APOCALIPSE ZUMBI COM FINAL FELIZ

Verônica Daniel Kobs*

            Lançado em 2013, o filme Meu namorado é um zumbi, dirigido por Jonathan Levine, oferece nova perspectiva sobre o apocalipse zumbi, sobre a sociedade atual e sobre a humanidade. A história se passa principalmente em um aeroporto, cenário que privilegia características e conceitos fundamentais, quando o assunto é globalização. Segundo Stuart Hall (2001), o aeroporto é um “espaço neutro”, um não-lugar, que privilegia o trânsito, o híbrido e a dissolução das fronteiras. E é justamente nesse espaço de inter-relações que os conflitos, no filme de Levine, estabelecem-se entre três grupos: humanos, zumbis e esqueléticos. Além disso, o aeroporto, por ser localizado em região afastada do centro, facilita a divisão da cidade por um muro que separa os zumbis e esqueléticos dos humanos. Enquanto as pessoas permanecem no centro, as criaturas que as ameaçam ficam nas regiões mais distantes.

Inicialmente, como costuma ocorrer em todas as histórias de zumbis, o conflito mostra os humanos sendo perseguidos, atacados e às vezes devorados pelos zumbis. Seguindo o protocolo, o filme dá ênfase aos zumbis como oponentes dos vivos e à condição monstruosa (hipnótica e violenta) dessas criaturas. Entretanto, o zumbi protagonista se apaixona por uma de suas vítimas, uma garota que ele persegue, após comer o cérebro do namorado dela. A partir desse momento, ele passa a protegê-la e a monstruosidade zumbi passa a ser relativizada. Isso ganha maior intensidade quando os esqueléticos são apresentados na história: eles são um tipo mais desenvolvido de zumbis, que têm ímpetos mais violentos e aparência mais aterradora, diferenciando-se muito dos humanos. Em resumo, os esqueléticos são os zumbis que “desistiram” (MEU NAMORADO, 2013) e escolheram a morte em vez da vida. Os zumbis se opõem a eles porque ainda não sucumbiram à morte, de fato. Em razão disso, são mortos-vivos, literalmente, condição que os permite transitar pelos dois mundos e apresentar características relacionadas tanto à vida quanto à morte.

Ao se apaixonar pela garota, o protagonista ultrapassa a fronteira e dá um passo em direção à vida, aproximando-se mais dos humanos e distanciando-se dos esqueléticos. O amor faz com que ele substitua o instinto de devorar pelo desejo de proteger. Aliado a isso, em vez de simples grunhidos, ele tenta articular algumas poucas palavras, mesmo com dificuldades e muitas pausas. Do mesmo modo, a capacidade de sonhar (que ele havia perdido, quando foi transformado em zumbi) retorna, por meio de flashes das lembranças do ex-namorado da garota, como se, depois de devorar o cérebro da vítima, o zumbi pudesse se apropriar não apenas da parte física (miolos), mas também da psicológica (emoções e lembranças).

Cena em que a garota percebe o lado “humano” do zumbi protagonista, após compará-lo com um zumbi tradicional, dos clássicos filmes de terror.

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Esse processo de humanização do protagonista, no entanto, é interrompido pelos outros zumbis, que reagem negativamente, quando descobrem a garota e o namoro, mas logo são levados a perceber que o amor é uma espécie de antídoto para a condição deles. Depois disso, enquanto eles buscam suas vidas de volta, tentando se humanizar novamente, os esqueléticos buscam a morte e, por isso, tentam garantir que a garota também se transforme em zumbi. Só assim haveria novas criaturas como eles, no futuro. Mas a escolha entre vida e morte não depende dos esqueléticos. Os zumbis querem viver, escolhem aceitar a garota e essa decisão devolve a eles, aos poucos, as qualidades humanas que eles há tempos não experimentavam: o sono, a saudade e a capacidade de sonhar.

O próximo passo para a mudança é dado pelos humanos. Na hora do confronto final, em que ambos os lados deveriam lutar para exterminar o inimigo, a garota consegue provar que as criaturas podem se regenerar. Humanos e zumbis se unem e conseguem “exumar o mundo” (MEU NAMORADO, 2013), no sentido literal de “tirá-lo da sepultura” (EXUMAR, s. n.), para metaforicamente trazê-lo novamente à vida. Diante disso, os esqueléticos são extintos e o muro, que antes separava humanos e zumbis, é derrubado. Além disso, os zumbis voltam à vida, com sequelas, mas que podem ser revertidas com o tempo e com a ajuda dos humanos.

Quinze anos depois da virada do século e do atentado terrorista às torres gêmeas, em Nova Iorque, fato que, de acordo com vários estudiosos, desencadeou a retomada do gótico, dos zumbis e de outras criaturas relacionadas às narrativas de horror, Meu namorado é um zumbi nega o extermínio, diz não à luta e faz uma contundente conclamação ao amor e à união. Nesse sentido, ele se aproxima do ideal de outro filme recente: Todo mundo quase morto (2014). Porém, o longa de Jonathan Levine corre o risco de passar despercebido para aqueles espectadores acostumados às produções mais típicas do gênero, pois nele não há aquela sucessão de conflitos, nem as cenas de extermínio que fazem de The walking dead uma das séries mais vistas de todos os tempos. Além disso, o muro, que isola e opõe grupos e até cidades inteiras na maioria das produções contemporâneas, a exemplo de Under the dome, Wayward Pines, Once upon a time, Colony e da série Divergente, é destruído ao final.

O fato é que essas diferenças não são aleatórias e justamente por isso devem ser enfatizadas. Essa nova perspectiva que o filme Meu namorado é um zumbi oferece nos obriga a contrariar pressupostos de autores importantes, como Bauman, por exemplo, que, a respeito da influência da globalização na sociedade contemporânea, chega a afirmar: “A globalização parece ter mais sucesso em aumentar o vigor da inimizade e da luta intercomunal do que em promover a coexistência pacífica das comunidades” (BAUMAN, 2001, p. 219). No filme de Levine não é isso que ocorre, já que humanos e zumbis descobrem um modo de conviver pacificamente. Essa visão, otimista e nostálgica, tanto do mundo quanto da humanidade, inverte a competição e o individualismo que Bauman enfatiza em seus textos. Sendo assim, no longa, a alteridade adquire um aspecto positivo: o outro deixa de ser ameaça e passa a ser o único modo de garantir que o mundo se restabeleça.

Muitos autores mencionam, hoje, a importância dos zumbis como um “vazio simbólico” (LEVERETTE, 2008; MOREMAN; RUSHTON, 2011). O diretor Jonathan Levine reconhece esse vazio, mas propõe preenchê-lo de outro modo, exaltando o amor e a união entre as pessoas e contradizendo a tese mais difundida sobre o vírus zumbi, segundo a qual os mortos-vivos resultam de uma espécie de mutação e evolução do vírus da raiva (NATIONAL GEOGRAPHIC, 2014). O filme, então, não apenas rejeita a lógica interna das narrativas que se inserem no novo gótico. Ele a ironiza, redimensiona a relação entre humanos e zumbis e assim consegue reverter os efeitos do apocalipse.

O zumbi protagonista e a namorada: juntos contra os esqueléticos e pela paz entre humanos e zumbis

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Meu namorado é um zumbi não perpetua os estereótipos que se acumulam a cada representação do dia do Juízo Final. No filme, não há sinais do tão anunciado “fim dos tempos”. Diante disso, as questões inevitáveis são: Do que se trata então? Foi o mundo que mudou? Ou fomos nós, que desejamos mudar as coisas, após termos percebido que passamos a encarar o outro como simples inimigo, que deve ser morto, para que possamos sobreviver? Seja qual for a resposta, o dia Z se aproxima, mas existe salvação: “E ouvi uma grande voz do céu, que dizia: Eis aqui o tabernáculo de Deus com os homens, pois com eles habitará, e eles serão o seu povo, e o mesmo Deus estará com eles (...); e não haverá mais morte, nem pranto, nem clamor, nem dor (...)” (Apocalipse 21. 3, 4).

Referências:

BAUMAN, Z. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.

BÍBLIA. Português. O novo testamento de Nosso Senhor e Salvador Jesus Cristo. Edição revista e corrigida. Curitiba: Os gideões internacionais, 1983.

EXUMAR. In: HOLANDA, A. B. de. Novo Aurélio Século XXI. Nova Fronteira, [s. l.: s. n.]. 1 CD-ROM.

HALL, S. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.

LEVERETTE, M. et al. Zombie culture: autopsies of the living dead. Plymouth: Scarecrow Press, 2008.

MEU NAMORADO é um zumbi. Direção de Jonathan Levine. EUA: Make Movies, Mandeville Films e Summit Entertainment; Paris Filmes, 2013. 1 dvd (97 min); son.

MOREMAN, C. M.; RUSHTON, C. J. (Eds.). Zombies are us: essays on the humanity of the Walking Dead. Jefferson: McFarland & Company, 2011.

NATIONAL GEOGRAPHIC. A verdade sobre os zumbis. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=

-wDIgAuDw18>. Acesso em: 22 ago. 2014.

* Professora das disciplinas de Imagem e Literatura e Teoria e Estudos Literários, no Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade. Professora de Língua Portuguesa e Dramaturgia no Curso de Graduação de Letras da FAE. 

Visão da literatura em três autoras do século XX

Isadora Dutra*

Pode-se pensar a função da literatura de um ponto de vista teórico, de modo geral polarizado entre defensores da arte pela arte e aqueles que apregoam uma função engajada da arte e, mais especificamente, da literatura. Mas também é possível pensar a função da literatura do ponto de vista de quem a produz, do ponto de vista de quem escreve. Nesse caso, a reflexão acerca da função da literatura está ligada às razões de escrever.

Em um dos volumes finais de sua autobiografia, a escritora francesa Simone de Beauvoir, mais evidentemente ligada à corrente defensora de uma literatura engajada por uma função social, propõe a reflexão a respeito de como se faz uma vida, partindo do quê se compõe uma vida. Em seu desenvolvimento da questão, ela relaciona a reflexão sobre a vida à escrita: a escrita como um instrumento de refletir sobre a vida. No seu caso, reflete sobre a própria vida através da escrita autobiográfica. A autora ao mesmo tempo reconhece a diferença entre o relato e a experiência vivida, mas entende que o primeiro reporta-se à segunda e permite que dela se capte as características.

A escrita, portanto, tem papel reflexivo e revelador da vida. Isto se deve à própria condição física do relato que, sendo finito, composto por um conjunto de palavras dentro de uma quantidade de páginas, possibilita superar a fluidez do vivido. As frases fixam sentidos que não são percebidos no contínuo da experiência vivida. No entanto, as palavras sugerem imagens que são mutáveis,  fluidas na realidade e que não estão circunscritas aos limites do papel, remetendo o texto a um saber ligado ao infinito da experiência vivida.

A vida em Beauvoir é entendida, a partir da expressão sartriana, como totalidade destotalizada, o que torna impossível que se capte a vida do mesmo modo que a uma coisa. O que se pode fazer é refletir sobre a vida avaliando nela as contribuições do acaso, das circunstâncias, da necessidade e das escolhas e iniciativas do sujeito. A noção de totalidade destotalizada traz a ideia de um absoluto-relativo para o ser atrelado às circunstâncias temporais e definido pelos fatos puros e contingentes da morte e do nascimento. O paradoxo da existência humana está na não coincidência absoluta entre o ser para-si e o ser para-outro. Por isso, o ser absoluto do si-mesmo é uma totalidade sempre ausente, uma totalidade destotalizada e indissociável de sua temporalidade.

Na sua palestra para o debate de 1964, em Paris, proposto pela revista Clarté em torno do tema "O que pode a literatura ?", Simone de Beauvoir parte da noção existencialista de totalidade destotalizada para pensar a função da literatura num momento de afastamento do público literário em função da ascensão cultural dos veículos de comunicação de massa. A experiência humana no mundo é destotalizada porque existe um mundo que é ao mesmo tempo para todos nós e vivido por cada um dentro de suas circunstâncias. Cada um só pode expressar o mundo sem o conhecimento total sobre ele. Apesar de cada um envolver o mundo na sua totalidade, exprime uma unidade dele, uma singularidade. Tem-se, portanto, uma infinidade de pontos de vistas destotalizados, a partir das situações em que cada um se coloca em relação ao mundo.

As ideias de Simone de Beauvoir sobre literatura expressas no texto de 64 são pensadas pela crítica dentro do quadro da tradição modernista em função do seu entendimento da linguagem como forma de ação e desvelamento do mundo. A mesma noção de apreensão do mundo pela e a através da literatura está presente na ensaística de Virginia Woolf. A escritora inglesa aponta nas suas reflexões a respeito da ficção moderna o esforço dos escritores seus contemporâneos, entre os quais destaca o nome de James Joyce, em aproximar-se de modo mais sincero e exato da vida, nem que, para isso, precisem construir obras "desconexas e incoerentes" na aparência, rejeitando as convenções literárias de sua época e das épocas anteriores.

Uma das questões proeminentes nos ensaios de Virginia Woolf é a transformação moderna do romance. A autora afirma a necessidade do romancista de sua época de inventar os meios de expressão para uma sensibilidade nova que vê emoções "partidas em seu limiar" e não mais presentes "inteiras" na mente. O ponto de vista do romancista moderno, segundo a escritora inglesa, é o de quem está consciente da frequente incongruência de emoções e imagens tal como chegam ao espírito. Há, desse modo, um sentido de constante auto-análise e ceticismo no modo de pensar a literatura e a vida no contexto moderno.

Importa em Virginia Woolf a relação entre a mente e a vida, os movimentos incongruentes do fluxo contínuo da mente na sua tentativa de captar o "halo luminoso" que é a vida. A literatura ao mesmo tempo deve buscar captar a vida e a "própria essência da mente", com suas oscilações e lampejos de sentido. Portanto, a tarefa do escritor é, além de chegar mais perto da vida, chegar mais perto de como funciona a mente, já que, através dela, apreende-se a vida. Por isso, ela considera difícil não aclamar a obra de Joyce como uma obra prima, pois tem-se ali, segundo sua visão, a essência da mente: "Se é vida em si que queremos, aqui a temos decerto", diz ela a respeito do escritor irlandês. Entender a vida e perceber a mente se confundem no pensamento da autora.

A mente é inconstante, variada, desconexa, incoerente e, portanto, assim se manifesta a vida na consciência. É impossível, tal como aparece em Beauvoir, agarrar a vida e Virginia Woolf critica em certos escritores a técnica e habilidade em apenas fazer o trivial parecer duradouro enquanto o relevante da vida fica de fora. Na visão da autora, a vida ou o "espírito", a "verdade" ou "realidade", a "coisa essencial", que o romance tenta agarrar sempre escapa, deslocando-se continuamente, impossível de ser contida na forma tão inadequada. No entanto, o escritor moderno persiste em encontrar a forma capaz de transmitir o "espírito variável", "desconhecido" e "incircunscrito" do "halo luminoso", "envoltório semitransparente" e não ordenado simetricamente  que é a vida. Ele persiste porque só isso vale a pena, alcançar a vida através da literatura e esta é sua razão de ser.

É o que em Simone de Beauvoir coloca-se como o papel da literatura: explicar o mundo, sendo a explicação uma forma de ação no mundo. O sentido da literatura está em comunicar cada singularidade, propondo um entendimento a respeito do mundo, da vida e do ser. As situações singulares não são fechadas umas para as outras, abrindo-se cada uma para as restantes e para o mundo. A autora identifica um centro de interiorização, um eu idêntico ao longo de seus momentos que se inscrevem numa duração finita. No entanto, o ser existe dentro de uma multiplicidade inesgotável de relações que cada elemento da existência mantém com o Todo, o universo a que pertence e que não podem ser abarcadas.

Nesse sentido, a autora chama atenção para o fato de que o discurso sobre o vivido difere do vivido em si, criando um Todo passível de ser observado, refletido e compreendido. A escrita organiza, destaca, estabelece relações entre eventos vividos que não são percebidas no cotidiano contínuo e fluído da experiência vivida. Dessa forma, a literatura mostra o que não é visível na experiência cotidiana, permitindo compreendê-la.

A mesma lógica que Simone de Beauvoir aplicada à escrita, como instrumento de compreensão, aplica-se à literatura na outra ponta, a da leitura. O leitor também encontra reflexão, compreensão e revelação a partir da leitura. A literatura tem, dessa perspectiva, função reflexiva, de construção de pensamento e de autoconstrução, na medida em que permite avaliar o vivido e assim compreender a si mesmo.

A relação entre autor e leitor aparece no argumento da autora ligado ao aspecto importante de sua filosofia da necessidade e do desejo de comunicar. Assim, ela faz referência à sua decisão de escrever como uma forma de existir para o outro como escritora assim como outros existiram para ela como leitora. A escrita permite "materializar-se" em livros, que são como pontes em direção ao outro. Há um forte senso de elo no dizer da autora, um elo que se faz pelos livros, pelas palavras escritas que comunicam ideias e emoções: "E desejava também materializar-me em livros que seriam como os que amara, coisas existindo para o outro, só que marcadas por uma presença: a minha."

A frase citada da autora inclusive fala de um elo afetivo ligando autores e leitores. A comunicação através da escrita gera identificação entre experiências e sentido para o vivido porque comunicar é partilhar: "Toda dor dilacera, mas o que a torna intolerável é que quem a sente tem a impressão de estar separado do resto do mundo; partilhada, ela pelo menos deixa de ser um exílio." É na capacidade de comunicar, de partilhar que reside, para Simone de Beauvoir, "uma das funções essenciais da literatura, e o que a torna insubstituível: superar  a solidão que é comum a todos nós e que, no entanto, faz com que nos tornemos estranhos uns aos outros."

A ideia de solidão e de autodesvelamento também estão presentes nas reflexões sobre a escrita de outra francesa contemporânea de Simone de Beauvoir, a escritora Marguerite Duras. Para ela, a solidão está no processo de  escrita mesmo, que se coloca como ato solitário, exigindo um apartar-se momentâneo de quem escreve em relação aos outros em torno. É uma solidão física do estar sozinho que remete a um estado de espírito, um sentir-se apartado, distante. Trata-se de uma distância sem a qual a escrita em Duras não se produz, uma escrita que tem significado muito particular em sua obra e que diz respeito ao ato que faz entender quem se é. Somente essa escrita de busca de si é que significa para ela escrever. Ao mesmo tempo que a escrita em Duras exige o isolamento, ela é antídoto contra a solidão na medida em que é a única coisa que encanta, que preenche a vida: "A escrita nunca me abandonou".

Mas Duras é menos afirmativa do que Beauvoir: "Eu posso dizer o que quiser, eu nunca saberei porque se escreve e como não escrever." Se a função da literatura poderia ser um motivador, uma razão para escrever, em Duras ela se esvai em dúvida. A dúvida que nasce da solidão do ato de escrever e que é o próprio ato de escrever: "a dúvida é escrever". A dúvida que aumenta em torno do escritor, que nasce da solidão, é arriscada porque "a partir do momento em que se está sozinho, toca-se a desrazão". Escrever para Duras é buscar o desconhecido que existe em si, "é isso ou nada". Este é o sentido peculiar da escrita em Duras.

Há um aspecto obscuro para a autora no ato da escrita, um non-sense, um suicídio na solidão, uma loucura e uma doença de escrever que o escritor faz por todos porque, com ele, todos escrevem. É preciso, porém, ressaltar que não se trata de estar louco quando se escreve; é o contrário, é alcançar com a lucidez o desconhecido. Só a escrita permite alcançar o desconhecido para revelar algo imprevisto, trazendo-lhe para a lucidez. Em Duras, "antes de escrever não se sabe nada do que se vai escrever". Ela acrescenta: "Se soubéssemos alguma coisa que vamos escrever, antes de o fazer, não escreveríamos nunca. Não valeria a pena." A autora conclui nos seguintes termos: "Escrever é tentar saber o que escreveríamos se escrevêssemos – nós o sabemos depois – antes é a questão mais perigosa que se pode colocar para si, mas a mais frequente também."

A literatura, portanto, em Duras também um papel revelador, sendo o ato de escrever o caminho para a descoberta do desconhecido. Duras sugere um potencial coletivo no desvelamento da escrita quando diz que, com o escritor, todos escrevem. Dessa forma, a escrita como caminho para a lucidez, através do trabalho do escritor, parte de uma autodescoberta individual no processo de escrever para um significado coletivo da literatura.

Em Beauvoir, a função social da literatura é ainda mais evidente. Primeiro, no que diz respeito ao ato em si da escrita que, para a autora, significa um reconforto em momentos difíceis, mas ao mesmo tempo transcende o particular, fazendo com que o indíviduo que escreve "comungue com toda a humanidade". Segundo, no fim essencial da literatura que está na ideia de comunicar sobre o mundo. A filósofa francesa acredita na possibilidade de comunicar e, a partir disso, compreender o que é o mundo. Ela reconhece a opacidade da linguagem, seus limites diante da experiência vivida, admite inclusive que, entre as circunstâncias que fazem cada um, resta sempre algo de incomunicável pelo discurso racional. Há qualquer coisa de irredutível na singularidade que é cada um. No entanto, a linguagem também oferece o veículo de significação comum que torna cada um acessível aos outros.

A literatura permite comunicar justamente naquilo que separa os indivíduos, superando essa separação. Há no discurso da autora a crença na possibilidade de comunicar e na literatura como caminho para essa comunicação que permite compreender o mundo e a si mesmo. Na outra ponta, pensa-se o leitor, através da leitura, presente nesse diálogo coletivo, nesse compartilhar de estados de espírito, de ideias, de inquietações.

De um lado uma voz singular, o autor, que fala a um leitor também singular de outro. As obras são capazes de lançar verdades parciais (porque são visões destotalizadas) sobre a realidade, fornecendo ao leitor uma visão de um mundo singular que se comunica com o seu. Assim coloca a questão Simone de Beauvoir: "De qualquer forma para mim, leitora, o que me interessa é sentir-me fascinada por um mundo singular que interfere no meu e no entanto é outro".

Por isso, ela diz concordar com Proust quanto à literatura ser o espaço privilegiado da intersubjetividade. Através do texto literário experimenta-se um mundo e dele uma verdade da qual se apropria sem que deixe de ser outra. Este é o "milagre" da literatura, nas palavras da escritora francesa. Experienciar a vida de outro é uma ideia que parece encantar igualmente Virginia Woolf que, a partir do narrar e imaginar vidas alheias, sente entrar na vida do outro o suficiente para ter a ilusão de não estar "amarrado a uma única mente". Escapar para dentro da mente do outro como modo de sair das "linhas retas" da personalidade é antes mais nada um prazer, o maior deles, nas palavras da autora. Mas é também um modo de chegar perto da vida, o interesse maior da literatura.

Desse modo, pode-se pensar que a literatura permite transcender a si mesmo, expandindo para além dos limites das próprias circunstâncias, tanto do ponto de vista de quem escreve quanto do de quem lê. Através do texto literário passa-se a conhecer aquilo que a cada um é inacessível de outro modo. Esse transcender que a literatura permite está associado a outra ideia fundamental no pensamento de Simone de Beauvoir e que permeia suas reflexões acerca do ato de escrever e mais especificamente da escrita literária: o princípio da liberdade. Ela chega a afirmar nesse sentido que: "Foi essencialmente no campo da criação literária que utilizei minha liberdade; (...)". A liberdade está já no próprio ato de escrever, na escolha de escrever e, depois, na liberdade ligada ao exercício imaginativo e criativo.

O sentido de liberdade encontra em Virginia Woolf a possibilidade de encontro da verdadeira personalidade, de si mesmo. Escrever para ela está atrelado ao ato de deixar-se percorrer de maneira desimpedida esse algo inconstante que é a mente, pois só se é realmente o que se é quando soltam-se as rédeas que constrangem cada um a certos padrões. As circunstâncias, segundo ela, constrangem à unidade e por questão de conveniência cada um apresenta-se ao mundo como um todo, quando, na verdade, a consciência é variada e a experiência da vida um fluxo ininterrupto de impressões. Escrever é mergulhar nesse fluxo e descobrir ali quem se é. O ato criativo é uma maneira de experimentar liberdade e, na escrita, esta cruza-se com a identidade, num processo de autodescoberta e autoconstrução.

A liberdade da escrita significa assim a descoberta de si. Mas também tem relação, em Simone de Beauvoir, com a possibilidade do novo. Escreve-se a partir do que se é, mas com algo novo, que a criação livre permite. A literatura permite, portanto, colocar em pauta aquilo que ainda não é, criar, fazer surgir o novo, angariando para si o potencial de mudança.

Por isso, escrever para Beauvoir é uma forma de ação no mundo. O fim da literatura é explicar o mundo mas é também gerar esse potencial de transformação que está atrelado à busca pela descoberta de uma verdade. A escrita significa a busca de uma verdade ainda oculta, simplesmente não revelada ou ainda desconhecida. A obra comprometida busca por essa verdade. Numa "obra autêntica", diz Simone de Beauvoir, o escritor se procura, busca sua voz singular capaz de manifestar uma verdade, a da sua relação com o mundo. A verdade expressa pelo autor diz da verdade do leitor nesse encontro de mundos intersubjetivos que é a literatura.

O escritor, segundo Simone de Beauvoir, busca intervir na história pela ação, pela indignação ou revolta. Ele faz isso harmonizando todos os instantes inconciliáveis de uma experiência humana, restituindo aquilo que o ser tem de singular e reintegrando em cada um o senso de "comunidade humana". Daí a necessidade, diz a autora, de a literatura falar "daquilo que mais radicalmente nos encerra na nossa singularidade", a morte, a solidão, a angústia, o fracasso.

É assim que a literatura retira o leitor do seu desespero, de seu isolamento, reconectando-o. A literatura torna visível o que há de opaco no ser: "Cada homem é feito de todos os homens e só se compreende através deles, só se compreende através do que eles deixam transparecer de si próprios e através de si próprios, iluminado por eles". Ou seja, é através do olhar do outro que é possível enxergar a si mesmo. A literatura gera o conhecimento daquilo que há de mais profundo, de mais difícil acesso, o ser. Experimentar "o gosto de outra vida" por meio da literatura faz compreender a própria vida através do exercício de ver o mundo do ponto de vista do outro. A literatura cria para o leitor a chance de ver de outra posição que não a sua, expandir os limites das próprias circunstâncias, do próprio olhar. Por isso, oferece um modo de conhecer o mundo e ao mesmo tempo uma forma de autoconhecimento.

Ver o mundo do ponto de vista do outro retira cada um de seu estado existencial fundamental de solidão sem que se perca a própria singularidade, mas saindo dela para reencontrar-se num sentido coletivo, pertencendo ao grupo humano através da comunicação. É nesse sentido que a autora diz da necessidade de certos temas na literatura que mais dão ao sujeito a impressão de isolamento, como a morte, que só pode ser vivida de modo singular, mas, no entanto, pode ser comunicada a partir de uma voz na literatura, de um ponto de vista que carrega a marca de alguém e propõe ao leitor mudar de universo ou de posição no mundo, percebendo que não é sozinho na dor, que há verdades compartilhadas.

Há, dessa forma, também um sentido catártico na literatura tal como descrita em Beauvoir, tanto do ponto de vista da escrita quanto da leitura, na medida em que ambas atividades promovem a minimização do isolamento, a superação da separação existencial. Do ponto de vista do escritor, isso se dá pelo exercício da liberdade criativa e, do ponto de vista do leitor, por meio da atividade imaginativa que o projeta para dentro de um universo que não é o seu.

Percebe-se, portanto, apesar das divergências de pontos de vista em relação a outras questões em torno da literatura, que nas três autoras aparece a ideia de literatura como revelação, como processo de descoberta. Tal descoberta tanto diz respeito a um conhecimento do mundo, mas também e principalmente ao autoconhecimento, propondo a literatura como forma de reflexão e de busca do que há de desconhecido em si e, por fim, como forma de autoconstrução na medida em que revela e permite entrar em contato com a própria identidade.

BEAUVOIR, Simone. Balanço Final. Tradução Rita Braga. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

________________. In: RODRIGUES, Urbano Tavares (org). O que pode a literatura? Lisboa: Editorial Estampa, 1968. (Polêmica, 3)

DURAS, Marguerite. Écrire. Paris: Éditions Gallimard, 1993. (Collection Folio,  2754)

WOOLF, Virginia. O valor do riso e outros ensaios. Tradução e organização Leonardo Fróes. São Paulo: Cosac Naify, 2014.

*Professora do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade.

LITERATURA BEAT: UMA GERAÇÃO NA ESTRADA

Luiz Zanotti*

Um dos mais importantes eventos literário/culturais ocorrido na contemporaneidade aconteceu na década de 1950, tendo como um dos principais expoentes o escritor Jack Kerouac. Na época quando a linha principal de conduta moral seguia o que se classificou como “mito americano do sucesso” que predicavam uma existência voltada para o objetivo da acumulação de renda, e portanto respeito, através do trabalho árduo e da determinação. Este conceito é muito próximo ao da ascese intramundana de Max Weber, que prediz o privilegio ao trabalho e acaba negligenciando o relacionamento familiar, levando à falta de atenção e carinho para com os filhos.

Neste contexto, Kerouac faz declarações retratando  indivíduos desviante como heróis, como a afirmação que faz em  On the Road (1957) em que transforma um ladrão de carros e vigarista como um novo tipo de santo americano. Assim, numa época em que ensinamentos zen-budistas eram considerados propaganda comunista, a luta de Kerouac para tornar vigaristas e desordeiros em heróis estava fadada a surpreender os críticos e preocupar o FBI.

As características principais da geração beat são as rupturas e inovações radicais em arte, ciência, espiritualidade,filosofia e estilo de vida; a diversidade; a comunicação verdadeira e aberta e profundo contato interpessoal, bem como generosidade e a partilha democrática dos instrumentos; a perseguição pela cultura hegemônica de subculturas contemporâneas;  e o exílio ou fuga.

A reação do “status quo” a esse novo desenho fez com que  a escritora americana Caroline Bird dissesse em um artigo na Harper’s Bazaar, em 1957, que “Não é possível entrevistar um hipster porque o seu principal objetivo é se manter fora da (...) sociedade”.

O estilo de vida beat “se referia a um estilo de vida aventureira adotado pelos que, sem eira nem beira, andavam à deriva pelas estradas da América em busca de aventura, aproveitando-se do “American Way of Life”. Eduardo Bueno8 comenta que foi Kerouac “quem havia dado ressonância e expandira o significado da palavra beat, que escutara pela primeira vez na boca de Herbert Huncke, marginal homossexual que fazia ponto em Times Square, NY, e que aparece brevemente em On the Road sob o nome de Elmer Hassel”.

O estilo literário beat de Kerouac, Ginsberg e Burroughs tinham muitos pontos em comum. Todos eram radicais quanto à revelação de pensamentos íntimos e/ou aspectos da realidade, eles utilizavam algo semelhante ao fluxo de consciência como método, algo para superar qualquer impulso no sentido de cautela e da autocensura.

. Seguindo a linha dos estudos de cultura, o presente projeto busca verificar o processo de construção da subjetividade em romances e poemas pertencentes a fase da literatura americana conhecida como geração beat. A literatura beat que se estabelece no cenário da década de 1950, com um dos seus mais importantes poetas, Jack Kerouac retratando indivíduos desviantes como heróis, tais como uma personagem que era ladrão de carros e vigarista. Mas a geração beat também trabalha a idéia de um novo tipo de santo americano, assim um marginal era tido como uma pessoa importante frente ao. Na contramão desta ideologia, os beats trabalharam em suas obras ensinamentos zen-budistas, que na época, eram considerados como propaganda comunista.

Dentro desta idéia, estamos çançando um projeto cujo objetivo é analisar como os beats trabalharam para tornar vigaristas e desordeiros em heróis, modificando o conceito do mito do sucesso americano, ou seja:

1.                  Problematizar as relações de poder entre a contracultura e o “american way of life” na formação do sujeito.

2.                  Investigar o conceito de indústria cultural e sua aplicação no contexto da análise da criação artística literária.

3.                  Reflexão sobre a a subjetividade nos autores da geração beat.

4.                  Explorar as estratégias que nortearam o trabalho da escrita dos escritores da geração beat.

5.                  Investigar como se processa o encontro entre a literatura e a sociedade nos textos destes autores.

6.                  Discutir a obra de Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Gregorio Corso, Willian Burroughs, entre outros em relação a prosa espontanea.

*Professor do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade.

PONDERAÇÕES SOBRE “ACESSOS DE PALAVRAS” DE ELIAS CANETTI

Sigrid Renaux*

Dentre os ensaios que constam em A consciência das palavras, de Elias Canetti (1905-1994), prêmio Nobel de Literatura de 1981, destaca-se “Acessos de palavras” por apresentar, de maneira sucinta, um assunto que talvez as pessoas que emigram para outro país não estejam plenamente conscientes, em sua ânsia de sobreviver a qualquer custo. São banidos, prisioneiros ou soldados, como pondera Canetti, aos quais acrescento os inúmeros refugiados que hoje em dia partem em definitivo para o exterior, sem perspectivas de voltar ao país natal. Neste ensaio, apresentado como “palestra proferida na Academia de Belas-Artes da Baviera” em 1969, o próprio Canetti esclarece no Preâmbulo à obra que “quis descrever o que acontece com uma língua decidida a não capitular: seu verdadeiro objeto é, portanto, a língua, e não aquele que fala” (CANETTI, 1990, p. 10).

Partindo da perspectiva canettiana – verificar o que acontece com a língua materna no momento em que ela é transposta para um novo ambiente – procuro, ao examinar a sequência de constatações e argumentos que o escritor apresenta, concretizar esta verificação com ponderações sobre exemplos que me ocorrem de escritores ou simplesmente de pessoas quando estão no exterior por mais tempo, em qualquer situação e em contato com uma língua estrangeira dominante. Como Canetti esclarece quase ao final do ensaio, “não se trata aqui da aprendizagem de uma língua estrangeira na terra natal, numa sala de aula com um professor (...); trata-se, ao contrário, de estar entregue à língua estrangeira no domínio desta, onde todos estão do lado dela e, juntos, com aparente razão, golpeiam – despreocupada, decidida, ininterruptamente – a pessoa com suas palavras” (CANETTI, 1990, p.172).

Para Canetti – falando de sua própria experiência, pois continuou a escrever em alemão, que aprendera aos oito anos, mesmo morando principalmente em Londres – “a primeira coisa que ocorreu [à lingua materna] foi ter ela passado a ser tratada com outra espécie de curiosidade” (p. 169). Não apenas nas “confrontações literárias” com a linguagem corrente, mas principalmente nas particularidades da língua alemã, pois nela agora “tudo chamava a atenção; antes, eram apenas umas poucas coisas” (p. 170). Ou seja, passamos a valorizar mais aspectos de nossa própria língua, ao compará-la com a língua dominante, percebendo nela a riqueza (ou falta) de determinados termos ou expressões idiomáticas em comparação com a dominante. Basta lembrar o tão citado exemplo da palavra “saudade”, inexistente em outras línguas, ou a “Canção do Exílio’, de Gonçalves Dias, que revela, já na primeira estrofe, a percepção do poeta de que “as aves que aqui gorgeiam/não gorgeiam como lá” ampliando assim a riqueza sonora das palavras para incluir a sonoridade dos gorgeios dos pássaros.   

Outro aspecto salientado por Canetti é a percepção de “uma redução da auto-satisfação”, ou seja, o escritor que permanecesse com sua língua materna – em contraposição aos que adotaram a língua do novo país para escrever – e, portanto, sem “perspectiva de alcançar uma meta externa” (p. 170), passaria por “tolo” entre seus “companheiros de destino” e, pior ainda, entre “a gente do país” em meio à qual tinha de viver “era já como se não fosse ninguém”(p. 170). Em outras palavras: o escritor seria desdenhado e ignorado duplamente, por não haver se adaptado à nova língua como instrumento do fazer literário. Levando-se em consideração que Canetti continuou escrevendo em alemão, língua de alcance tão amplo como o inglês ou o francês na época, qualquer generalização torna-se problemática. Basta lembrar o exemplo de Joseph Conrad, polonês que aprendeu inglês apenas aos vinte e um anos ao entrar na marinha britânica, mas se tornou um dos grandes escritores britânicos dos séculos XIX e XX. O fato de que a língua polonesa não lhe oferecia, como o alemão, a oportunidade de “alcançar uma meta externa”, certamente influenciou em sua decisão de escrever em inglês.

Continuando sua argumentação, Canetti afirma que permanecer escrevendo em sua língua materna mesmo morando no exterior, e, portanto, sem leitores, “proporciona um singular sentimento de liberdade”, pois “tem-se uma língua secreta só para si, língua que não serve mais a nenhum objetivo externo, de que se faz uso quase que solitariamente”, como uma crença à qual os seres humanos se apegam quando todos ao ser redor a desaprovam (p.170). Para Canetti, porém, este é apenas um aspecto superficial da questão, pois o que realmente vale é o fato de que “uma pessoa com interesses literários tende a assumir que são as obras dos poetas que representam a língua” (p. 170). Entretanto, mesmo que essas obras constituam nosso alimento, Canetti alega que

entre as descobertas que se fazem vivendo no domínio de uma outra língua, uma possui um caráter todo especial: a de que são as próprias palavras que não nos abandonam, as palavras isoladas em si, para além de todo contexto espiritual mais amplo. Experimenta-se o poder e a energia singular das palavras, e do modo mais forte, quando se é com frequência obrigado a substituí-las por outras. (p.170-71)

Como Canetti continua, o dicionário do estudante que se esforça por aprender outra língua “é subitamente virado do avesso”, pois “tudo quer ser designado como a era antes, e propriamente”. Consequentemente, “a segunda língua, que agora se ouve todo o tempo, torna-se óbvia e banal; a primeira, que se defende, ressurge sob uma luz particular” (p. 171). É neste ponto que o ensaio de Canetti remete ao título, “Acessos de palavras”, após haver recordado como, estando na Inglaterra durante a segunda guerra mundial, “enchia páginas e páginas com palavras alemãs (...). De repente, como que tomado por um furor e fulminante como um raio, cobria algumas páginas de palavras” (p. 171). Pois, ao perceber que esses “acessos de palavras eram patológicos” Canetti nos revela o que está por trás desse título: “acesso” tanto como movimento psicológico passageiro, quanto como fenômeno patológico que a espaços cessa e recrudesce. Ou seja, como todo grande escritor, Canetti experimentava “o poder e a energia singular das palavras”, das palavras como paradigmas, no eixo da seleção, e não encaixadas em frases, como sintagmas, no eixo da combinação. Como ele conclui,

desde essa época, não resta para mim a menor dúvida de que as palavras estão carregadas de uma espécie particular de paixão. Elas são, na verdade, como os homens; não se deixam negligenciar nem esquecer. Como quer que sejam guardadas, elas conservam sua vida, e surgem repentinamente, exigindo seus direitos. (p. 171)  

Mesmo que Canetti diagnostique a causa desses “acessos de palavras” como sendo “sinal de que a pressão sobre a língua [alemã] tornou-se demasiadamente forte” e que o inglês “se impõe com frequência cada vez maior sobre a pessoa” (p.172), nesses “movimentos e contramovimentos”, as palavras da língua antiga “embotam-se na luta com suas rivais”, enquanto “outras alçam-se acima de qualquer contexto e resplandecem em sua intraduzibilidade” (p. 172).

Esta luta de paradigmas apresentada por Canetti, parece-me, é tão relevante para nossa conscientização do que ocorre quando somos “dominados” pela língua estrangeira mesmo sabendo que retornaremos à terra natal, quanto para os citados pelo ensaísta no início do texto, sem perspectivas de retornar a seu país. É o modo pelo qual as palavras de nossa língua materna permanecem intactas em nossa memória, resplandecentes em sua “intraduzibilidade”, enquanto outras perdem o lustro, cedendo espaço para novos paradigmas estrangeiros.

Para finalizar, tentando justificar esses “acessos de palavras”, esses “fatos linguísticos privados” (p. 172) que está apresentando à plateia, Canetti pondera que, se por um lado, numa época em que está em jogo a própria humanidade, em que os acontecimentos se multiplicam incessantemente, “seria de esperar de um ser humano, que apesar de tudo se atreve a pensar, algo bem diferente de um relato sobre o agon de palavras que se sucedem independentemente de seu sentido” (p172-3). Ou seja, Canetti está ciente de que estes “acessos de palavras” não são o que sua plateia esperava ouvir. Por outro lado, considera que o “ser humano hoje, em sua fascinação pelo coletivo, cada vez mais entregue à própria sorte, busca uma esfera privada que não lhe seja indigna, que se diferencie nitidamente do coletivo, mas na qual este se espelhe por completo e com maior precisão” (p.173). Esta “tradução” de uma esfera coletiva para a privada, “tão interminável quanto necessária” é, para Canetti, a língua alemã, na qual ele continua, como escritor, “a caminhar com conscienciosidade e responsabilidade”. Em outras palavras, se todo ser humano está à procura de uma esfera privada na qual sua vida coletiva também se espelhe, esta tradução atinge a todos nós¸ assim como atingiu, muito mais profundamente, o escritor, como artífice da palavra.

Referências:
CANETTI, E. A consciência das palavras. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

  *Professora do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade. 

SERIA A ODISSEIA UM FOLHETIM?

Edson Ribeiro da Silva*

O homerólogo Victor Berard escreveu certa vez que a Odisseia tinha sido composta para as mulheres. Mas a Ilíada não, este poema seria para o público masculino.

Na odisseia, há uma espécie de alter-ego de Homero. No banquete no palácio de Alcínoo, um cantor distrai os presentes. Ulisses pede a ele que cante sobre a Guerra de Troia. O cantor é Demódoco, identificado como um cego capaz de emocionar com os relatos que faz das façanhas dos grandes heróis. Homero se identifica nesse poeta, é uma assinatura sua. (Desde que o aceitemos como a tradição o representa.) A emoção também é uma marca do poeta épico. E a Odisseia é um exemplo disso. 

Afinal, quem leu a Ilíada estranha uma certa falta de eventos épicos na Odisseia. A própria natureza de algumas personagens mostra aquelas características que, muito tempo depois, seriam chamadas de “românticas”. Nausícaa é a doce moça que sonha com um casamento. Ela é gentil, prestativa, age como uma heroína de novela antiga. Já a ninfa Calypso é apaixonada, ardente, capaz de colocar todos os seus privilégios em condição menos prioritária que poder ter relações sexuais com o herói. Uma típica vilã, dessas que se suicidam ou matam por amor. Falar das personagens ligadas a Ulisses, então, é constatar aquelas características marcantes nos heróis e adjuvantes românticos: a esposa é fiel e recatada, o filho arrisca a vida para procurar o pai, o trabalhador é caridoso e confiável, a ama-de-leite vê no senhor um filho. Personagens sensíveis, amorosas, fieis; apenas tais qualidades as fazem empunhar armas para ajudar o herói. Sem essa necessidade, estariam tranquilas em suas rotinas.

E a situação tão esperada da luta e da vingança ocorre de forma rápida, basta um canto, dentre os vinte-e-quatro que formam a obra, para que a grande ação épica se dê. E a ajuda da deusa Atena ao tornar o herói invulnerável apressa uma luta que poderia durar mais tempo, gerar mais conflitos. As demais ações épicas, as mais conhecidas da obra, estavam no relato de Ulisses, quatro cantos em que ele se mostra como homem superior, o mesmo capaz das grandes lutas travadas na Ilíada. Nos outros dezenove cantos, predomina o afeto, ou sentimentos recorrentes no folhetim, como a humilhação do homem superior, a identidade oculta daquele que pretende se vingar. Há encontros emocionantes do filho com o pai que não via desde criança, da esposa com o marido que ela supunha falecido, do herói com seu pai já idoso, ou com a mãe morta, no Hades. Os heróis pobres ganham belas recompensas.  E quase todos esses dezenove cantos se apoiam em uma ação de teor afetivo. Reconhecimento precedido por longos suspenses. Por saudades guardadas por anos, pela necessidade de conter a emoção quando se está disfarçado. E pelos folhetinescos “ganchos”, que seguram a ação esperada para que acabe no canto seguinte, como ocorre no encontro de Telêmaco com Ulisses, ou quando pai e filho escondem as armas dos pretendentes. A Odisseia parece ter inventado a estrutura do folhetim, da novela de televisão, milênios antes. 

Seria quase a mesma situação dos folhetinistas do século XIX, ao chamarem de “leitoras” o seu público. A expectativa de que o público feminino quer se emocionar, sobretudo diante de situações que envolvem o amor da mulher, ou os percalços passados por familiares que se amam para que possam viver felizes. Talvez a Odisseia tenha sido composta para um público assim, capaz de chorar como Ulisses ao ouvir os cantos de Demódoco. A afetividade, na Odisseia, domina a maioria dos cantos e das ações das personagens do bem. A personagem boa precisa ser heroica mesmo em uma história de amor.

Seria exagero dizer que o público de Homero já manifestava as características tão comuns ao grande público das narrativas nos séculos XIX e XX?  O velho chavão de que homem gosta de filme de ação e mulher, de drama sentimental?  Diferenças já tão marcantes nos dois poemas homéricos. 

*Professor do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade.

UMA SELFIE DO NOSSO TEMPO

Verônica Daniel Kobs*

            A peça Selfie, com direção de Marcos Caruso e atuações de Mateus Solano e Miguel Thiré, foi apresentada na edição 2015 do Festival de Teatro de Curitiba. O espetáculo conta a história de Cláudio (Mateus Solano), que decide parar de usar qualquer tipo de rede social ou aplicativo e migrar para um sistema único, encarregado de armazenar todas as informações relativas ao usuário. Porém, um dano irreparável provoca a perda de todos os dados, que deixam de existir não apenas no novo sistema, mas também nos outros ambientes virtuais. A partir desse momento, Cláudio não existe mais. Ele foi simplesmente deletado da rede e, na sociedade de hoje, sabe-se que o fato de ser excluído do ambiente virtual equivale praticamente a não existir no mundo real.

Confiando cegamente na eficácia do novo sistema, Cláudio perde informações importantes e precisa recuperar inúmeros dados (números de telefone, fotos, e-mails, lembranças...), para ter sua vida de volta. O prejuízo é grande, pois, contemporaneamente, criou-se uma espécie de intermediário para acessar informações pessoais: “‘A informação escaneada, que no mundo analógico poderia ser acessada apenas pelo uso de nossos olhos, de repente é armazenada em um ambiente onde só pode ser recuperada pelo uso da tecnologia (...)’” (SALERNO, 2015, p. 55). Além disso, segundo a autora, que usou como base dados da Academia da Arte das Imagens em Movimento, Ciência e Tecnologia de Hollywood: “‘O buraco negro digital aprisiona o projeto. (...). Se o recurso começar a definhar, a informação poderá ainda ser recuperada, mas, depois de um tempo, ela não estará mais acessível devido a arquivos corrompidos, a formatos ou tecnologias obsoletos’” (SALERNO, 2015, p. 55).

O projeto de Selfie é audacioso. O tema é atual e vai contra hábitos vigentes da sociedade, fazendo uma espécie de conclamação ao modo de vida do passado. Com a mesma irreverência, o espetáculo opta também por uma estrutura bastante particular: o cenário é simples e vazio; o figurino resume-se a um macacão azul; os personagens que contracenam com Cláudio, quando aparecem, são todos representados por Miguel Thiré; não são usados adereços de cena (com exceção de uma cadeira/pufe e do próprio celular); e tanto os sons como os objetos são sugeridos por onomatopeias e gestos, respectivamente. Nesse contexto, o público, auxiliado pelos gestos dos personagens, é levado a imaginar quase tudo: a ação de jogar coisas em uma pia de cozinha, por exemplo; o café que é derrubado sobre o computador de Cláudio; e até o computador em que o protagonista trabalha. Essas características da peça são particularmente interessantes, porque se assemelham a sistemas de simulação interativa, que “dão ao usuário a sensação de estar em ‘interação pessoal e imediata com a situação simulada’ (LÉVY, 1999, p. 66-67)” (RÉGIS, 2012, p. 183), ou de simulação por imersão. Outra similaridade se dá pela ausência de um cenário típico e de objetos na peça, já que: “Os sistemas de realidade virtual estabelecem relações de fraca percepção física, espacial e temporal” (RÉGIS, 2012, p. 183).

A partir de gestos, o elenco de Selfie convida o público a imaginar os adereços das cenas

Imagem disponível em: http://guia.gazetadopovo.com.br/midia/roteiro/10000/10276_1.jpg

Selfie, ao debater a (in)existência de Cláudio no mundo virtual (e também no mundo real), se aproxima de produtos culturais que recentemente enfocaram as mesmas questões, a exemplo de: Ela (EUA, 2013), filme dirigido por Spike Jonze, estrelado por Joaquin Phoenix, que conta a história de Theodore, que se apaixona por Samantha, um sistema operacional (“OS1”); e Homens, mulheres e filhos (EUA, 2014), filme de Jason Reitman, com Jennifer Garner no papel principal, que trata da influência da tecnologia na vida das pessoas. De fato, o computador e a internet, na contemporaneidade, reconfiguraram as relações sociais. Aliás, para Fatima Régis, a questão chega a ser bem mais complexa: “As novas tecnologias permitem novos modos de experiência, fazendo repensar o próprio conceito de humano” (RÉGIS, 2012, p. 184).

Para demonstrar isso, Selfie apresenta e critica os novos hábitos de nossa sociedade, que comodamente relega à máquina a responsabilidade por guardar momentos felizes, datas importantes, compromissos, etc. Nas relações cotidianas, vários momentos da peça refletem situações bem desagradáveis: a mãe (Miguel Thiré) constata a magreza do filho Cláudio pela foto que tira dele, enquanto o recebe, sem dar muita atenção ao que ele diz, em meio a curtidas, minivídeos caseiros e outros posts nas redes sociais (e ela vê a foto antes mesmo de ver o filho nos olhos, pessoalmente); a namorada (Miguel Thiré) diz a Cláudio que rompeu o namoro porque ele tinha sumido das redes sociais por 5 horas, sem dar nenhuma satisfação; e o próprio protagonista é flagrado utilizando dois computadores ao mesmo tempo, com várias janelas abertas, em grupos de redes sociais distintas e ainda falando ao celular, com uma chamada em espera. De modos distintos, todas essas cenas tratam do fator tempo, da simultaneidade, da urgência e da instantaneidade, temas que são uma espécie de cartão de visitas de nossa época. Ítalo Calvino já escrevia sobre isso, no final de 1990, quando afirmou que, no próximo século, “outros media triunfariam” e que, “dotados de uma velocidade espantosa e de um raio de ação extremamente extenso” arriscariam “reduzir toda a comunicação a uma crosta uniforme e homogênea” (CALVINO, 1998, p. 58). Hoje, Zygmunt Bauman confirma a hipótese de seu antecessor, ao mencionar algumas ações muito próprias de nosso tempo: “(...) encurtar o espaço de tempo da durabilidade, (...) esquecer o ‘longo prazo’, (...) enfocar a manipulação da transitoriedade (...), dispor levemente das coisas para abrir espaço a outras igualmente transitórias e que deverão ser utilizadas instantaneamente” (BAUMAN, 2001, p. 146, ênfase no original).

Entretanto, em Selfie, não é apenas o tempo que condiciona as ações dos personagens. Relacionado a ele está a tecnologia, que fornece os recursos e os aparelhos que privilegiam a rapidez e o imediatismo. Sobre isso, a peça também debate a questão da indústria, afinal, os produtos necessitam de peças e acessórios, abrangendo vários ramos dos mercados de informática e telefonia, principalmente, incluindo fabricantes, revendedores, etc. Desse modo, um ciclo vicioso se estabelece: a sociedade atual se caracteriza pela rapidez, o mercado atende essa demanda e o consumidor obedece, simultaneamente, a dois comandos: do modismo e da oferta. Bauman inverte essa associação, afirmando que a sociedade “foi remodelada à semelhança do mercado” (BAUMAN, 2008, p. 76). Em outras palavras, o mercado dita as regras, a sociedade “compra a ideia” e cada consumidor trata de se adaptar à nova tendência, iniciando um processo de “afiliação” (BAUMAN, 2008, p. 71): “A ‘sociedade de consumidores’, em outras palavras, representa o tipo de sociedade que promove, encoraja ou reforça a escolha de um estilo de vida e uma estratégia existencial consumistas, e rejeita todas as opções culturais alternativas” (BAUMAN, 2008, p. 71). E é exatamente assim que a história de Selfie termina...

Durante a peça, Cláudio vai, gradativamente, se deparando com velhos hábitos. Primeiro, um amigo relembra a época em que todos sabiam os números de telefone dos outros de cabeça. Depois, o protagonista é surpreendido por um menino desconhecido que lhe pede ajuda com uma pipa. Cláudio resiste, mas nesse instante a peça opõe duas realidades, representadas pelos símbolos antagônicos da pipa e do celular. O garoto insiste, Cláudio se vê naquela criança e acaba percebendo que o convite vai muito além de empinar pipa. Aceitando aquele chamado, o personagem pode reviver a infância, entrar em outro ritmo de tempo, mais frouxo e descompromissado; pode ser livre e experimentar novamente a sensação de brincar ao ar livre, ultrapassando as fronteiras dos espaços fechados, da solidão reclusa ou da alienação absoluta que a tecnologia impõe, mesmo quando se está ao ar livre, em meio a uma multidão.

Por esses motivos, o protagonista diz “sim” ao menino. A partir daí, ele percebe a necessidade de mudar seus hábitos e tenta estabelecer um novo modo de vida, desvinculando-se, ao menos um pouco, do império tecnológico. Porém, nesse instante, Cláudio encontra um idoso, amigo dele, que atualmente está superconectado. Baseando-se em sua experiência, o rapaz tenta alertá-lo sobre as desvantagens do uso desenfreado da tecnologia, mas o idoso não se convence e propõe que eles façam uma selfie para registrar o reencontro. Cláudio também não desiste e tenta dissuadir o amigo da ideia, sugerindo que eles apenas guardem aquele momento na memória. A reação é imediata e negativa, pois o senhor responde, em tom repreensivo: “Memória? Eu já tenho 94 anos! Vamos fazer uma selfie mesmo!” (SELFIE, 2015). O final é pessimista e nos remete às afirmações de Bauman sobre a sociedade do consumo. Cláudio é o único a perceber a tecnologia como causa de aprisionamento e alienação e, mesmo assim, a conclusão dele resultou de um processo lento, desencadeado pela insistência do garoto. Isso significa que a maioria das pessoas, hoje, compartilha quase tudo: fotos, vídeos, piadas, mas ainda não compartilha a ideia de que há um novo estilo de vida, com velhos hábitos, mais liberdade e também com mais tempo. Será que daqui a algum tempo alguém vai curtir isso? Afinal, todos nós somos responsáveis pelo futuro. Não nos conscientizamos disso, mas a cada momento estamos fazendo nossa história e podemos decidir o final que teremos: “A narrativa sobre a aventura da humanidade não está concluída. Nós escreveremos seus próximos capítulos. Cabe a nós decidir se seremos zumbis, robocops ou qualquer devir-outro que desejarmos. Como diz o menino Hogart para o robô em O gigante de ferro (1999): Você é o que escolhe ser” (RÉGIS, 2012, p. 207).

Referências:

BAUMAN, Z. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.

_____. Vida para consumo. A transformação das pessoas em mercadoria. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.

CALVINO, I. Seis propostas para o próximo milênio. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

RÉGIS, F. Nós, ciborgues: tecnologias de informação e subjetividade homem-máquina. Curitiba: Champagnat, 2012.

SALERNO, A. Ciber limbo. Revista da Cultura, edição 93, abril de 2015, São Paulo, p. 55-57.

SELFIE. Direção de Marcos Caruso. Curitiba: abr. 2015.

* Professora das disciplinas de Imagem e Literatura e Literatura e Estudos Culturais no Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade. Professora de Língua Portuguesa e Dramaturgia no Curso de Graduação de Letras da FAE.  

“Pedro Páramo” e o destino fatal do homem

Paulo Sandrini*

Juan Rulfo

Em 1955, surge o romance de um (até então) obscuro escritor mexicano de Jalisco, Juan Rulfo. A obra: Pedro Páramo. Dois anos antes, Rulfo havia publicado o livro de contos El llano en llamas, que passou despercebido pela crítica. Mais tarde, com o êxito de Pedro Páramo, a coletânea de contos seria redescoberta. Depois dessas duas publicações, a produção literária do escritor de Jalisco seria praticamente nula. Em 1980, voltou a publicar um conjunto de relatos sobre cinema chamado El gallo de oro. E foi só; no entanto, o suficiente para deixar marcas contundentes nas letras ocidentais.

Pedro Páramo é um romance curto. No entanto, de densidade incomum e leitura difícil. Tal dificuldade é ainda proporcionada pela escassez de dados biográficos que se possui sobre o autor, cuja vida, neste caso, tanto condiciona a obra. Durante a infância, sabe-se que Rulfo presenciou o aniquilamento de sua família pela rebelião dos cristeros. Anos depois, o escritor apontou em uma entrevista que o que primeiro conheceu em sua vida foi a devastação, humana e geográfica, muito precisa e localizada em sua terra natal. O autor transporta tal experiência pessoal para a criação do fantasmal espaço de Comala, povoado habitado por mortos, árido e abandonado no tempo. Comala, então, passa a ser uma espécie de alegoria do inferno, em que, tal como na Divina Comédia de Dante, se perde toda a esperança ao se entrar ali. Juan Preciado, narrador de grande parte do romance, chega a esse inferno guiado pelo muleiro Abundio e segue em busca de cumprir uma promessa feita a sua mãe, já morta, que é a de encontrar seu pai, Pedro Páramo. Em Comala, Preciado descobre a face selvagem dessa espécie de cacique que foi seu pai. No decorrer da obra, Preciado compreende que todos os seus interlocutores até então, incluindo o muleiro, estão mortos. Ele mesmo divide uma sepultura com outra personagem. E dali, de sua tumba, assistirá ao desenlace da história em que Pedro Páramo acaba assassinado. Nessa obra, vida e morte não se distinguem. Sua atmosfera angustiante tem por base a mescla da realidade e do sobrenatural, o que coloca o leitor com a sensação de que o mundo e as ações humanas fogem a todo intento de explicação racional.

Com base em sua história pessoal e familiar, Juan Rulfo nos mostra crer em um destino fatal e absurdo que marca o percurso de todo homem, sendo impossível fugir a esse destino. Como consequência, engendra um tempo circular, em que começo e fim se confundem e a alteração cronológica dos eventos (monólogos copiosos e uma utilização inovadora no uso da linguagem) faz dessa narrativa uma obra revolucionária. Narrada em espécies de sussurros, é devedora mais da tradição oral do folclore mexicano e de seu culto à morte do que dos modernos romancistas, que Rulfo confessou jamais ter lido.

Pedro Páramo é também a história de um homem em busca de sua identidade, engendrada por uma espécie de confusão temporal e narrativa para exemplificar vários temas latino-americanos. Por exemplo, o patriarcado e o caciquismo, a crise de identidade e a obsessão com a morte típica do povo mexicano. É uma interpretação bem realizada e singular da revolução mexicana, podemos ainda inferir.

Contudo, é possível detectar em Rulfo uma fundamentação que se pretende universalista, o que se verifica em suas opções literárias. Rulfo se voltará, como leitor, à produção da periferia europeia, sobretudo da zona nórdica (Noruega, Suécia, Dinamarca, Finlândia e Islândia), correspondente a dois períodos sucessivos: o fim do século XIX e o começo do século XX e o posterior entre guerras. Do mesmo modo, se voltará à produção sulista estadunidense, representada por William Faulkner, em detrimento da linha literária mais urbanizada e industrializada de Nova Iorque, que apresenta os movimentos vanguardistas e a narrativa de Ernest Hemingway. Em 1959, Rulfo confessa ao escritor e ensaísta José Emílio Pacheco que as escolas alemã e nórdica dos princípios do século passado, que criaram uma realidade e uma perspectiva social baseadas no voo da imaginação, são suas preferidas. Rulfo leu Sillanpää, Bjornson, Hauptmann e o primeiro Hamsun. Nesses, diz Rulfo, achou as bases de sua literatura. Em 1974, confessa que Hamsun o levou a planos desconhecidos, a um mundo brumoso, que o apartou de certo modo da situação de intensa luminosidade mexicana. Hamsun foi, em realidade, já na juventude de Rulfo, o princípio de contato com esse tipo de literatura. Depois, o autor mexicano buscou outros autores, como os citados anteriormente, acrescentando a sua lista Jens Peter Jacobsen, Selma Lagerlöf e também uma grande descoberta pessoal: Halldór Laxness, bem antes que esse autor islandês ganhasse o Nobel, em 1955.

Rulfo passa a propor então o encontro entre um estilo de escrita preponderantemente realista e a imaginação dada ao irreal. E além da filiação de sua narrativa a essas influências nórdicas, é necessário reconhecer que elas pertencem a situações culturais muito parecidas às que vivenciou o escritor mexicano, que assim como os escritores nórdicos sentiu-se submetido ao processo de adaptação urbana, nos anos quarenta e cinquenta, enquanto construía sua trajetória literária — uma adaptação compartilhada com enormes populações rurais. Qual Fome (1890), de Hamsun, poderíamos considerar Pedro Páramo uma espécie de resposta à modernização. O romance do norueguês é um livro diferente dos paradigmas do período, pois o autor se mostra um crítico ferrenho do Realismo e do Naturalismo, criando, como Rulfo e antes dele, uma obra de vanguarda, com componentes inéditos e atravessada por paradoxos que a fazem mordaz e ao mesmo tempo não isenta de um traço divertido. De fundo autobiográfico, Fome é um romance narrado por um personagem inteligente, mas que por motivos que não se desvelam acaba por viver na miséria, sempre faminto, sofrendo diversos reveses em seu périplo pela cidade de Christiania (hoje, Oslo), e sempre em busca de alimento. As divagações a respeito da condição humana e da sua própria situação são construídas a partir de um individualismo quase extremo. Tudo passa pelo seu crivo, por vezes de modo irônico, por vezes de modo crítico e por vezes desdenhosamente. Há uma alternância que vai da lucidez à insensatez. O personagem é quase ao mesmo tempo cômico, preocupado, sério e sagaz. As invenções estéticas e temáticas de Hamsun viriam, mais tarde, a influenciar os modernistas em sua revolução artística.

Pedro Páramo é a história de uma busca frustrada e, assim como a narrativa de Hamsun, carrega traços biográficos. A técnica narrativa é desconcertante. Na primeira parte, tem-se a narração em primeira pessoa de Juan Preciado, que é ampliada e amplificada com os relatos também em primeira pessoa de Eduvirges. Há ainda a narração em terceira pessoa, com monólogos interiores diretos de Pedro Páramo, engendrando uma situação em que quase não há distância entre o narrador e o personagem. Também, a narração em terceira pessoa, a partir de um ponto de vista onisciente.

A inversão da ordem cronológica, fazendo o que ocorre ser explicado somente mais tarde, converte a obra em espécie de quebra-cabeças. Ao leitor (como em Rayuela, de Cortázar, La muerte de Artemio Cruz, de Fuentes, ou La casa verde, de Llosa) não resta mais alternativa que a de deixar de lado sua normal passividade de simples receptor para que possa reconstruir para si mesmo o fio que conduz o romance.

Por outro lado, contrariando também a teoria sobre ser Pedro Páramo um romance cujo tema central seria mesmo (ou apenas) a revolução, Donald Shaw expõe, em seu Nueva narrativa hispano-americana, a ideia de que ao nos empenharmos em descobrir o sentido oculto da aparente desordem que nos é oferecida no romance, o método mais fácil é abandonar o já sabido, neste caso o conceito de caciquismo. Com isso, passa-se sem dificuldade ao problema do latifúndio, dos abusos de autoridade (inclusive por parte do governo mexicano), da corrupção do clero e, por fim, chega-se à ideia do fracasso da Revolução Mexicana. Mas Shaw não deixa de expor uma dúvida: como se explica um episódio tão enigmático como o do casal incestuoso? Caberia aceitar sem mais nem menos que a irmã, a única mulher em todo o livro de quem não sabemos o nome, cumpre o papel de símbolo da pátria corrompida, segundo propõe o crítico nacionalista Ferrer Chivite? E o que dizer do irmão?

A ideia de Ferrer é pouco convincente para Shaw. Com vista a aclarar o significado do episódio, temos que recordar quantas vezes, na nova narrativa, nos deparamos com a inversão dos mitos cristãos, encontrados em El Señor Presidente, de Astúrias; no Informe sobre ciegos, de Sábato; e em El lugar sin límites, de Donoso, e ainda nas evidentes referências bíblicas de Cien años de soledad, de Márquez, ficando aqui nos exemplos mais óbvios. Nesse caso, como apontou Fuentes, trata-se do casal edênico: Adão e Eva. Um Adão e uma Eva bestiais, sem prole, que jamais tomaram conhecimento de um Paraíso, muito menos de um deus bondoso. Ao contrário, vivem desde sempre desesperançados, em um inferno, regidos por um ente todo-poderoso, mas cruel. Ao entrarmos mais fundo nesse caráter mítico do romance, podemos reconhecer, segundo Octavio Paz e Julio Ortega, que a busca de Juan Preciado é a busca de um Paraíso perdido e de um Pai Todo-Poderoso. Termina com o desengano total de Juan e o assassinato simbólico do Pai por outro filho (bastardo). Com isso, podemos compreender também que Pedro Páramo contém, na verdade, uma alegoria, mas não da vida mexicana somente. Rulfo alegoriza a peregrinação do homem na terra. A busca de um paraíso perdido apenas desvela um inferno povoado de mortos e um casal Adão e Eva degradados. Mesmo a morte não oferece descanso. Segue-se sempre sofrendo, expiando uma culpa que não se sabe exatamente qual é. Nesse romance tudo é opressão: física, espiritual. Só há um elemento positivo, que é o amor sensual, pagão, entre Susana San Juan e o marido Florencio. O amor triunfa sobre a morte física, a culpa e sobre o próprio inferno. Portanto, se quisermos explicar o grande êxito literário de Pedro Páramo, temos mesmo que interpretar o romance em termos universais, fazendo sua devida relação com a desorientação espiritual do homem moderno.

*Professor do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade.

Escritor e Doutor em Letras.