Entrelinhas - José Eduardo Agualusa

C O N V I T E

MESTRADO EM TEORIA LITERÁRIA 2011

O Centro Universitário Campos de Andrade – UNIANDRADE tem a satisfação de convidá-lo (a) a participar do programa de Mestrado em Teoria Literária reconhecido com o conceito “3”, pela Portaria MEC n° 524 de 29 de abril de 2008, publicada no D.O.U., Seção 1, pág. 16 de 30/04/2008, o curso está em funcionamento desde 2006 e tem como objetivo discutir os avanços mais significativos no desenvolvimento dos estudos que evidenciam a literatura e suas relações com a cultura e a sociedade. Abrangendo duas linhas de pesquisa, Políticas da Subjetividade e Poéticas do Contemporâneo. O curso conta com um corpo docente extremamente qualificado, experiente e formado por pesquisadores atuantes na área.

As inscrições iniciam em 16/11/2010 e finalizam em 11/02/2011, sendo que o processo seletivo será realizado nos dias 16 e 17 de fevereiro de 2011.

Para maiores informações acesse o site do Mestrado http://mestrado.uniandrade.edu.br/ ou entre em contato com TÂNIA, 3219-4109/ 3219-4267.

MENSALIDADE: O aluno assinará no decorrer do curso 04 contratos de 06 meses. A rematrícula será realizada semestralmente, podendo ocorrer reajuste.

TOTAL DE PARCELAS: 1º semestre = 06 parcelas de R$ 1.212,75 com desconto de 40% para pagamento até o vencimento do boleto, ficando cada parcela em R$727,65 (Após o vencimento será acrescido multas e juros)

OBSERVAÇÃO

Edital com informações detalhadas sobre o processo seletivo 2011 e modelo de pré-projeto estão disponíveis no site http://www.uniandrade.com.br

Ficha de inscrição que deverá ser preenchida e entregue juntamente com a documentação para a inscrição.

Informamos que o boleto referente à inscrição será emitido no ato da entrega da documentação, sendo o mesmo no valor de R$ 50,00 (cinqüenta reais). 

As inscrições já podem ser realizadas, sendo que o Pré-Projeto pode ser entregue até o último dia da inscrição, isto é, 11/02/2011. 

O aluno que não entregar a documentação até 11/02/2011(data prevista para o encerramento) terá sua inscrição cancelada.

UM ERRO EMOCIONAL, DE CRISTOVÃO TEZZA - Por: Verônica Daniel Kobs

Do Inferno ao Céu

            Um erro emocional, livro recém-lançado por Cristovão Tezza, começa com a afirmação de um erro, descontrole que desencadeia um caminho pelo Inferno das lembranças, dos traumas, das derrotas, dos amores e das traições do personagem e autor Paulo Donetti. Do começo ao fim da história, o vinho servido por Beatriz aproxima o protagonista de sua verdade.

            A linguagem reflete o processo do autoconhecimento, com negativas, retrocessos, fantasias e um avanço lento e progressivo, feito a partir da afirmação dos erros e da condição humana e falível: períodos longos, trechos que terminam em suspenso (fragmentados, algumas vezes continuados, após uma breve pausa —

            e, em outras, simplesmente interrompidos), marcados pela parcimônia da fala e pela profusão do pensamento (sendo que esse, muitas vezes, conta também a história não do que foi, mas do que seria, se a palavra imaginada tivesse sido dita, ou se o desejo tivesse deixado de ser apenas desejo).

            Donetti encontra Beatriz, no início da história, e reencontra-a, ao final, em uma atmosfera que une amor, vida e morte. Beatriz, afinal, é única? Ela existe, ou é apenas a “Beatriz amarela”, saída das páginas escritas por Donetti, autor e amante? Beatriz vive, ou é um espectro, com a clara missão de ajudar seu amado a fazer a difícil travessia entre dois mundos?

            O efeito da última página de Um erro emocional é aterrador. O final é um convite ao recomeço. O leitor quer mais e volta imediatamente ao começo da história, para refazer o caminho de Paulo Donetti, bucando pistas que possam ajudá-lo a desvendar o mistério do romance e da sombra de Beatriz, de Donetti (, de Tezza) e de Dante. 

            A musa inspiradora imortal é agora quem guia Donetti até o Paraíso, mas, na passagem pelo Inferno de Tezza, o leitor redescobre o Inferno dantesco:  além de Beatriz, a musa gnóstica —

            Cássio, o infiel —

            Antônia, a Beatriz (ora filha dedicada, ora ex-esposa amantíssima) —

            E, de certa forma, até Gemma di Manetto Donati (a outra com quem Dante/Donetti casou, apesar de amar Beatriz (ou Maria).

            Afinal, depois do erro, o acerto. Beatriz, no destino de Paulo Donetti, representa o antes, o depois e é também o agora, que se transmuta em um futuro promissor, no Paraíso: “Beatriz imaginou, pressentindo a sombra; Donetti deu dois passos tímidos em sua direção e estendeu a mão para tocá-la.” (TEZZA, 2010, p. 191). Enfim, felizes para sempre… até que a vida os separe.

Um erro emocional, de Cristovão Tezza

Editora Record, 2010, 191 páginas.

“Crítica literária no Brasil, ontem e hoje” (Benedito Nunes)

Sigrid Renaux (25/11/2010)

Como comenta Victor Sales Pinheiro, na Apresentação do livro A Clave do Poético, de Benedito Nunes (São Paulo: Cia. Das Letras, 2009), “A Clave do poético reúne ensaios de vários momentos da extensa atividade intelectual de Benedito Nunes, autor de reconhecida importância em nosso cenário cultural, sobretudo pela originalidade e profundidade com que aproxima literatura e filosofia”.  Por esta razão, escolhi reproduzir partes dos trechos conclusivos do  ensaio “Crítica literária no Brasil, ontem e hoje” para estimular os mestrandos a ler este ensaio em sua íntegra e, também, os outros ensaios  deste autor, considerado “um tesouro nacional, guardado na Amazônia há décadas”, como afirma Leyla Perrone-Moisés, no Prefácio à obra.

Nos referidos trechos, Nunes afirma que, mesmo que haja uma “aparência de recuperação, a    crítica, sem mais representar um polo de tensão com a escrita dos escritores, está em crise profunda desde algum tempo nos seus princípios, na sua presença pública, na sua operatividade como leitura; há uns bons três decênios em declarada falência em sua função julgadora ou avaliativa, procurou compensar a queda (...) convertendo-se, entre os franceses,em escrita autônoma, objeto de “paixão amorosa”, do prazer barthesiano do texto. Mas, no Brasil de hoje, quando há mais leitores, mais livros, mais jornais, como falar em crise daquele ofício intelectual de julgar que acompanha a liteatura, se ela ainda é literatura?

Por que, então, crise? Somente da crítica ou também da literatura? Onde está o sintoma das causas e de seus efeitos? É no livro que podemos encontrá-los, responde Walnice N. Galvão (Desconversa, 1998):

no conformismo, na predileção pela escrita fácil, no abandono da experimentação formal, na redundância estética, na busca do impacto aprendida com o jornal e a televisão. A crítica literária definhou (enquanto o ensaio crítico em livro cresceu): os suplementos literários desapareceram em sua maioria: o press-release, que faz parte da máquina do mercado e não da esfera da literatura, transveste a informação sobre livros.

(...)

 No entanto, os estudos críticos, fora do jornal, abundam; avolumam-se as investigações sociais, históricas e culturais do discurso literário (...): aumenta o surto ensaístico de trabalhos meio filosóficos, meio literocríticos (...). Talvez pudéssemos pensar que vivemos outro período cultural, o da pós-modernidadem, se o conceito de pós-modernidade não se enraizasse (...) no de modernidade.

Mas talvez seja mesmo a crise da crítica o efeito exterior de uma crise da própria literatura, combalida, intoxicada, inconfortada, maquilada dentro do vigente sistema de valores midiáticos da vida cultural brasileira globalizada. ‘Será’– pergunta Leyla [Perrone-Moysés] e eu com ela – ‘que, ao efetuarmos a liquidação sumária da estética, do cânone e da crítica literária, não jogamos fora, com a água do banho, uma criança que se chamava literatura? Teríamos então de rever, como admite a mesma Leyla, as desconstruções, que foram necessárias, rever o lugar mesquinho da literatura no ensino médio, rever as nossas atitudes em face dela, enfrentar a mentalidade que a rebaixou. Se a literatura cai, a crítica despenca.

No entanto, crise não é catástrofe. Crise é incerteza do que fazer agora e do que virá depois.” (NUNES, 2009, p.65-6).

Boa leitura  a todos vocês!

Graduação em Letras Português/Inglês - UNIANDRADE

NSCRIÇÕES: www.uniandrade.br

DATAS E HORÁRIOS DAS PROVAS:

27/11 - 14:00hs

2 e 9/12 - 19:00hs

18/12 - 14:00hs

CAPITU, MEMÓRIAS PÓSTUMAS: à sombra do texto em flor

Propor um texto que se coloca à sombra de outro texto, sugere dupla compreensão: primeiro, que o texto é obscurecido pelo outro e segundo que o texto está protegido pelo outro. Analisando estas duas posições, tendo como foco as obras Dom Casmurro e Capitu, memórias póstumas, vemos que se o obscurecimento se dá sobre a obra Capitu, memórias póstumas é porque há uma relação desigual entre elas. O status literário alcançado pela obra primeira, dificilmente será sobreposto pela outra (obra atual), mesmo porque esta não é a sua pretensão. Portanto, há este obscurecimento sim, mas sem que isto some pontos negativos à realização da obra como arte literária. Por outro lado, é possível vermos que Dom Casmurro exerce também a função protetora sobre Capitu, memórias póstumas, já que empresta à obra sua luminescência que transparece de imediato no título. O mesmo cânone que obscurece a existência de Capitu, memórias póstumas por estar posto acima dele, é o que o ilumina quando se reconhece nele elementos do canonizado. As estrelas de Machado de Assis brilham para o seu “leitor atento”. No entanto, nestes tempos de novidades, é preciso estar muito mais atento, pois, repetindo o provérbio, “nem tudo que reluz é ouro”.

Se Capitu, memórias póstumas está à sombra de Dom Casmurro, esta posição já lhe garante uma relação de dependência e inferioridade, porém ela vem, apesar desta posição, modificar a paisagem em que se localiza Dom Casmurro na consciência do leitor (pelo menos) e este é o seu propósito maior: mostrar que é possível construir alegorias da leitura, refletir sobre a construção da narrativa e sobre o estilo machadiano, questionar, propor outras possibilidades sem sair do universo da obra de Machado de Assis, enfim, fazer a diferença dentro da semelhança.

Dom Casmurro é o texto sempre em flor, pronto para abrir-se ao leitor sob novos questionamentos, e é também o texto que protege o romance de Domício da possibilidade do fracasso editorial e, ao mesmo tempo, daquela luz resplandecente a que aspiram os textos que querem para si o antigo sentido de originalidade. O texto à sombra quer justamente questionar este sentido e para isto ele se faz paródia da obra de Machado de Assis, apresentando-se como uma “repetição com distância crítica, que marca a diferença em vez da semelhança” [1], de modo a produzir uma saudável e instigante reflexão sobre a criação e a recriação; sobre o velho (que se renova) e o novo (que busca a permanência); sobre Capitu e Bentinho pensados e construídos por Machado e um século depois repensados por Domício Proença que ousou colocar-se à sombra do Bruxo do Cosme Velho.

Se “os mundos ficcionais são parasitas do mundo real” [2], conforme nos diz Umberto Eco, o romance metaficcional construído por Domício é parasita do mundo ficcional machadiano, inclusive para tornar possível a voz de Capitu no romance. Ou seja, o mundo referencial de Capitu, memórias póstumas é o mundo ficcional criado por Machado de Assis e, portanto, há o entrecruzamento das duas construções, uma dando respaldo existencial à outra do mesmo modo que o romance histórico tem feito em relação às construções apresentadas pela história. O modo apropriação não é novo, afinal. Porém, pede que o leitor seja um “leitor-modelo” [3] e aceite o jogo metaficcional da obra e conheça Dom Casmurro para não obscurecer nem iluminar demais, de modo a falsear, Capitu, memórias póstumas.

A análise que proponho focaliza o traço irônico da narradora (Capitu), que não ocupa o lugar de Bentinho, mas que se põe à sombra dele quando depende do seu discurso e da sua narrativa para produzir a dela, e que não deixa de sinalizar uma avaliação de natureza desmistificadora e por vezes até pejorativa de seu marido. Apesar de apontar como finalidade de seu texto “a afirmação do discurso da mulher” [4] e a demonstração da “injustiça, a esmagadora injustiça do seu (de Bentinho) libelo acusatório” [5], repetindo várias vezes que não pretende julgar seu “algoz”, Capitu vem mesmo é julgar o seu acusador através do discurso, revelando a sentença de modo irônico e, assim, confirmando seu caráter dissimulado. O mesmo recurso, a ironia, é usado por Domício que, tanto como sujeito ficcional da obra como autor empírico da paródia, direta e indiretamente avalia a produção de Machado com uma intenção desmistificadora. É a presença deste caráter irônico que revela o sentido paródico do romance.

A construção advocatícia está presente na obra de Machado, no entanto parece que no romance de Domício há uma didática muito maior nesta construção. A voz do “autor-modelo” (Umberto Eco) imita a voz de Machado e repete a estratégia narrativa usada ora em Dom Casmurro, ora em Memórias póstumas de Brás Cubas. Inclusive os excessos de caráter metodológico e didático que denunciam a presença do professor Domício Proença poderiam ser vistos como um dos pecados da obra, sob o argumento de que não dilui totalmente a presença do autor que se coloca à sombra do cânone. Entretanto, se analisarmos apenas os capítulos iniciais de Memórias póstumas de Brás Cubas, veremos que ali também o narrador se mostra explicativo em sua composição, em Dom Casmurro não é diferente, pois o narrador Bento Santiago explica até mesmo o porquê do título da obra. Portanto, não vejo razões para, neste sentido, criticar a construção da Capitu de Domício, ela segue o modelo de seu mundo referencial, a ficção de Machado de Assis.

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[1] HUTCHEON, Linda. Uma teoria da paródia. Lisboa: Edições 70. 1985. p. 17.

[2] ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da ficção. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. p. 91.

[3] IDEM, p. 14

[4] PROENÇA FILHO, Domício. Capitu, memórias póstumas. Rio de Janeiro: Artium Editora. 1998. p. 13.

[5] IDEM, p. 13.

Manipulando o tempo (e as paixões) no cinema: Déjà vu e A casa do lago

Brunilda Reichmann

Prof.ª Dr.ª Uniandrade.

Há décadas e de várias maneiras cineastas procuram manipular o tempo em suas produções, sendo a ficção científica uma das várias formas de trabalhar a inexorabilidade do assunto. Na atualidade, os filmes Déjà vu (produção de Jerry Bruckheimer e direção de Tony Scott) e A casa do lago (produção de Dou Davison e Roy Lee e direção de Alejandro Agresti), ambos de 2006, oferecem uma visão (nem tão diferenciada nem inovadora) que dificilmente deixará de agradar à plateia. Nos dois filmes, os produtores criam uma situação onde o cerne é a consumação de um romance entre um homem e uma mulher que não se conhecem. Mesmo sem conhecer o outro, o sentimento faz com que os envolvidos tentem manipular o tempo e “resgatar” a amada ou o amado em outro tempo que não aquele em que vivem. 

Em Déjà vu, o detetive Doug Carlin (interpretado por Denzel Washington) é levado a uma estação especial onde, de acordo com seus operadores, a tecnologia os possibilitou gravar até quatro dias e meio no passado e reproduzir o material, mas note-se: sem possibilidade de replay. Acontece que a sagacidade do detetive o faz interferir na suposta projeção e ele recebe uma resposta, da mulher, que supostamente estava no passado, diante de seus olhos, no presente. Carlin constata, portanto, que o aparelho não está reproduzindo uma gravação, mas registrando um passado que está sendo vivido no presente. A explicação considera aspectos da física quântica, a possibilidade de que o tempo pode ser dobrado. O passado surge como presente diante dos olhos do detetive, explicam os operadores. Fantástico como possa parecer, o protagonista, interessado em salvar “a mocinha”, Claire Kuchever (papel desempenhado por Paula Patton), decide entrar na “máquina do tempo” que o levará a um momento anterior ao assassinato dela e à explosão da barca em New Orleans. A suspensão voluntária da descrença, expressão usada pelo poeta inglês Coleridge, faz com que o espectador vibre a cada passo bem sucedido do “mocinho” dentro da parafernália da indústria cinematográfica estadunidense déjà connu, pois o papel do protagonista é desempenhado com maestria. Não serão as perguntas sem respostas que deixarão o espectador frustrado. O romance entre os casais se realizará; portanto, se a manipulação do tempo não convence, a manipulação dos sentimentos certamente o faz. 

As mesmas afirmações podem ser feitas a respeito do filme A casa do lago, baseado no longa coreano Il mare. Esta produção coloca o famoso casal Sandra Bulloc (desempenhando a médica Kate Forster) e Keanu Reeves (desempenhando Alex Wyler, talentoso arquiteto) novamente juntos (obtiveram sucesso como casal em Velocidade máxima, de 1994).  Em A casa do lago, “a mocinha” é quem desvenda o fato de que ela e o homem por quem está apaixonada, mesmo sem conhecê-lo, vivem em tempos diferentes: Alex em 2004, e ela em 2006. Instigante e bem dirigido, nesta produção é “a mocinha” também quem descobre que terá que salvar o homem que foi atropelado (Alex) ao atravessar a rua na sua frente dois anos antes. Entre a intensa troca de correspondência e os muitos desencontros entre ambos, Kate consegue salvar seu amado, convencendo-o do futuro que ele não poderá ir ao seu encontro no passado. Nota dez para a manipulação do tempo, a complexidade dos roteiros e as perguntas sem respostas, que deixam o espectador aturdido, mas atento; intrigado, mas feliz com o encontro final – por que será que parece déjà vu? – dos casais nos dois filmes. Esta expectativa, tão antiga quanto o mundo, parece jamais falhar e não requer explicações: os apaixonados devem realizar suas paixões para a satisfação vicária do espectador.