SALÃO DE BELEZA, DE MARIO BELLATIN

Paulo Sandrini *

No início de 2007, a revista colombiana Semana publicou uma lista com os 100 melhores romances em língua espanhola daqueles últimos 25 anos. Oitenta e um escolhidos - entre críticos, jornalistas e escritores - se responsabilizaram pela seleção que, em casos assim, sempre corre o risco de ser questionada. No entanto, esse tipo de pesquisa também pode e deve ser entendido como busca por novas vozes literárias e estímulo à renovação do gosto tanto do leitor comum quanto do leitor especializado.

E apesar de, no topo da lista, figurarem Gabriel García Márquez com O amor nos tempos do cólera e Mario Vargas Llosa  com A festa do bode, uma das boas surpresas nos chegou com Roberto Bolaño. Fato que aponta ser o escritor chileno, morto aos 53 anos em 2003, a mais recente canonização das letras latino-americanas. Foram três livros de Bolaño na lista: Los detectives salvajes e 2666, segundo e terceiro lugares, e Estrella distante, décimo quarto.

E pouco tempo após a pesquisa colombiana, numa atitude corajosa, ainda em 2007, a pequena casa editorial Leitura XXI verteu para o português um dos figurantes entre os primeiros 25 títulos considerados mais importantes, Salão de beleza, do até então pouco conhecido entre nós, Mario Bellatin. Salón de belleza (título original), que teve sua primeira edição mexicana em 1991, podemos dizer que foi uma bem acertada escolha da editora gaúcha para apresentar Bellatin ao Brasil, apesar das falhas de revisão presentes na publicação, que chegam a comprometer um pouco a qualidade do texto em relação ao espanhol e deixam rastros de certa pressa e descuido ao se publicar um nome relevante como o de Bellatin (autor que se tornou, sem sombra de dúvida, uma das mais importantes vozes da literatura feita nas Américas e lido no Brasil, atualmente, por um bom número de interessados numa escrita particularizada e experimental).

Mario Bellatin, apesar de nascido na Cidade do México, começou sua carreira literária no Peru, país em que publicou seus primeiros livros. Em Lima, graduou-se em Teologia e Ciências da Comunicação. Mais tarde, estudou cinema em Cuba. Ao regressar ao México, foi diretor da área de Literatura e Humanidades da Universidade do Claustro de Sor Juana e se tornou membro do Sistema Nacional de Criadores de México. Dirigiu também na capital mexicana a Escuela Dinámica de Escritores, conhecida por seu método alternativo aos espaços acadêmicos e às oficinas literárias tradicionais, e que em 2009 se renovou, tornando-se não apenas um local para a escritura, mas também para a produção de programas televisivos e de uma coleção editorial. Mario Bellatin chegou, também, a atuar em Blackout, peça teatral de sua autoria.

A partir dessa rápida apresentação, não deve ser difícil, mesmo para quem ainda não conhece a obra do mexicano, imaginar minimamente como ela se constrói. Exatamente: no campo experimental, que traz como uma de suas principais características a interseção e o diálogo entre diferentes formas de expressão artística. Vários livros de Bellatin buscam contato com as artes plásticas, a fotografia, a instalação. Segundo o crítico peruano Javier Ágreda, o procedimento narrativo que encontramos, por exemplo, em El jardin de la señora Murakami, se aproxima dos princípios básicos da arte tradicional japonesa: simplicidade, sobriedade e poder evocativo. Em Perros héroes (também traduzido no Brasil, pouco tempo atrás) não é difícil identificar a busca pela imobilidade, pelo congelamento do tempo e das ações que caracterizam o registro fotográfico. Esse breve romance é narrado como se fosse uma série de pequenos quadros que parecem estáticos, e tal procedimento cai feito uma luva para retratar a vida do personagem chamado "homem imóvel". E para evidenciar ainda mais o diálogo com outras expressões artísticas, a edição de Perros héroes traz um livreto com registros fotográficos de uma série homônima de instalações.

Tratando mais diretamente de Salão de beleza, objeto principal de nosso texto, podemos inferir que essa novela (e o romance breve é o campo narrativo em que se firma a produção de Bellatin) tem sua força no despojamento dos excessos narrativos - traço esse preservado (ao cotejarmos as edições em espanhol e português) pela tradução de Maria Alzira Brum Lemos. O tom protocolar, distante, é usado o tempo todo pelo personagem-narrador para tecer seu relato baseado em três histórias – que ora se misturam, ora se desvencilham, vão ao passado e dele retornam – e que tratam, além da vida do próprio narrador (cabeleireiro e travesti, em fase terminal de uma doença de que não sabemos o nome), dos aquários cultivados por ele e da transformação de seu salão de beleza em "Morredeiro".

E tal distanciamento imposto pelo processo narrativo utilizado por Bellatin se faz orgânico para a escritura de um livro que busca se converter em metáfora de uma sociedade – marcada pela indiferença e pela degradação das relações humanas – que, por mais que se modernize a cada dia, chega, muitas e muitas vezes, a engendrar tão-somente situações de desumanidade, isolamento e miséria típicos dos períodos mais sombrios da humanidade. Mesmo que nos deixe reconhecer em Salão de beleza toda a urbanidade que caracteriza o nosso presente, sobretudo o da América latina, Bellatin joga com a indefinição temporal quando incorpora ao enredo a peste que acomete os humanos para, assim, nos remeter, de modo impiedoso, a um mundo obscuro e medieval. Passado (atrasado) e presente (desenvolvido/atrasado) da humanidade se mesclam de modo sutil por sob uma camada alegórica representada pelo mal contagioso (típico dos tempos mais remotos) que não se pode debelar. E a atmosfera de Salão de beleza  vem carregada de alegorias. A condição dos peixes morrendo e dos aquários em degradação, por exemplo, servem como metáforas da vida em extinção e representam a evolução do mal nos enfermos que se encontram no “Morredeiro”.

Contudo, para o protagonista, entre os entes desenganados e os peixes não existe diferença; pois, apesar de se interessar por eles, geralmente limita-se apenas a ver como todos vão ficando carentes de sua beleza anterior. Os fatos, quando nos são revelados com isenção de retórica e emotividade, nos fazem esbarrar num procedimento muito parecido ao de Kafka: a realidade grotesca do "Morredeiro", apesar de toda a naturalidade com que o narrador conduz o relato, confere à ficção um clima de lento e inesgotável pesadelo.

Nessa novela de Bellatin não há espécie alguma de questionamento moral. O "Morredeiro" em que se transformou o local antes destinado a tratar da beleza é simplesmente um espaço para ajudar os enfermos a não viverem sozinhos a agonia da morte. Espaço antes dotado do frescor dos aquários bem cuidados, de portas abertas ao público, e mais tarde lugar encerrado e escuro, repleto dos miasmas da degradação humana. O salão de beleza como lugar destinado ao fim e, sobretudo, os aquários são a própria imagem do encerramento sem possibilidade de saída. E não é essa sensação de impotência, de falta de uma porta de escape, que nos oferece a morte? Não é a doença um aprisionamento do corpo? Em Salão de beleza  até a sexualidade representa (pois artificializada por meio do transformismo ou encoberta pelo vapor das saunas) uma prisão para o corpo do personagem-narrador e não uma libertação como pode parecer à primeira vista. Por isso, o sexo também será tratado de modo frio e distante. É o corpo contido, que barra a aproximação afetiva nas relações, que afasta e condiciona à inconstância, à busca desenfreada por outros corpos e outros objetos de desejo.

E como mesmo diz o protagonista, em certa altura do texto, depois de revelar ter sentido alguma afeição por um dos enfermos: "... meus gostos mudam de frequência. De um momento para o outro, ele deixou de me interessar por completo". Assim como o interesse por certos tipos de peixes se modifica e os animais vão sendo trocados por outros nos aquários – mas no fim das contas sendo todos eles a mesma coisa –, os doentes também recebem a mesma indiferença que os animais por parte do personagem central. Tudo é encarado não apenas com naturalidade, como já dissemos, mas, até certo ponto, com monstruosidade. Inclusive e, sobretudo, a morte, que faz suas vítimas sem gerar grandes crises ou revoltas. Mas também, às vezes, um tom levemente melancólico se apossa do gerente do "Morredeiro", justamente quando fala daquele seu passado de esplendor como travesti, ou quando ainda frequentava a sauna ou mesmo quando tratava dos aquários dotados de frescor e vida. Nessa hora, o protagonista nos deixa entrever uma dose de humanidade e sai por alguns momentos da condição de monstro de que trata o posfácio da obra escrito pelo argentino Ariel Schettini. Mas no geral, mesmo se achando o próprio protagonista acometido pela enfermidade, o relato segue sem abalos. E se nos detivermos bem nessa frialdade, nessa indiferença diante da morte, não seria inoportuno dizer que esse texto de Bellatin é uma das mais implacáveis representações da morte moderna, da qual nos falou Octavio Paz em O labirinto da solidão. Nela não há nenhum tipo de transcendência ou referência a outros valores. Em quase todos os casos é, tão-somente, o final inevitável de um processo natural. Num mundo de fatos, a morte é apenas um fato a mais, conclui o poeta e ensaísta mexicano. E é assim que o narrador de Salão de beleza opera diante do inevitável. Tudo que se espera com o "Morredeiro" é encurtar o sofrimento da morte e oferecer companhia nessa hora. Nada mais. Por isso, qualquer tipo de ajuda externa, sejam medicamentos ou mesmo a assistência das Irmãs de Caridade, será rejeitado pelo protagonista que vê nas religiosas somente a figura do oportunista cristão que quer demonstrar "por todos os meios o quanto é sacrificada a vida dedicada aos outros" e prolongar o sofrimento alheio "sob a aparência da bondade cristã".

Salão de beleza, apesar de tudo o que dissemos, possibilita ao leitor entrar no universo do ficcionista mexicano pelas portas de uma obra mais convencional que as recentes. (Mais convencional quando as comparações se limitam ao próprio conjunto da obra de Bellatin – que isso fique bem claro). Diríamos que  para quem pretende ler o que produziu o autor após Salão de beleza (ou seja, livros sem tramas, sem atmosferas sólidas ou conteúdo humanista, como bem apontou Rafael Lemus, uma das vozes de maior destaque na crítica literária mexicana), essa ficção traduzida por Maria Alzira Brum Lemos funciona como espécie de rito de passagem para o restante da produção de um escritor que tem por missão seguir cada vez mais desafiando a escritura e despojando-a de todo excesso para que assim consiga alcançar seu ideal artístico.

 BIBLIOGRAFIA

BELLATIN, Mario. Perros héroes.  México, DF: Alfaguara, 2003.

______________. Salón de belleza.  México, DF: Tusquets Editores, 1999.

______________. Salão de beleza.  Trad. Maria Alzira Brum Lemos. Porto Alegre: Leitura XXI, 2007.

PAZ, Octavio. O labirinto da solidão e Post Scriptum. 4 ed. Trad. São Paulo: Paz e Terra, 2006.

SITES

ÁGREDA, Javier. 5 novelas de Mario Bellatin, in: http://www.losnoveles.net/bellatin.htm.  Acesso: fevereiro de 2008.

LEMUS, Rafael. La jornada de la mona y el paciente, de Mario Bellatin, in: http://www.letraslibres.com/index.php?art=12012. Acesso: fevereiro de 2008.

Semana.com. Las mejores 100 novelas de la lengua española de los últimos 25 años, in: http://www.semana.com/wf_InfoArticulo.aspx?idArt=101793, acesso em janeiro de 2008.

* Paulo Sandrini é Mestre e Doutor em Estudos Literários pela UFPR, leciona na Escola de Comunicação do UniBrasil e no Mestrado em Teoria Literária no Centro Universitário Campos de Andrade - Uniandrade.

FILOSOFIA E LITERATURA: APROXIMAÇÕES

Paulo Eduardo de Oliveira*

As relações entre Filosofia e Literatura parecem ocupar lugar de destaque ao longo da História do Pensamento Ocidental. Dos Filósofos Pré-Socráticos aos pensadores contemporâneos, a História da Filosofia está repleta de exemplos típicos dessa relação: há casos de autores oriundos da Literatura e que, por meio dos seus textos, produzem profundas reflexões filosóficas como Homero, Cícero e Shakespeare, por exemplo; e, de outro lado, há casos de autores oriundos da Filosofia que, ao tentarem expressar sua filosofia, se utilizam dos recursos das artes literárias (como Platão, Santo Agostinho, Sartre).

Deve-se considerar, ainda, que a relação entre Filosofia e Literatura aparece também no fato de a própria linguagem ser tomada como objeto de análise por parte da Filosofia. Desde Platão e Aristóteles, na Idade Antiga, passando por Santo Agostinho e Tomás de Aquino, na Idade Média, e depois com os filósofos modernos, principalmente com Descartes, a linguagem sempre ocupou espaço próprio na reflexão filosófica, dada a sua importância como instrumento de expressão do pensamento. Mais recentemente, essa relação se tornou ainda mais explícita ao se fundar um ramo da Filosofia próprio para a análise e a reflexão da linguagem: a Filosofia da Linguagem. Com pensadores como Frege, Carnap, Wittgenstein, Adorno e Horkheimer, por exemplo, a reflexão filosófica sobre a linguagem em geral (e sobre a Literatura, de modo particular) ganha especial relevo.

A tênue relação entre ambas as disciplinas precisa ser analisada com atenção e cuidado, para que não haja sombreamentos que prejudiquem a compreensão do que é específico em cada uma dessas distintas áreas do saber. Atualmente, a abordagem interdisciplinar tende a orientar a forma como as pesquisas vão sendo construídas. Neste contexto, importa considerar o que é comum a diferentes áreas do saber e, ao mesmo tempo, o que é próprio de campo específico. No caso da Filosofia e da Literatura, sob um olhar de primeira vista, pode-se considerar que ambas têm em comum o uso preferencial dos recursos da linguagem para expressar suas produções, ideias, concepções e referenciais teóricos. Ambas são disciplinas “discursivas”, no sentido lato do termo. Por outro lado, a Literatura se utiliza de alguns “tipos” próprios de expressão textual que nem sempre cabem a alguns campos do saber filosófico: isso se dá, sobretudo, quando os conceitos ou elementos teóricos da Filosofia exigem um tratamento mais formal ou objetivo, como é o caso da Filosofia da Ciência e da Lógica, por exemplo.

A importância da análise das relações entre Filosofia e Literatura se mostra ainda mais evidente no que se refere à compreensão de como se dão os processos de construção da “subjetividade” e das “políticas” (relações de poder) que se manifestam em torno das expressões da subjetividade. Como expressão da interioridade do sujeito, a subjetividade (como o termo mesmo denota) não se rende facilmente aos meios “objetivos” ou às formas “objetivantes” de manifestação. Ao contrário, a subjetividade mostra-se cada vez mais autônoma em relação ao projeto moderno de uma visão objetiva capaz de dar conta da explicação do real.

A Filosofia Contemporânea desenvolveu-se a partir da crítica do pensamento moderno, cujo principal propósito é a construção de uma perspectiva objetiva (veja-se, por exemplo, o ideal do “cogito” cartesiano e a proposta do positivismo de Augusto Comte como expressões do projeto moderno de objetivação da visão de mundo). Contudo, com o desenvolvimento da Fenomenologia, a partir do século XIX, e com o surgimento da filosofia crítica (da Escola de Frankfurt) e o aparecimento do Existencialismo, a filosofia inicia um processo de abandono do ideal de objetivação do mundo. Passa-se a adotar uma perspectiva antimoderna, que vai culminar na tendência chamada de “pós-modernidade”. Tal tendência privilegia o foco da subjetividade, dando maior atenção à manifestação da interioridade humana naqueles elementos de difícil redução a uma forma lógica e objetiva de expressão.

Mais do que conflito ou simples distanciamento, o que a história do pensamento revela é que Filosofia e Literatura estão em constante movimento de aproximação e diálogo.

* Paulo Eduardo de Oliveira é Doutor em Filosofia e Professor do Mestrado em Teoria Literária do Centro Universitário Campos de Andrade, em Curitiba.

TRIBOBÓ CITY

Luiz Zanotti*

A peça infantil “Tribobó City” escrita em 1971 pela autora Maria Clara Machado tem como tema, o eterno duelo entre o bem e o mal, desenvolvido na forma de um faroeste musical. O enredo conta que na cidade fictícia de Tribobó City, o prefeito Gedemar White cerca-se de um bando de corruptos para conseguir ficar com o ouro que foi descoberto na região da cidade por onde passaria uma estrada de ferro. Desta forma, o prefeito procura enganar a população, forjando uma história, onde a herdeira desta terra, cujo avô teria doado para a construção da estrada de ferro, teria mudado de idéia e estabeleceria no local um asilo para caubóis aposentados.

Pois bem, o prefeito para conseguir o seu intento, determina ao vilão Maronete que seqüestre a verdadeira herdeira, que ele sabia que chegaria na cidade, vinda do exterior e coloque uma trapaceira que vai se passar por ela, confirmando a mudança de planos em relação às terras. Acontece, que o mocinho acaba por encontrar a verdadeira herdeira presa num quarto do hotel-cassino. A trama vai se desenvolvendo com o bando de corruptores se desdobrando em dois grupos antagônicos, sempre com o objetivo de cada um dos malfeitores ficar com todo ouro só para si, dando início a uma luta divertida entre mocinhos e bandidos que termina num “Gran Finale”, quando o mocinho acaba por desmascarar o plano e os bandidos brigam e se exterminam mutuamente.

A autora escolhe a luta entre o bem e mal como um assunto que pode ser facilmente desenvolvido com as crianças, buscando transmitir valores tais como a solidariedade, a amizade e a coragem. Outro dado importante, além da escolha do tema, está na forma da peça, construída através de diálogos rápidos, com uma perfeita distribuição de picos de atenção que evitam que o público infantil desvaneça ou perca o fio da meada.

 Entretanto, esta estética baseada na recepção que tem como principal aspecto um texto bem construído, estaria contribuindo para a formação da criança como um cidadão livre, ou seria tão somente uma função utilitária de reafirmação dos valores burgueses? Em outras palavras, estaríamos frente a um discurso instrumental ou um discurso utilitário. Como nos ensina, Edmir Perroti¹ nos dois discursos, a estética está sempre valorada ideologicamente, porém se no discurso instrumental existem várias possibilidades de apreensão do mesmo, no discurso utilitarista a ideologia é sua própria essência.

Para Adorno, apesar não existir a pureza absoluta na arte (a arte pela arte), o discurso instrumental (ou engajado) deve ser distinguido do discurso utilitário (ou tendencioso), no sentido que no primeiro o artista ao buscar a arte e, portanto, a inovação, transforma o seu próprio discurso plurissignificativo e ambíguo, ou seja, um discurso estético não unívoco enquanto o discurso tendencioso se resume a um discurso fechado, onde a verdade do autor predomina sobre os demais fatores.

Sartre fala da atitude compromissada do autor em relação à realidade.A palavra é uma arma que deve ter como meta a libertação do indivíduo em relação à alienação, deve servir de instrumento para desvelar o mundo e trazer a responsabilidade, transformando-o em um cidadão livre.

Partindo-se desta breve discussão, nos parece, que a peça Tibobó City reduziu-se a um mero utilitarismo que busca convencer o público infantil do ponto de vista do autor, onde o bem sempre vence o mal numa relação dicotômica, que não possibilita a presença de híbridos, que com certeza, são muito mais presentes na realidade. Esta classificação antinômica pode ser percebida na personagem Maria Belezoca, que na verdade, não é nem boa, nem má - e guarda grandes semelhanças com personagens picarescos como é o personagem João Grilo em “O auto da compadecida”  que tem a necessidade subverter a ordem para sobreviver.A autora, de uma forma dogmática e, portanto, utilitária, prefere colocar Maria Belezoca no mesmo saco dos “malvados” que são castigados com a morte no final.

Esta forma de discurso, como no lembra Perroti, implica na inferiorização do destinatário face ao autor que possui toda a “Verdade”. Neste panorama, o autor acaba por se transformar num porta-voz da burguesia, numa ideologia que pode ser observada a partir da escolha do tema “faroeste” (influência da cultura norte americana) e da farta utilização do vocabulário inglês.

Enfim, neste contexto, a literatura infantil fica reduzida a uma lição moral, com a narrativa monológica de Maria Clara imprimindo um ritmo onde o bem sempre vence o mal, evitando que a arte estimule algo que não convenha à classe dentro de um duvidoso conceito que a arte pode mudar o mundo.

* Luiz Zanotti é Professor do Mestrado em Teoria Literária do Centro Universitário Campos de Andrade – UNIANDRADE, em Curitiba.

1. Perroti, E.-“O texto sedutor na literatura infantil”, 1986, Editora Ícone, São Paulo.

“DICAS” DO MESTRADO - Entrando em férias antes do prazo: uma questão de planejamento

Brunilda Reichmann*

É de conhecimento geral entre os docentes e discentes do curso de Mestrado que a CAPES recomenda que a conclusão do curso se dê, no máximo, em 24 meses. Esse é um dos itens, entre muitos outros, que eleva a pontuação do curso, conforme informações frequentemente discutidas pelos docentes da Pós-Graduação stricto sensu: 24 meses para mestrado; 48, para doutorado.

Resolvi, portanto, oferecer aos meus alunos de Mestrado, no início do ano letivo, uma tabela retroativa para que possam visualizar como poderiam reduzir os 24 meses para 22 e entrar em férias na metade do mês de dezembro do segundo ano letivo.

Imaginemos um calendário, partindo da data das tão sonhadas férias: 15 de dezembro (no segundo ano). Se o primeiro ano letivo tem início em março, e o plano do discente é entregar a cópia final da dissertação em meados de dezembro do segundo ano, ele deve retroagir 60 dias (prazo estipulado entre a defesa e a entrega do texto final), para marcar sua defesa. A defesa seria então em 15 de outubro. Para que a dissertação possa ser defendida em outubro, a banca deverá receber a dissertação em 15 de setembro (o prazo para a leitura da dissertação é de 01 mês). Digamos que as recomendações feitas durante o exame de qualificação levem 03 meses para serem incorporadas à dissertação – há trechos a serem trabalhados, sugestões a serem inseridas, colocações a serem aprofundadas ou alteradas, trechos a serem eliminados... três meses estaria de bom tamanho. Portanto, o Exame de Qualificação deveria acontecer em 15 de julho (mês de férias... professores estarão disponíveis para a banca? Caso estejam, tudo bem; caso não estejam, a data terá que ser antecipada para final de junho. Sejamos otimistas, os professores poderão participar da banca do Exame de Qualificação no dia 15 de julho do segundo ano letivo). Mas esses mesmo professores têm o prazo de 01 mês para ler o texto e isso nos leva à data em que a primeira versão do texto deveria estar pronta: 15 de junho. Minha gente, isso quer dizer que desde a escolha do orientador, seis meses depois do início do curso, orientandos e orientadores devem trabalhar juntos para que ambos possam entrar em férias no dia 15 de dezembro do segundo ano letivo, reduzindo assim de 24 para 22 meses o tempo necessário para o mestrando conseguir o grau de Mestre.

Segue um esquema desse texto “tortuoso”, seguindo, agora, uma ordem cronológica não- retroativa.

Primeiro ano letivo:

Março: início das aulas

Segundo ano letivo:

15 de junho: entrega da primeira versão da dissertação para os membros da banca do Exame de Qualificação

15 de julho: Exame de Qualificação

15 de setembro: entrega da dissertação para os membros da banca de Defesa

15 de outubro: Defesa

15 de dezembro: entrega de três cópias encadernadas da dissertação e do arquivo em PDF para a secretária do Mestrado

Gente, é isso, simples assim!?

* A Profª Brunilda Reichmann é Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Teoria Literária do Centro Universitário Campos de Andrade – UNIANDRADE, em Curitiba.