Graduação em Letras Português/Inglês - UNIANDRADE

NSCRIÇÕES: www.uniandrade.br

DATAS E HORÁRIOS DAS PROVAS:

27/11 - 14:00hs

2 e 9/12 - 19:00hs

18/12 - 14:00hs

CAPITU, MEMÓRIAS PÓSTUMAS: à sombra do texto em flor

Propor um texto que se coloca à sombra de outro texto, sugere dupla compreensão: primeiro, que o texto é obscurecido pelo outro e segundo que o texto está protegido pelo outro. Analisando estas duas posições, tendo como foco as obras Dom Casmurro e Capitu, memórias póstumas, vemos que se o obscurecimento se dá sobre a obra Capitu, memórias póstumas é porque há uma relação desigual entre elas. O status literário alcançado pela obra primeira, dificilmente será sobreposto pela outra (obra atual), mesmo porque esta não é a sua pretensão. Portanto, há este obscurecimento sim, mas sem que isto some pontos negativos à realização da obra como arte literária. Por outro lado, é possível vermos que Dom Casmurro exerce também a função protetora sobre Capitu, memórias póstumas, já que empresta à obra sua luminescência que transparece de imediato no título. O mesmo cânone que obscurece a existência de Capitu, memórias póstumas por estar posto acima dele, é o que o ilumina quando se reconhece nele elementos do canonizado. As estrelas de Machado de Assis brilham para o seu “leitor atento”. No entanto, nestes tempos de novidades, é preciso estar muito mais atento, pois, repetindo o provérbio, “nem tudo que reluz é ouro”.

Se Capitu, memórias póstumas está à sombra de Dom Casmurro, esta posição já lhe garante uma relação de dependência e inferioridade, porém ela vem, apesar desta posição, modificar a paisagem em que se localiza Dom Casmurro na consciência do leitor (pelo menos) e este é o seu propósito maior: mostrar que é possível construir alegorias da leitura, refletir sobre a construção da narrativa e sobre o estilo machadiano, questionar, propor outras possibilidades sem sair do universo da obra de Machado de Assis, enfim, fazer a diferença dentro da semelhança.

Dom Casmurro é o texto sempre em flor, pronto para abrir-se ao leitor sob novos questionamentos, e é também o texto que protege o romance de Domício da possibilidade do fracasso editorial e, ao mesmo tempo, daquela luz resplandecente a que aspiram os textos que querem para si o antigo sentido de originalidade. O texto à sombra quer justamente questionar este sentido e para isto ele se faz paródia da obra de Machado de Assis, apresentando-se como uma “repetição com distância crítica, que marca a diferença em vez da semelhança” [1], de modo a produzir uma saudável e instigante reflexão sobre a criação e a recriação; sobre o velho (que se renova) e o novo (que busca a permanência); sobre Capitu e Bentinho pensados e construídos por Machado e um século depois repensados por Domício Proença que ousou colocar-se à sombra do Bruxo do Cosme Velho.

Se “os mundos ficcionais são parasitas do mundo real” [2], conforme nos diz Umberto Eco, o romance metaficcional construído por Domício é parasita do mundo ficcional machadiano, inclusive para tornar possível a voz de Capitu no romance. Ou seja, o mundo referencial de Capitu, memórias póstumas é o mundo ficcional criado por Machado de Assis e, portanto, há o entrecruzamento das duas construções, uma dando respaldo existencial à outra do mesmo modo que o romance histórico tem feito em relação às construções apresentadas pela história. O modo apropriação não é novo, afinal. Porém, pede que o leitor seja um “leitor-modelo” [3] e aceite o jogo metaficcional da obra e conheça Dom Casmurro para não obscurecer nem iluminar demais, de modo a falsear, Capitu, memórias póstumas.

A análise que proponho focaliza o traço irônico da narradora (Capitu), que não ocupa o lugar de Bentinho, mas que se põe à sombra dele quando depende do seu discurso e da sua narrativa para produzir a dela, e que não deixa de sinalizar uma avaliação de natureza desmistificadora e por vezes até pejorativa de seu marido. Apesar de apontar como finalidade de seu texto “a afirmação do discurso da mulher” [4] e a demonstração da “injustiça, a esmagadora injustiça do seu (de Bentinho) libelo acusatório” [5], repetindo várias vezes que não pretende julgar seu “algoz”, Capitu vem mesmo é julgar o seu acusador através do discurso, revelando a sentença de modo irônico e, assim, confirmando seu caráter dissimulado. O mesmo recurso, a ironia, é usado por Domício que, tanto como sujeito ficcional da obra como autor empírico da paródia, direta e indiretamente avalia a produção de Machado com uma intenção desmistificadora. É a presença deste caráter irônico que revela o sentido paródico do romance.

A construção advocatícia está presente na obra de Machado, no entanto parece que no romance de Domício há uma didática muito maior nesta construção. A voz do “autor-modelo” (Umberto Eco) imita a voz de Machado e repete a estratégia narrativa usada ora em Dom Casmurro, ora em Memórias póstumas de Brás Cubas. Inclusive os excessos de caráter metodológico e didático que denunciam a presença do professor Domício Proença poderiam ser vistos como um dos pecados da obra, sob o argumento de que não dilui totalmente a presença do autor que se coloca à sombra do cânone. Entretanto, se analisarmos apenas os capítulos iniciais de Memórias póstumas de Brás Cubas, veremos que ali também o narrador se mostra explicativo em sua composição, em Dom Casmurro não é diferente, pois o narrador Bento Santiago explica até mesmo o porquê do título da obra. Portanto, não vejo razões para, neste sentido, criticar a construção da Capitu de Domício, ela segue o modelo de seu mundo referencial, a ficção de Machado de Assis.

---

[1] HUTCHEON, Linda. Uma teoria da paródia. Lisboa: Edições 70. 1985. p. 17.

[2] ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da ficção. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. p. 91.

[3] IDEM, p. 14

[4] PROENÇA FILHO, Domício. Capitu, memórias póstumas. Rio de Janeiro: Artium Editora. 1998. p. 13.

[5] IDEM, p. 13.

Manipulando o tempo (e as paixões) no cinema: Déjà vu e A casa do lago

Brunilda Reichmann

Prof.ª Dr.ª Uniandrade.

Há décadas e de várias maneiras cineastas procuram manipular o tempo em suas produções, sendo a ficção científica uma das várias formas de trabalhar a inexorabilidade do assunto. Na atualidade, os filmes Déjà vu (produção de Jerry Bruckheimer e direção de Tony Scott) e A casa do lago (produção de Dou Davison e Roy Lee e direção de Alejandro Agresti), ambos de 2006, oferecem uma visão (nem tão diferenciada nem inovadora) que dificilmente deixará de agradar à plateia. Nos dois filmes, os produtores criam uma situação onde o cerne é a consumação de um romance entre um homem e uma mulher que não se conhecem. Mesmo sem conhecer o outro, o sentimento faz com que os envolvidos tentem manipular o tempo e “resgatar” a amada ou o amado em outro tempo que não aquele em que vivem. 

Em Déjà vu, o detetive Doug Carlin (interpretado por Denzel Washington) é levado a uma estação especial onde, de acordo com seus operadores, a tecnologia os possibilitou gravar até quatro dias e meio no passado e reproduzir o material, mas note-se: sem possibilidade de replay. Acontece que a sagacidade do detetive o faz interferir na suposta projeção e ele recebe uma resposta, da mulher, que supostamente estava no passado, diante de seus olhos, no presente. Carlin constata, portanto, que o aparelho não está reproduzindo uma gravação, mas registrando um passado que está sendo vivido no presente. A explicação considera aspectos da física quântica, a possibilidade de que o tempo pode ser dobrado. O passado surge como presente diante dos olhos do detetive, explicam os operadores. Fantástico como possa parecer, o protagonista, interessado em salvar “a mocinha”, Claire Kuchever (papel desempenhado por Paula Patton), decide entrar na “máquina do tempo” que o levará a um momento anterior ao assassinato dela e à explosão da barca em New Orleans. A suspensão voluntária da descrença, expressão usada pelo poeta inglês Coleridge, faz com que o espectador vibre a cada passo bem sucedido do “mocinho” dentro da parafernália da indústria cinematográfica estadunidense déjà connu, pois o papel do protagonista é desempenhado com maestria. Não serão as perguntas sem respostas que deixarão o espectador frustrado. O romance entre os casais se realizará; portanto, se a manipulação do tempo não convence, a manipulação dos sentimentos certamente o faz. 

As mesmas afirmações podem ser feitas a respeito do filme A casa do lago, baseado no longa coreano Il mare. Esta produção coloca o famoso casal Sandra Bulloc (desempenhando a médica Kate Forster) e Keanu Reeves (desempenhando Alex Wyler, talentoso arquiteto) novamente juntos (obtiveram sucesso como casal em Velocidade máxima, de 1994).  Em A casa do lago, “a mocinha” é quem desvenda o fato de que ela e o homem por quem está apaixonada, mesmo sem conhecê-lo, vivem em tempos diferentes: Alex em 2004, e ela em 2006. Instigante e bem dirigido, nesta produção é “a mocinha” também quem descobre que terá que salvar o homem que foi atropelado (Alex) ao atravessar a rua na sua frente dois anos antes. Entre a intensa troca de correspondência e os muitos desencontros entre ambos, Kate consegue salvar seu amado, convencendo-o do futuro que ele não poderá ir ao seu encontro no passado. Nota dez para a manipulação do tempo, a complexidade dos roteiros e as perguntas sem respostas, que deixam o espectador aturdido, mas atento; intrigado, mas feliz com o encontro final – por que será que parece déjà vu? – dos casais nos dois filmes. Esta expectativa, tão antiga quanto o mundo, parece jamais falhar e não requer explicações: os apaixonados devem realizar suas paixões para a satisfação vicária do espectador.

Baile perfumado revisita Lampião: realidade, ficção e revisão de um mito construído pela História

Prof.ª Dr.ª Verônica Daniel Kobs

Em 1997, veio a público o filme Baile perfumado, de Paulo Caldas e Lírio Ferreira. A produção foi a grande vencedora do Festival de Cinema de Brasília, conquistando, inclusive, o prêmio de melhor filme. A história contada não é a de Lampião, mas a de Benjamin Abrahão Botto, libanês que se naturalizou brasileiro, depois de mudar-se definitivamente para cá, para fugir da convocação para lutar na Primeira Guerra Mundial. No entanto, na trajetória desse personagem havia vários pontos que o relacionavam a Lampião e a seu bando, além de constituírem um rico material para um roteiro cinematográfico.

[...].

                                              

A princípio, qualquer tipo de registro histórico parece ser relacionado mais à permanência do que à mudança, afinal, depois de fazer parte da História, o fato fica ali, imóvel, até que surja alguém que retome aquele fato histórico e motive novas percepções, novas formas de leitura e compreensão. Benjamin Abrahão Botto conseguiu seu intento. Ele registrou um pedaço da História de Lampião e seu bando, que mudaram o mundo de muitos, e, muitos anos depois, ajudou Paulo Caldas e Lírio Ferreira a mudar o mundo construído em torno do mito do rei do cangaço. Em Baile perfumado, Lampião não deixa de ser mostrado como mito. Ele apenas tem enfatizado seu outro lado. O mesmo jogo de luz e sombra perpassa o personagem do fotógrafo. Comumente, Abrahão é lembrado pelo material iconográfico riquíssimo que produziu, mas pouco se fala sobre sua luta para pôr em prática seu projeto artístico-histórico. Todos comentam o que ele fez, mas, afinal, quem foi ele mesmo?

            Baile perfumado sugere uma nova perspectiva, para desinvestir o mito da autoridade que, habitualmente, esse carrega, a fim de possibilitar uma revisão. No entanto, essa mudança só é possível, pela estrutura escolhida para a apresentação da história. Nesse plano mais formal, destaquem-se o modo indireto de reacender a discussão sobre o papel do cangaço, na sociedade brasileira, e a associação entre imagem e som, inclusive com o privilégio da música, detalhe que não pode passar despercebido, já que a trilha sonora inclui a participação dos principais nomes do movimento mangue beat.

            Na primeira cena de Baile perfumado em que aparecem Lampião e seu bando, o som de Chico Science é indício valioso do que está por vir. A “batida” do mangue dialoga com a filosofia do cangaço, no que se refere à luta social, contra a miséria e pela esperança de mudança, e dialoga com o filme de Paulo Caldas e Lírio Ferreira, pela valorização do aspecto regional e da cultura de raiz, para “modernizar o passado”, e pela fusão de estilos e elementos, que, no filme, fica muito bem representada pela alternância constante entre passado e presente. O híbrido e o novo são celebrados, mas sem esquecer o tradicional. Dentre os nomes que compõem a trilha sonora de Baile perfumado, Fred Zero Quatro, com a banda Mundo Livre S/A, e Chico Science, à frente da Nação Zumbi, estabeleceram um novo conceito pop.

            A relação entre modernidade e tradição foi explicitada, através do símbolo do movimento: uma antena parabólica enterrada na lama dos manguezais. Lançado em 1992, com o manifesto Caranguejos com cérebro, o mangue beat exigia “a percepção da diversidade cultural existente” e privilegiava “a fusão de ritmos, maracatus, repentes e cantigas de roda com rock, rap e dance music”. (LEAL, 2006, p. 3). Até aqui, há provas suficientes da convergência entre Baile perfumado e o movimento pernambucano dos anos 90, mas a prova irrefutável associa-se mais ao tema que à estrutura:

A cena mangue traz também um resgate de manifestações folclóricas de Pernambuco e nordestinas, tomando como referências figuras históricas como Zumbi, Lampião e Antônio Conselheiro, numa clara tentativa de resgate da identidade histórica. (LEAL, 2006, p. 3).

              Aí aparece Lampião, e não à toa, pois, se o objetivo dos “caranguejos com cérebro” era fazer revolução, nada melhor do que evocar alguns dos ícones revolucionários importantes de nossa História. Aliás, várias retomadas como essa, ao longo de décadas, acabaram contribuindo para a construção da heroicidade de alguns personagens históricos pelo movimento mangue beat. Ressalte-se que o apelo popular permitiu a reescrita da História, afinal, de “subversivos”, “revoltosos” ou “marginais”, todos os exemplos aqui citados foram conquistando, aos poucos, o reconhecimento oficial. Dessa forma, hoje, os “heróis” do passado interferem no presente e, em troca, o presente lança um novo olhar sobre o passado, o que equivale, respectivamente, a outro movimento de reciprocidade: “da lama ao caos” e “do caos à lama”.

(Trecho do artigo publicado pela Prof. Verônica Daniel Kobs, na revista Todas as musas, em julho de 2010. Para ler o texto na íntegra, acesse: http://www.todasasmusas.org/03Veronica_Daniel.pdf)

Pablo Neruda: “A poesia não terá cantado em vão”.

Trecho do discurso de Pablo Neruda, por ocasião do recebimento do prêmio

Nobel de Literatura (1971), traduzido pela Professora Doutora Sigrid Renaux.

 

Senhoras e senhores:

Eu não aprendi nos livros nenhuma receita para a composição de um poema; e não deixarei impresso  por minha vez sequer um conselho, modo ou estilo para que os novos poetas recebam de mim alguma gota de suposta sabedoria. Se narrei neste discurso certos acontecimentos do passado, se revivi um relato nunca esquecido, nesta ocasião e neste lugar tão diferentes ao do acontecido, é porque no curso de minha vida encontrei sempre em algum lugar a afirmação  necessária, a fórmula que me aguardava, não para enrijecer-se em minhas palavras mas para explicar-me a mim mesmo.

Naquela grande jornada encontrei as porções necessárias para a formação do poema. Ali me foram dadas as motivações da terra e da alma. E acho  que a poesia é uma ação passageira ou solene na qual entram  em medidas iguais a solidão e a solidariedade, o sentimento e a ação, a intimidade de si mesmo, a intimidade do homem e a revelação secreta da natureza. E acho com fé não menor que tudo está sustentado – o homem e sua sombra, o homem e sua atitude, o homem e sua poesia –  em uma comunidade cada vez mais ampla, em um exercício que integrará para sempre em nós a realidade e os sonhos, porque de tal maneira os une e os mistura. E digo do mesmo modo que não sei, após tantos anos, se aquelas lições que recebi ao cruzar um rio vertiginoso, ao dançar em volta de um crânio de vaca, ao lavar minha pele na água purificadora das regiões mais altas, digo que não sei se aquilo saía de mim mesmo para comunicar-se depois com muitos outros seres, ou era a mensagem que os demais homens me enviavam como exigência ou convite. Não sei se   vivi ou  escrevi aquilo, não sei se foram verdade ou poesia, transição ou eternidade, os versos que experimentei naquele momento, as experiências que cantei mais tarde.

De tudo isso, amigos, surge uma lição que o poeta deve aprender dos demais homens. Não há solidão inexpugnável. Todos os caminhos levam ao mesmo ponto: à comunicação do que somos. E é preciso atravessar a solidão e a amargura, a incomunicação e o silêncio para chegar ao recinto mágico em que podemos dançar tropegamente  ou cantar com melancolia; mas nessa dança ou nessa canção estão consumados os mais antigos ritos da consciência; da consciência de sermos homens e de crermos num destino comum.

IN: La poesía no habrá cantado en vano: discursos de Neruda con ocasión del Premio Nóbel de Literatura, 1971. Santiago: Libros del Ciudadano, 2001.

UMA MARGEM DISTANTE, DE CARYL PHILLIPS: EM BUSCA DO LAR

Patrícia Bertachini Talhari 

O artigo publicado integralmente neste blog, na página "Publicação dos alunos da Uniandrade", comenta, com base nos conceitos operadores dos Estudos Culturais e Pós-Coloniais e na noção de Pós-Modernidade, a construção do romance Uma Margem Distante, de Caryl Phillips, reconhecendo-o como questionador do cânone literário tradicional. Narrativa e personagens perfazem um percurso análogo, em que deslocamento físico representa o deslocamento do sujeito: Solomon, um refugiado africano, e Dorothy, uma professora britânica, encontram-se numa cidadezinha inglesa. Ele teve que percorrer um longo e acidentado caminho desde a África; ela, uns poucos quilômetros. Ambos, entretanto, estão à margem da comunidade: ele, por ser negro e estrangeiro; ela, pela idade e hábitos excêntricos. Nessa improvável amizade, um e outro se reconhecem como iguais na procura de uma identidade, do lar e necessidade de interação humana.

Palavras-Chave: Literatura Pós-Colonial, Pós-Modernidade, Identidade.

Obs.: Patrícia B. Talhari faz parte do corpo discente do curso de Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade.

Nau Capitânia: a história navega pela ficção

                                                    Eunice de Morais

Nau Capitânia foi um dos livros mais vendidos no ano de 2000 em todo o país, quando rendeu ao jornalista Walter Galvani o Prêmio Literário Érico Veríssimo. Em 2001, em Havana, o Instituto Casa de las Américas reconheceu Nau Capitânia como maior destaque em Literatura Brasileira, na categoria romance histórico. O júri alegou que a “obra de Galvani tem como principal mérito destacar a figura humana do descobridor Pedro Álvares Cabral”. Nau Capitânia recebeu, ainda, o prêmio Jônatas Serrano, da Academia Carioca de Letras e União Brasileira de Escritores e, confirmando sua ambigüidade, recebeu o prêmio Clio de História do Brasil, concedido pela Academia Paulistana de História[1].

Já no primeiro capítulo da obra catalogada como narrativa histórica, Pedro Álvares Cabral, ficcionalmente localizado em “Santarém, 1518”, nos conta seus sentimentos saudosistas e arrependimentos em relação à viagem de 1500. Este primeiro capítulo de Nau Capitânia aponta para uma história que abusa dos recursos ficcionais para percorrer e questionar o tempo histórico.

Ao dar voz ao personagem histórico, fazendo-o migrar do mundo da história para um mundo ficcional, Walter Galvani ficcionaliza uma narrativa que se pretende histórica e, paradoxalmente, não a destitui da “pretensão à verdade” [2] histórica. Talvez seja esta “pretensão à verdade” o que justifica o fato de a obra ter sido caracterizada como histórica, mas a análise de sua narrativa pode propor uma outra caracterização que, pela falta de termo mais apropriado, insistimos em denominar ficção histórica.

Para confirmar esta ficcionalização da narrativa, em que há a construção de uma verdade possível juntamente com uma verdade provável da história, analisaremos Nau Capitânia considerando as reflexões de Paul Ricoeur apresentadas no Tomo III de Tempo e narrativa (1994), especificamente quando trabalha sobre a “ficção e as variações imaginativas do tempo”. Neste capítulo, Ricoeur aponta como a característica mais visível que opõe o tempo histórico ao tempo fictício (que entendemos como tempo da ficção) a “libertação do narrador” quanto à obrigação imposta ao historiador de “reinscrever o tempo vivido sobre o tempo cósmico” [3]. Ora, neste sentido a ficção histórica é aporética, pois institui o tempo da história tanto quanto o tempo da ficção, mas não se assemelha a nenhum deles em particular e se apresenta como uma terceira construção temporal de caráter híbrido.

---

[1] Informações disponíveis em http://www.waltergalvani.com.br/opinioes.html . Acesso em 08/09/2003

[2] RICOEUR, P. Tempo e Narrativa. São Paulo: Papirus Ed., 1994. Tomos I, II e III.

[3] RICOEUR, p. 218. Tomo III

OBS.: O TEXTO COMPLETO FOI APRESENTADO E PUBLICADO EM ANAIS DO CONGRESSO INTERNACIONAL DA ABRALIC/2006, REALIZADO EM PORTO ALEGRE.