparatos comunicacionais e relacionais que é capaz de gerar” (GAUDREAULT; MARION, 2012, p. 122).                

A transposição de um texto-fonte (literatura) para uma outra mídia (cinema) implica em um processo de adaptação desse texto às possibilidades expressivas e técnicas do novo suporte. A midiaginia ou adaptabilidade de um texto é a capacidade de regeneração do mesmo em diferentes mídias.

Por fim, entender o que é uma Graphic Novel significa reconhecer que ela não cabe tão facilmente nas categorias tradicionais que usamos para separar literatura, artes visuais e narrativas sequenciais. Como aponta Rajewsky (2012), esse tipo de obra vive justamente no espaço entre mídias, combinando texto e imagem de um jeito que não é apenas ilustrativo, mas profundamente integrado. É essa mistura que faz com que muitas Graphic Novels tenham o peso narrativo de um romance, mesmo sem depender exclusivamente da palavra escrita.

O percurso histórico — de Töpffer às experiências editoriais do século XX e à consagração do termo com Will Eisner — mostra que as Graphic Novels não surgiram de repente. Sendo construídas aos poucos, em diferentes países, nomes e formatos, até se firmar como uma alternativa adulta e complexa às HQs tradicionais.

Quando observamos as Graphic Novels à luz das ideias de Gaudreault e Marion sobre midiatividade e adaptabilidade, fica claro por que tantas dessas obras se transformam facilmente em filmes, séries ou animações. Não é só porque “parecem cinema”, mas porque suas formas de organizar o tempo, o  ritmo e o ponto de vista dialogam naturalmente com outras mídias. Essa capacidade de circular entre formatos é parte importante de sua força narrativa.             

Assim, pensar a Graphic Novel hoje é pensar numa forma de narrativa que nasce exatamente do encontro entre mídias, tradições e técnicas. Ela não é apenas um livro, nem apenas uma HQ estendida — é um espaço de mistura, experimentação e reinvenção. E é justamente por isso que continua crescendo no interesse do público, da crítica e da academia: porque nos obriga a repensar como as histórias podem ser criadas, lidas e transformadas quando texto e imagem trabalham juntos de verdade.

 

Notas:

1 Light Novels (ranobe ou rainobe): romances ilustrados geralmente no estilo anime/mangá.

2 Até 1960 havia outras denominações: Comic Novel, Graphic Album, Novel-in-pictures e Visual Novel.

3 William Erwin Eisner (Brooklyn, 1917 — Lauderdale Lakes, 2005), foi um renomado quadrinista; em 70 anos de carreira, atuou como desenhista, roteirista, arte-finalista, editor, cartunista, empresário e publicitário. Eisner é considerado o papa dos quadrinhos modernos, havendo, inclusive um prêmio anual com seu nome, o Will Eisner Prize, dedicado aos melhores graphic novels do período.

4 Entre os autores que tiveram suas obras adaptadas para o formato Graphic Novel estavam  Júlio Verne, Alexandre Dumas ,  James Fenimore Cooper, Robert Louis Stevenson, Charles Dickens, Walter Scott, William Shakespeare, Mark Twain, H.G. Wells entre outros.

 

---------------------------

Márcio Pereira Ribeiro é mestre e doutor em Teoria Literária pela UNIANDRADE. Pesquisa mitologia, intermidialidade e tradução. Atua na área da Educação há mais de 20 anos.

CAMPINA GRANDE EM PEDAÇOS: UMA TRADIÇÃO INTERROMPIDA

 

Verônica Daniel Kobs

 

Crédito da imagem: Capa feita por George Tenório Pinto.

 

O livro Campina Grande em pedaços: a tragédia de José Pinheiro em 1974, de Juliana Nascimento de Almeida, articula pesquisa histórica e sensibilidade literária para reconstituir, através da memória e da narrativa, o drama coletivo de uma fatalidade silenciada na história de Campina Grande. Diante disso, este ensaio objetiva refletir sobre a estrutura, os recursos discursivos e o tratamento temático do livro, enfocando sua relevância para os Estudos Literários e Culturais que se voltam à cidade, à memória e às representações periféricas.

 

Entre o bairro e a cidade: a centralidade das identidades locais

A historiadora parte de uma perspectiva metonímica para pensar a cidade. Afinal, como ela afirma: "Pensar em bairro é pensar na formação de ‘pequenos mundos’ dentro da cidade" (Almeida, 2021, p. 7). Dessa forma, ao eleger o bairro de José Pinheiro como foco, a autora desestabiliza a visão hegemônica da cidade como um espaço uniforme, projetando sobre esse “bairro-cidade” um olhar que une pertencimento, memória afetiva e história silenciada. Sob essa ótica, o espaço tem uma vida autônoma dentro de uma urbanidade maior: "[...] ele vai ser identificado como ‘cidade dentro de outra’, quando ocorreu crescimento vertiginoso, coincidindo com o próprio crescimento da cidade" (Amorin, citada em Almeida, 2021, p. 10, grifo no original).

Sem dúvida, isso desafia as hierarquias urbanas que historicamente relegam as periferias às margens da narrativa. Corroborando essa ideia, Almeida retoma, com acuidade metodológica, a perspectiva proposta por teóricos como Sandra Pesavento (2007), ao compreender a cidade como um tecido vivo de práticas, afetos e contradições, e não apenas como um conjunto de estruturas físicas. Ao longo do texto, a cidade é narrada de baixo para cima: o olhar não é o das elites urbanas, mas o das vozes silenciadas, dos corpos anônimos, das memórias não oficiais.

O “Zepa”, termo ambíguo que tanto carrega afeto como estigma, é elevado pela autora a um símbolo de resistência — um território popular onde se conjugam trabalho, religiosidade, cultura, violência e festa. Trata-se de uma prática textual que remete à “memória subterrânea” descrita por Michael Pollak (1989), que resgata fragmentos esquecidos do passado coletivo, oferecendo-lhes forma narrativa e relevância social.

Outro fator determinante do livro é a análise do silenciamento em torno da tragédia. Assim, a afonia é apresentada como uma forma de violência. Nesse contexto, Almeida denuncia o esquecimento, ao mencionar o "evento marcante para o bairro e para a cidade”, mas que hoje é “pouco conhecido por seus populares" (Almeida, 2021, p. 8). Esse apagamento é lido como sintoma de uma memória seletiva, que tende a excluir acontecimentos que confrontam a imagem de "progresso e ordem" (Benjamin, 2006) atribuída à Campina Grande industrializada. Na tentativa de resgatar o fato e avaliá-lo em toda sua envergadura, a autora dialoga com os conceitos de Maurice Halbwachs (2006), para reativar uma "memória coletiva" que se estrutura em torno da dor partilhada. Ao inserir depoimentos, imagens e registros esquecidos, Almeida transforma sua obra em instrumento de reparação simbólica.

 

Entre o arquivo e o afeto: literatura historiográfica e memória traumática

A estrutura da obra está organizada em duas partes complementares. A primeira reconstrói o cotidiano do bairro, seus espaços de sociabilidade e seus personagens — como José Pinheiro, o curandeiro e festeiro que deu nome ao lugar — com forte ênfase em fontes documentais, relatos orais e jornais da época. A segunda parte trata da explosão ocorrida em dezembro de 1974, durante uma quermesse natalina e que vitimou dezenas de moradores do bairro.

Entretanto, Almeida não apenas narra o fato. Ela também realça a reverberação da tragédia na memória coletiva. O rastro físico e simbólico da explosão que lançou pedaços de corpos sobre tetos de casas e muros da igreja constitui-se como trauma. Portanto, o tipo de relato que a autora privilegia inscreve-se na tradição do testemunho, tal como definida por Shoshana Felman e Dori Laub (1991). Com esse diferencial, trata-se de resgatar algo que vai muito além daquilo que se viu, porque também se consideram o silêncio e o apagamento.

Para isso, a autora realiza um duplo movimento. A narrativa arqueja com a história, como diria Walter Benjamin (2015), mas também propõe uma interpretação a partir de um lugar de fala específico — o do pertencimento. Como resultado, Almeida insere-se no fato, ao se considerar filha do bairro, herdeira de suas dores e de sua força, aperfeiçoando seu texto com uma tensão emocional que o aproxima da autoficção histórica, sem jamais perder o rigor documental.

Aliás, essa é outra qualidade do livro, que se destaca pela combinação de cientificidade e densidade emocional. Por meio desse entrelaçamento, a autora mobiliza fontes como jornais da época (sobretudo o Diário da Borborema), documentos, relatos orais e registros fotográficos, ao mesmo tempo em que escreve com voz própria, dividindo com o leitor sua percepção como filha do bairro: "Foi assim, voltando o olhar a este espaço, o qual também é parte do meu lugar na cidade, que me senti instigada a revisitar algumas dessas memórias" (Almeida, 2021, p. 8).

 

Tradição e rupturas: a tragédia como chave de leitura da urbanidade

No que se refere ao aspecto temporal, é significativo que a autora estabeleça uma relação entre os espaços de festa e a tragédia. O bairro que era antes palco de pastoris, blocos de carnaval, missas campais e festas do padroeiro, torna-se, de repente, cenário de horror. No início do livro, destacam-se os rituais festivos como elementos próprios da comunidade e do pertencimento: "[...] o bairro surge como um território marcado por seus próprios códigos" (Almeida, 2021, p. 21).

Porém, a tragédia de 1974 interrompe brutalmente essa sequência de celebrações. No que deveria ser uma noite de alegria, durante uma quermesse natalina, um cilindro de gás hidrogênio explode, tirando a vida de muitos moradores. Conforme as notícias veiculadas no Diário da Borborema:  

 

[...] inúmeros eram os relatos de horror sobre tal acontecimento, [...] o trauma se instalava. [...] com a explosão do artefato, vários pedaços de corpos foram arremessados em casas e na própria Igreja, [...] denunciados, quase sempre, pelo mau cheiro desenvolvido com o avançar do processo de decomposição desses restos humanos. (Almeida, 2021, p. 30)

 

A autora narra esse evento com uma sensibilidade que evita o sensacionalismo, já que sua preocupação é evidenciar como o trauma se inscreve na memória coletiva e como o esquecimento institucional pode ser mais violento do que a tragédia em si. Essa ruptura simbólica é central para o entendimento do tom da narrativa: a festa interrompida é também a infância violada, a comunhão desfeita, o riso transformado em grito. O contraste entre festa e tragédia transcende o plano discursivo e alcança a esfera estrutural.

Utilizando uma linguagem que alterna o descritivo e o poético, o acadêmico e o afetivo, Almeida cria um efeito de ritmo oscilante que remete à teoria do verso em sua forma livre. Nesse sentido, não importa a métrica ou a regularidade. A expressividade da obra está na cadência emocional. A própria ideia da fragmentação, exposta no título, reforça a estrutura da memória em frangalhos, como um poema rasgado que tenta se recompor com as partes que restam.

No capítulo dedicado à explosão do cilindro de hidrogênio durante os festejos natalinos, Almeida mobiliza com precisão a análise jornalística da época para desmontar as narrativas oficiais, muitas vezes evasivas, culpabilizando um “garrafeiro” e obscurecendo as condições de negligência e precariedade que desencadearam a tragédia. Essa releitura crítica da imprensa local aproxima o livro de uma prática ensaística engajada, semelhante àquela proposta por autores como Eduardo Galeano, por exemplo, que denuncia as estruturas de exclusão e omissão nas narrativas oficiais. Dessa forma, ao devolver a tragédia à cidade — e não apenas ao bairro — a autora propõe uma reflexão sobre o modo como as identidades urbanas são determinadas por meio daquilo que é silenciado.

 

A escrita como antídoto ao esquecimento

Campina Grande em pedaços extravasa os limites do registro histórico ou documental para se inscrever como manifesto em prol da memória, da identidade cultural e da justiça. Consequentemente, Juliana Nascimento de Almeida assume seu papel como sujeito da história, rompendo com o distanciamento da narração tradicional e escolhendo a escrita como forma reparadora.

Em outras palavras, trata-se de uma obra contra a invisibilidade, porque, ao transformar uma memória traumática em narrativa compartilhada, a autora recupera o direito à lembrança como instrumento de cidadania. Sua escrita, que mistura o rigor acadêmico da historiadora com a sensibilidade da escritora, oferece ao leitor um documento vivo, um ato poético de revisão crítica.

Com forte apelo à literatura da memória, à urbanidade e à teoria do testemunho, Campina Grande em pedaços convida o leitor a pensar sobre o que se quer lembrar e sobre o que a sociedade é obrigada a esquecer. Emprestando mais uma vez as palavras de Walter Benjamin, articular historicamente o passado não significa conhecê-lo como ele de fato foi. Significa apropriar-se de uma lembrança que relampeja nos instantes de perigo (Benjamin, 1994, p. 224-225). É justamente isso que Almeida nos oferece justamente isso: um relâmpago que ilumina momentaneamente o rosto partido da cidade. Assim, a autora nos faz compreender que o esquecimento também é um tipo de violência. Como Luíra Freire Monteiro escreve, no “Prefácio” do livro, a "cidade precisa se repensar, se enxergar na crueza do contexto" (Almeida, 2021, p. 5). É nesse espelho estilhaçado da memória que a obra se estabelece como um pedaço essencial da História e da identidade de Campina Grande.

 

 

REFERÊNCIAS

ALMEIDA, Juliana N. de. Campina Grande em pedaços: a tragédia de José Pinheiro (1974). 1. ed. Campina Grande: Nativa Edições, 2021.

BENJAMIM, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 7. ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. (Coleção Obras escolhidas, v. 1).

BENJAMIM, Walter. Passagens. Belo Horizonte: UFMG, 2006.

BENJAMIM, Walter. Baudelaire e a modernidade. Belo Horizonte: Autêntica, 2015.

FELMAN, Shoshana; LAUB, Dori. Testimony: crises of witnessing in Literature, Psychoanalysis and History. Londres: Routledge, 1991.

HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Vértice, 2006.

PESAVENTO, Sandra J. Cidades visíveis, cidades sensíveis, cidades imaginárias. Revista Brasileira de História, v. 27, n. 53, São Paulo, jan.-jun. 2007, p. 11-23.

POLLAK, Michael. Memória, esquecimento, silêncio. Estudos históricos, v. 2, n. 3, Rio de Janeiro, 1989, p. 3-15.

 

-------------------------

Verônica Daniel Kobs tem Pós-Doutorado em Literatura e Intermidialidade pela UFPR. É Professora e Pesquisadora de Literatura, Mídias e Tecnologia Digital. Atualmente, é Coordenadora e Professora dos cursos de Mestrado e Doutorado em Teoria Literária da UNIANDRADE.

Juliana Nascimento de Almeida é Doutoranda do Curso de Ciências da Educação, Dinâmica Social Pós-Moderna e Religiosidade da Florida University of Science and Theology (FUST). Na UEPB, atuou como monitora do componente curricular “História da Paraíba”. Na FUST, atua como Coordenadora Pedagógica e Coordenadora do Grupo de Estudos de Metodologia da Investigação Científica.

Para ler o livro completo de Juliana Nascimento de Almeida, acesse o link: 

https://drive.google.com/file/d/1uo-UvMROr_2sK1hbg1_f0P1pjPPvpCYg/view?usp=sharing