Os monstros são os outros

*Isadora Dutra

As grandes navegações do século XV que inauguram a Idade Moderna impulsionaram o conhecimento geográfico e cartográfico. Mas a viagem já era uma prática presente na vida antiga e medieval tanto para fins comerciais quanto religiosos. A viajem antiga e medieval acontece por via terrestre e também marítima, porém, circunscrita ao espaço mediterrâneo. Além do desenvolvimento da cartografia , a viajem inclusive como topos literário, também repercute sobre o imaginário da época, expresso em diferentes manifestações culturais.

    No contexto medieval, a percepção da fronteira do mundo conhecido remete à intenção, propagada no período, de organização de uma taxonomia dos seres monstruosos que, no imaginário europeu, habitavam o território desconhecido. Geografia, o desconhecido e a presença dos monstros sobre a terra são elementos indissociáveis no imaginário da época: a localização geográfica servia de fundamento para a definição das características dos monstros mencionados nas taxonomias transmitidas por gerações. O pensamento geográfico propôs durante séculos a relação entre caráter, aparência e o lugar destinado a cada ser no mundo. Dessa forma, localização e climatologia eram determinantes na definição da monstruosidade.

      A designação de certos seres como monstros atravessou as eras antiga e medieval referindo, em alguns casos, indivíduos reais pertencentes a culturas diferentes daquela do contexto em que eram criadas as taxonomias. Nesse sentido, o monstro significa a marca da diferença. É o que ocorre, por exemplo, na obra de Homero, em que os seres que divergem da cultura grega são classificados do ponto de vista da monstruosidade. Do mesmo modo, a visão etnocêntrica da cultura europeia, que entendia a si mesma como referencial ordenador do mundo e como superior às demais, criou taxonomias para categorizar o diferente. Além do caráter de etnocentrimo, o significado dos monstros também está associado à questões de ordem teológica, explicando as diferenças entre os homens pelo fator da interferência divina. Pelo viés da teologia, o monstro também expõe a diferença religiosa entre os povos, elemento fundamental na mentalidade medieval e que está presente, por exemplo, na literatura de cavalaria, na qual o monstro gigante desempenha papel importante e representa o outro, culturalmente e religiosamente distinto.

     Por outro lado, as taxonomias de monstros produzidas desde os autores gregos até os medievais incluiam listas de seres fabulosos, que não chegavam a designar uma realidade cultural diversa de fato encontrada pelos viajantes. Duas compreensões em relação aos seres monstruosos podem ser apontadas: uma indica a crença em sua existência real, um entendimento literal dos monstros que, no entanto, perde força a medida que as descobertas de novos territórios e a ampliação dos conhecimentos geográficos não confirmam a sua presença nas regiões longínquas onde, imaginava-se, deveríam habitar, relegados, na mentalidade medieval, ao espaço ainda não explorado. Outro modo de compreensão ainda diz respeito à uma postura filosófica que faz dos monstros um instrumento para pensar o desconhecido, um modo de acessar as questões relativas ao poder divino e ao conhecimento de Deus.

     Os teólogos da igreja católica medieval ocuparam-se em explicar a origem e o significado dos monstros no quadro dos dogmas cristãos, tornando a deformidade um veículo alternativo de questionamento filosófico acerca do ser. Nesse contexto, o monstro alcança um sentido simbólico, destinado a busca de explicações que a perspectiva tradicional dialética só era capaz de revelar de modo incompleto. Esse aspecto filosófico da monstruosidade encontra continuidade no período renascentista, porém, tem presença mais restrita, sendo extinto do pensamento teológico e minimizado no filosófico, tornando-se quase exclusivo ao campo artístico do estilo grotesco.

      Pode ser percebida ainda uma terceira leitura, que diz respeito ao campo da investigação científica, concentrada na avaliação dos nascimentos de indivíduos com deformidades. Os tratados teratológicos surgem como uma tendência que, progressivamente, substitui as taxonomias das raças de monstros (que designavam seres reais ou fabulosos, conforme eram difundidas na Idade Média). Nesse caso, a referência está nos indivíduos de aspecto monstruoso, os quais passam a ser descritos com mais frequência conforme desperta, na Renascença, o interesse pelo corpo humano de modo geral e pelo monstruoso. Nesse caso, a deformação passa a ser interna ao conceito de humanidade, enquanto o monstro fabuloso está no limiar da humanidade.

      O monstro na Renascença sofre transformações de significado e difere do monstro medieval em vários aspectos, ao mesmo tempo em que em certos casos, como no processo de descoberta e sobretudo na posterior colonização do Novo Mundo, reproduz ideias de alteridade associadas à monstruosidade. A figura do monstro presente na literatura antiga indica as diferenças entre povos e também as ameaças da natureza para a vida humana. Na literatura medieval o monstro basicamente representa o outro, enquanto no debate teológico constitui acesso ao universo incompreensível do divino.

      Alteridade e monstruosidade são, portanto, uma associação recorrente na visão de mundo da época. A literatura de cavalaria de modo geral é exemplo do imaginário do monstro que habita o desconhecido e representa uma outra cultura, além da recuperação das taxonomias antigas. Nos romances de cavalaria o monstro aparece na figura do gigante, um representante de uma religião e cultura diferente. O gigante, desproporcionalmente ameaçador em relação ao herói, é o mouro a ser vencido pelo cavaleiro cristão. A sua monstruosidade significa a marca da diferença.

      A tradição textual relativa aos monstros é transmitida para a era medieval, por três vias fundamentais: (1)- os romances do ciclo de Alexandre; (2)- a taxonomia de Plínio e (3)- os textos da Bíblia e os comentários dos teólogos.

KRITZMAN, Lawrence D. Representing the Monster: Cognition, Cripples, and Other Limp Parts in Montaigne's "Des Boyteux". In COHEN, Jeffrey Jerome. Monster Theory: Reading Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996.

FRIEDMAN, John Block. The monstrous races in medieval art and thought. Syracuse: Syracuse UP, 2000.

STEPHENS, Walter. Giants in Those Days: Folklore, Ancient History and Nationalism. Lincoln: University of Nebraska Press, 1989.

WILLIAMS, David. Deformed discourse: the function of the monster in mediaeval thought and literature. Montréal: McGill-Queen’s UP, 1996.

*Professora do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade

Lampião em quadrinhos: Além do bem e do mal

*Luiz Zanotti

Este resumo pretende divulgar o artigo “Lampião em quadrinhos: Além do bem e do mal”, presente na coletânea Assim transitam os textos: ensaios sobre intermidialidade (ainda no prelo) organizada pela Professora Brunilda Reichmann, que analisa a adaptação para as histórias em quadrinhos e romances gráficos da personagem Lampião, um dos heróis brasileiros que teve a sua biografia romanceada, filmada, dramatizada, e, é por muitos, considerado a personagem mais importante em termos do número de obras publicadas no Brasil. Neste sentido, problematizamos os cartoons sobre o sertão do cartunista Henfil, a história em quadrinhos Lampião: ...era o cavalo do tempo atrás da besta da vida (2006), de Klévisson Tupynanquim e o romance gráfico Lampião e Lancelote (2007) de Fernando Vilela. Nestas três obras, será possível verificar como cada autor busca a adaptação desta ilustre figura, seja no seu confronto com a época do autoritarismo (Henfil), seja na apropriação da literatura oral popular, e mais especificamente o cordel, por novas mídias (Tupynanquim), bem como o enfoque da dicotomia bem/mal no Lampião de Vilela. Esta ambivalência está presente na literatura, onde o cangaceiro geralmente é caracterizado ou como um herói ou como um facínora.

Após breve introdução que versa sobre a importância do cangaceiro no cenário nacional, passamos a verificar as adaptações da personagem de Lampião para o desenho, apresentando primeiramente o cartunista, desenhista, jornalista e escritor mineiro, Henrique de Souza Filho, ou Henfil, que tem como principal característica o seu humor ácido, irônico e inteligente e foi um dos principais adversários da ditadura militar instalada no Brasil.

Entre as diversas personagens criadas pelo autor focamos em personagens tais como a Graúna, o Bode Orelana e o Capitão Zeferino, inspirados no sertão/caatinga nordestina, que mediavam a feroz e humorada crítica que  Henfil elaborava contra a ditadura militar.

A seguir, passamos a analisar o trabalho de Klevisson Tupynanquim que revisita o cordel através de seu maior sucesso nos quadrinhos: Lampião: era o cavalo do tempo atrás da besta da vida  estabelecendo um diálogo entre o cordel e os meios de comunicação de massa no contexto do advento de novas tecnologias, como é o caso da internet. Esta história em quadrinhos  foi selecionada pelo Programa Nacional do Livro Didático do Estado de São Paulo, bem como pelo Programa Nacional da Biblioteca Escolar, o que resultou em mais de quarenta mil exemplares distribuídos nas escolas públicas participantes do programa. É importante notar que o cartunista criou desenhos expressivos, tendo o cuidado de escrever todos os textos dos balões “exatamente” como o povo local pronunciava na época.

Enfim, dentro desta diversidade midiática que se apropria da temática lampiônica verificamos o romance gráfico Lampião e Lancelote (2007), de Fernando Vilela, ganhador do premio Bolonha Ragazzi. Este livro trabalhado de uma forma extremamente simbólica já apresenta na capa a contraposição que se seguira por todo o romance entre a predominância da cor prateada para Lancelote e a paisagem medieval inglesa, e a cor dourada para Lampião e o sertão nordestino.

Desta forma, trabalhamos neste estudo com a cor prata com o significado de pureza, inocência, uma consciência pura, além de seu caráter eminentemente  feminino, tendo a imagem da lua e da noite em oposição ao dourado do masculino, do dia e o sol.

Assim, no romance gráfico de Vilela, a Inglaterra (na época Bretanha) medieval e Sir Lancelote aparecem numa cor prateada apontado para o sombrio, para a noite e para o frio, enquanto o sertão nordestino e Lampião são apresentados na cor dourada que domina o sol e o calor.

O interessante deste romance gráfico é que o autor numa perspectiva de aproximar o sertão nordestino à Idade Medieval, proporciona a passagem de Lancelote para a época de Lampião, onde o cavaleiro passa a cavalgar pelo sertão nordestino até o momento em que se defronta com Lampião o que vai acarretar numa grande batalha entre o exército de cavaleiros de Lancelote e os cangaceiros de Lampião que se engalfinham numa mistura de cores entre o prata e o dourado.

Enfim, neste artigo ilustrado pelos desenhos dos artistas, é possível perceber a diversidade disponibilizada pelo processo intermidiatico da transposição da personagem Lampião para os cartoons, tirinhas e romances gráficos, através da variedade de formas com que cada um dos artistas lidou com a personagem, pois enquanto Henfil utilizou a sua ótica para dar voz a uma situação política inadequada, Tupynanquim buscou popularizar o cordel, ao mesmo tempo que, pretende atualizar esta arte através dos novos recursos tecnológicos e Vilela, por sua vez, busca quebrar a visão dicotômica herói-bandido de Lampião.

*Professor do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade.

A SIMPLICIDADE QUE OCULTA SUAS RAZÕES; SER SIMPLES PODE NÃO SER NADA FÁCIL

*Edson Ribeiro da Silva

Mario Benedetti ainda é dos autores latino-americanos que não causam por aqui a mesma celeuma que vizinhos mais presentes no mercado editorial do país. Por isso, é um acontecimento para não ser desperdiçado vê-lo editado. O autor uruguaio é reconhecido como dos mais importantes da região, mas suas visitas às nossas livrarias podem ser comparadas às do protagonista montevideano aos seus avós portenhos.

A borra do café é daquelas obras que podem ser consideradas um indício do interesse do mercado e do leitor por textos autobiográficos ou autoficcionais. Reaparece em um momento em que espera muito pela voz de um grande escritor falando de si. No caso, sem o aparato das obras extensas, que descem a níveis de memorialismo complexos, como a memória involuntária, a análise impressionista de fatos que portam significações existenciais únicas. Nada de desafios interpretativos nem de teorizações acerca do passado. O livro é formado por muitos capítulos curtos, em que os fatos são narrados sem a descrição exaustiva de estados psicológicos, sem comentários impressionistas, apenas de forma breve e quase anedótica. O protagonista, de nome Cláudio, narra episódios da infância até a idade adulta. Não se trata de um romance de formação. O narrador não está interessado na análise de como formou sua personalidade. Tudo parece devidamente resolvido ao longo dos capítulos, as brincadeiras, a morte da mãe, a primeira relação sexual, chegando às vésperas do casamento. O único elemento insolvível é a existência (ou não) de uma garota, que surge em momentos decisivos e desaparece, sem que ninguém saiba de quem se trata. E o livro acaba confirmando o mistério: como desfecho, ela já não aparecerá, mesmo não se sabendo se era real.

 Tudo o mais é leve e se encaixa numa existência comum, de menino, de adolescente ou de jovem estudante e profissional. Sem saltos, tudo decorre no tempo comum da existência. Aquele tempo biológico, ou físico, em que os acontecimentos da vida parecem convencionados. E a convenção permite que o narrador não tente nem precise explicá-los.

E, no entanto, uma das principais convenções desse tipo de narrativa é subvertido em A borra do café. O narrador em primeira pessoa, que fala de si, voltando ao passado, parece se relacionar a tantos outros. Mas há um capítulo, no início do livro, dentre a quase centena de outros, tão curtos e leves, em que o autor parece ter entregado uma chave ao leitor. O menino conversa com um amigo, um cego chamado Mateo, e quer saber como ele sonha. Como a imagem se forma em sua mente. O cego responde que já enxergou no passado, mas que vai perdendo a memória visual das coisas. Assim, as palavras ditas pelas pessoas acabam se transformando em ideias novas, imagens que já fogem daquelas que a memória havia fixado. A comparação que ele faz é com a diferença entre alguém ter presenciado um fato ou ouvi-lo contado pela voz de outra pessoa. O capítulo seguinte apresenta um narrador em terceira pessoa, que fala de Cláudio como sendo uma personagem, um outro. E a alternância entre a narração em primeira pessoa, em que um confidente adulto se porta como íntimo do leitor, levando-o a presenciar fatos marcantes, como a primeira relação sexual, mas que o faz sem alongar capítulos, sem envolver o leitor através da passionalidade, e a narração em terceira pessoa, em que uma voz de fora mantém a mesma conduta narrativa do narrador-protagonista, sendo breve, sem arroubos de sentimentos, ela faz com que o livro ganhe o desafio de se tentar entender as razões para a opção pela mudança. Por que se ouve a voz de um outro narrando o que se esperava ouvir pela própria voz da personagem? É uma confissão de ficcionalidade na obra memorialística? Seria uma forma de se confirmar a unidade do autor-narrador com a personagem? Ou de se assumir que a imaginação, a criação, pode se sobrepor à memória? Assumir a terceira pessoa seria uma ação de confirmar o que o cego havia falado: ouvir o fato contado por outro o modifica? Que mudanças ocorrem quando a voz é delegada a um narrador que não viveu o fato, apenas o narra?

A aparente simplicidade da obra exige que se atente para aquilo que Wolfgang Iser considerava como a base para o estabelecimento do jogo que é a leitura: o modo como a narração se constitui, como a voz do narrador chega ao leitor. Aqui, o desafio é perceber a diferença, quando a leitura menos atenta aponta para a semelhança. Tal como nos sonhos do cego, a memória dos fatos vai se modificando conforme os outros contam o passado. Já não há como separar a exatidão da imagem lembrada da criação da imagem contada.

O livro entrega tal desafio ao leitor, para deixá-lo insatisfeito, assim como o narrador faz com a personagem Rita, a garota que surge e desaparece e ninguém sabe quem é nem o que motiva a sua existência, se era real ou apenas imaginada pelo protagonista.

*Professor do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade. 

A biblioteca de Baudolino e Pantagruel: uma história de intertextos

*Isadora Dutra

De tema inusitado, a obra de título Ars honeste pettandi in societate (Da arte de peidar polidamente em sociedade) é citada no romance Baudolino, publicado em 2000 pelo escritor italiano Umberto Eco.  A mesmo obra já havia sido referida pelo escritor francês renascentista Rabelais, sob a assinatura de Mestre Alcofribas Nasier (o primeiro e o segundo livros que compõe seu romance são assinados com o anagrama do "êxtrator da quinta essência"), na célebre lista dos livros encontrados por Pantagruel no episódio da Biblioteca Saint Vítor. Cinco dos títulos do repertório do gigante rabelaisiano reaparecem, cinco séculos depois, na reduzida lista do personagem medieval de Eco, Baudolino, quando este relata sua trajetória ao historiador bizantino Nicetas Choniates, retomando o topos da formação do herói na universidade e fazendo referência à "mui magnífica" biblioteca parisiense de Rabelais.

A presença do intertexto na forma da lista de livros reproduzida parcialmente por Eco tem efeito curioso tanto sobre a narrativa contemporânea quanto sobre a leitura da narrativa renascentista. No romance contemporâneo de Eco, o personagem é medieval. Baudolino faz parte de um contexto, portanto, anterior ao do gigante renascentista Pantagruel de Rabelais e, segundo seu relato ao seu interlocutor, os livros citados foram inventados. Os títulos De optimitate triparium; De modo cacandi; De castramentandis crinibus; De patria diabolorum e a obra de Hardouin de Grätz, Ars honeste petandi, referidos por Baudolino são os mesmos que aparecem na longa lista pantagruélica. Porém, na versão de Baudolino, as obras atribuídas em Rabelais ao teólogo Hardouin, ao historiador Beda (672-735), ao filósofo eclesiástico do século XVI Pierre Tartaret e ao poeta de Mântua, Hieronymo Folengo (1491-1544), não passam de invenção.

Interessado nas obras, o interlocutor de Baudolino, o cônego Rahewino, pede cópias das mesmas, causando problemas ao bibliotecário, incapaz de encontrar os livros inexistentes. Baudolino conclui a trapalhada sugerindo que as obras devem ter sido escritas depois por algum cônego para solucionar a demanda criada por ele mesmo e desejando que alguém finalmente as encontre. Baudolino reescreve assim a história dessas obras, achadas, no século XVI, na obra de Rabelais, pelo gigante renascentista Pantagruel. O herói de Eco utiliza um recurso comum do romance de Rabelais, o de inventar ou, pelo menos, alterar as referências citadas. Criando, por exemplo, títulos falsos que atribui a autores existentes, o escritor francês provoca constantes deformações nas informações originais das fontes às quais seus personagens recorrem a todo instante.

O expediente retórico de Rabelais propõe a ideia de autoridade do pensamento dos antigos, conferindo legitimidade à voz de seus personagens e, ao mesmo tempo, provoca o efeito inverso, através de um processo de desautorização das fontes provocado pelos erros, alterações, mudanças e deformações no seu contexto semântico original. Por meio da retomada da imagem da Biblioteca Saint Vítor em Baudolino, Eco associa o seu romance a uma obra marcada pela presença maciça de variadas formas intertextuais, desde citações até elementos estruturais que formam o "mosaico de discursos" sugerido por Julia Kristeva (1976, p.152).

A presença da lista de livros de Rabelais em Eco é a reafirmação do intertexto como recurso narrativo.  Além disso, a inserção dos livros e a ideia de terem sido inventados por Baudolino funciona como uma materialização do conceito de intertexto na narrativa: são textos dentro do texto literalmente. A referência à biblioteca, através da qual Eco também dialoga com Jorge Luis Borges por meio da imagem do labirinto, ainda reforça essa ideia: o texto do narrador mentiroso de Eco remete ao texto do narrador anagrama de Rabelais, o qual remete a fontes da Antiguidade e do Medievo, numa corrente infinita.

A partir da presença do intertexto de Rabelais, a narrativa de Eco indica um modo de escrita pautado pela coleção, pela referência aos discursos alheios. A construção do texto depende do diálogo intertextual, abrindo para o leitor a expectativa de que a história de Baudolino se faz de outras histórias provenientes de campos textuais tão variados quanto os presentes em Rabelais. O intertexto nesses autores produz verdadeira cornucópia de referências, dependendo disso a estrutura narrativa. No entanto, mais do que uma indicação de leitura do próprio texto, o recurso de Eco interfere também na leitura do texto fonte do intertexto. A Biblioteca São Vítor de Baudolino modifica o modo de (re)ler a obra originária da imagem, o romance de Rabelais. O gigante renascentista Pantagruel, depois da reinvenção intertextual de Eco, encontra livros inventados pelo personagem medieval do Piemonte, Baudolino, durante sua estadia em Paris.

Nesse sentido, o relato de Baudolino, confirmando até certo ponto a ideia original do romance de Rabelais, sugere que a tradição medieval estudada por Pantagruel na biblioteca não passa de pura invenção, de escritos aleatórios. Ao mesmo tempo, o problema criado por Baudolino em torno dos livros inexistentes inventados faz com que as obras, depois escritas por algum cônego, passem a existir, compondo de fato o repertório do gigante renascentista. Dessa forma, as obras inventadas ou alteradas parodicamente na lista de Rabelais são criadas no novo contexto narrativo de Eco: as obras falsas agora foram escritas de verdade.

O texto de Eco é composto como uma verdadeira biblioteca, desenvolvido a partir da presença constante de outros textos. A imagem da biblioteca de São Vítor, repetida em Baudolino, depois de referida por Pantagruel, expressa e expande a noção de Kristeva (1976, p.146) de "livros dentro do livro", empregada em relação à obra de Jean de la Salle, a partir da qual propõe o conceito de intertextualidade tendo por substrato a noção bakhtiniana de dialogismo, e entendendo o contexto renascentista pelo seu "clima de bibliofilia". O romance-biblioteca de Eco propõe cada livro como um verdadeiro labirinto de referências explícitas ou não. Cada obra constitui-se assim de uma grande lista ou como rede de citações, imitações, cópias, empréstimos de todo tipo de matéria discursiva proveniente de outros livros ou documentos. Toda obra é, na verdade, um acervo variado que se abre ao leitor.

ECO, Umberto. Baudolino. Tradução: Marco Lucchesi. Rio de Janeiro: Record, 2001.

KRISTEVA, Julia. Le texte du roman: approche sémiologique d'une structure disvursive transformationelle. 2ª ed. Paris: Mouton, 1976.

RABELAIS, François. Gargântua e Pantagruel. Tradução: David Jardim Júnior. Belo Horizonte/Rio de Janeiro: Villa Rica, 1991.

*Professora do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade. 

A DEFINIÇÃO DAS CORES EM LIFE E JULIETA

*Verônica Daniel Kobs

Uma tarde e duas sessões de cinema. Primeiro, Julieta, de Pedro Almodóvar. Depois, Life, de Anton Corbijn. Duas experiências intensas. Histórias profundas, fascinantes e reflexivas. Entretanto, quando escolhi os dois filmes do dia, não esperava encontrar tantas coincidências entre eles. Na metade de Life, percebi a maior delas: a definição das cores e o forte aspecto semântico de todo aquele cromatismo, que, pela ordem dos filmes, começou com cores fortes e quentes e terminou com as cores mais suaves e frias; todas, porém, em perfeita sintonia com os enredos. Para tentar passar a mesma sensação dessa diferença e do papel fundamental das cores, nas duas produções, optei por usar aqui a mesma ordem que experimentei na sala de cinema.

Figura 1: Cartazes dos filmes Julieta, de Pedro Almodóvar, e Life, de Anton Corbijn

Imagens disponíveis em: <www.adorocinema.com>

Comecemos, então, por Julieta. Do início ao fim, a história reflete sua intensidade nas cores utilizadas, tanto no cenário como no figurino, como costuma ocorrer em todos os filmes de Almodóvar. O amarelo representa o esplendor do verão, mas também anuncia o outono, em toda a sua sobriedade, relacionando-se ao “declínio”, à “velhice” e à “morte” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 40). Além disso, como o alaranjado, o amarelo é associado à infidelidade e esse traço define a relação entre Julieta (a mãe) e Antía (a filha), que sai de casa e fica mais de uma década sem dar notícias à mãe. Depois da morte do pai, passam a viver apenas as duas, em um apartamento. Antía, ressentida e culpando secretamente a mãe, espera completar dezoito anos e usa um retiro como pretexto para fugir.

Outra cor bastante utilizada no filme é o castanho, de conotação muito negativa, porque “faz lembrar (...) a folha morta, o outono, a tristeza” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 198), reforçando o sentimento de Julieta, sempre à espera de notícias de Antía, ainda que sem conhecer, nem compreender as razões da filha. Por fim, o vermelho, “matriarcal, uterino”, “a cor do sangue” e “da união” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 944-946), completa o conjunto de cores matizadas que reforça as tragédias sucessivas que afetam a família de Julieta. Na cultura japonesa, “a cor (...) é usada quase que exclusivamente pelas mulheres” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 946). Quando raramente é usada por homens, aparece na roupa dos recrutas japoneses, que “usam um cinto vermelho no dia de sua partida” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 946). Essa simbologia oriental serve para enfatizar a partida de Antía e o fato de as personagens principais do filme serem mulheres. Além disso, o vermelho sugere duplicidade: “(...) ação e paixão, libertação e opressão” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 946). A filha age instintivamente, movida pela rebeldia adolescente, deseja e alcança sua liberdade, mas à custa da opressão de Julieta.

Figura 2: Cenas que mostram as cores predominantes em Julieta

Imagens disponíveis em: <www.adorocinema.com> e <http://i.huffpost.com>

Em Life, biografia de James Dean dirigida por Anton Corbijn, a tragédia permanece, mas é caracterizada por outro jogo cromático, de modo a estabelecer estreita relação com a morte prematura do ator e com o objetivo das fotos que Dennis Stock publica na revista Life (tema central da história) e, por extensão, do filme: mostrar James Dean além do estrelato, privilegiando sua simplicidade, suas inquietações sobre a fama e a carreira de sucesso e seu lado familiar. Para esse projeto, Corbijn trabalhou com uma predominância de cores frias, com destaque às cores azul (a mais importante, razão pela qual predomina no cartaz do filme), verde e cinza.

Diferente de Julieta, Life utiliza as cores principais apenas nos cenários. Primeiramente, analisemos a cor verde, definida, em sua simbologia, por seu “valor médio, (...) entre o calor e o frio, o alto e o baixo, equidistante do azul celeste e do vermelho infernal – ambos absolutos e inacessíveis – é uma cor tranquilizadora, refrescante, humana” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 938-939). Nesse aspecto, pode-se enfatizar a conformidade do verde com o destino de James Dean, morto em um acidente de carro, no momento em que ascendia em sua carreira, contradição também sinalizada pela cor, que “conserva um caráter estranho e complexo, que provém da sua polaridade dupla: o verde do broto e o verde do mofo, a vida e a morte. É a imagem das profundezas e do destino” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 943). Além disso, o verde simboliza “imortalidade”, “juventude eterna” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 939-940) e o elo com a mãe e com ambientes bucólicos: “A expressão ficar verde, nascida da hipertensão provocada pela vida urbana, também exprime a necessidade de uma volta periódica a um ambiente natural, o que faz do campo um substituto da mãe” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 939, ênfase no original). De fato, o filme mostra que Dean só aceita fazer as fotos com Dennis, depois de convencer o fotógrafo a passar uma breve temporada no interior, em Indiana, na fazenda onde Jimmy foi criado pelos tios. Nessa viagem, o protagonista também revela a Dennis seu forte vínculo com a mãe.

 De modo a reforçar a simbologia da cor verde, o uso do cinza sugere “(...) uma função mágica, ligada à germinação e ao retorno cíclico da vida manifestada”, razão pela qual essa cor é associada à Fênix mitológica (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 248). Tons acinzentados representam “um valor residual: aquilo que resta após a extinção” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 247). Por isso, essa cor dá a James Dean uma espécie de sobrevida, em consonância com o mito da rebeldia, representado pelo ator.

Já o azul, conforme Chevalier e Gheerbrant (2009), é a cor mais profunda que existe e simboliza pureza, imaterialidade, frieza e um imenso vazio. É também a cor da “verdade” e da “morte” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 108).

Figura 3: Cenas em que predomina o uso do azul, do cinza e do verde, em Life

Imagens disponíveis em: <https://abrilveja.files.wordpress.com>, <http://i0.wp.com> 

e <http://dane-dehaan.org>

A cor azul se assemelha ao cinza, pois ambos correspondem ao yang. Porém, a simbologia desse elemento é avessa a alguns significados geralmente atribuídos aos tons azulados. Yang representa “o Sol, o calor, a atividade, o elemento masculino, o número ímpar” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 490), características, aliás, mencionadas por Stewart Stern, em uma carta que enviou a Marcus e Ortense Winslow, tios de James Dean, no ano de 1955, alguns dias depois da morte do ator. Stern era amigo de Dean, escreveu o roteiro de Juventude transviada e definiu James como singular, “luminoso” e “irrequieto” (STERN, 2014, p. 144-145). Nessa oposição entre azul e yang, entretanto, percebe-se estreita conformidade com a contrariedade expressada pelo verde. Contudo, essa relação complementar das cores não aparece apenas nessas correspondências. Chevalier e Gheerbrant mencionam que tal junção pode ser encontrada até mesmo em algumas línguas célticas, que “não têm um termo específico para designar a cor azul (o vocábulo glas, tanto em bretão, como em gaélico e em irlandês, significa azul ou verde, ou até mesmo cinzento, conforme o contexto; (...))” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 109).

Voltando à comparação entre os filmes, apesar das semelhanças, cujo destaque cabe ao aspecto cromático funcional das duas produções, que utilizam as cores para fins estéticos e de conteúdo, há uma diferença bastante salutar: em Julieta, de Almodóvar, as cores têm uma função orgânica, proliferando-se em várias cenas (no cenário, no figurino e nos acessórios); já, em Life, de Corbijn, as cores são usadas nas paredes, mantendo-se ao fundo ou nas laterais das cenas, sem nunca invadir o centro. Esses diferentes usos caracterizam os estilos dos dois diretores. Entretanto, não deixam de desempenhar função primordial no aspecto semântico das duas histórias, ressaltando as ações e os sentimentos dos personagens.

Referências:

CHEVALIER, J; GHEERBRANT, A. Dicionário de símbolos. 24 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2009.

JULIETA. Direção de Pedro Almodóvar. Espanha: El Deseo; Universal Pictures, 2016. 1 DVD (100 min); son.

LIFE. Um retrato de James Dean. Direção de Anton Corbijn. Eua, Reino Unido, Canadá, Alemanha, Austrália: See-Saw Films, Barry Films e First Generation Films; Paris Films, 2016. 1 DVD (112 min); son.

STERN, S. Carta 051. Ele está aqui, vivo, vívido e inesquecível para sempre. In: USHER, S. (Org.). Cartas extraordinárias. São Paulo: Companhia das Letras, 2014, p. 144-145.

* Professora das disciplinas de Imagem e Literatura e Crítica Cultural, no Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade. Professora de Língua Portuguesa e Dramaturgia no Curso de Graduação de Letras da FAE.

O baixo astral do jovem Matías Vicuña

*Paulo Sandrini

O romance Mala onda (1996), do chileno Alberto Fuguet — organizador, ao lado de Sergio Gómez, da coletânea McOndo — nos traz a história do jovem Matías Vicuña, que narra sua própria experiência de vida após uma temporada nas areias do Rio de Janeiro e a volta para Santiago.

A ficção se passa em 1980. Drogas, e às vezes sexo, embalam a tediosa existência de Matías, dias antes do plebiscito que “decidiria” a favor ou contra a nova constituição “proposta” pela Junta e por Augusto Pinochet.

Romance semiautobiográfico, como confessa o próprio autor, Mala onda não conta a história daqueles que se deram mal na ditadura; sim, a história dos que se deram bem durante o período de política dos militares.

Traduzido no Brasil como Baixo Astral (2001), o livro é representativo das ideias que Alberto Fuguet e Sergio Gómez propalaram na Presentación del país McOndo (espécie de manifesto-bula que abre a coletânea citada anteriormente) — e uma delas seria fugir ao realismo mágico e maravilhoso, tomados por exóticos e de fundo essencialista em relação à identidade do sujeito latino-americano. Por isso, Mala onda é tecido por uma prosa urbana e marcado por um modo de vida norte-americanizado (e em processo de globalização) no qual vive parte da elite e também da classe média chilena naquele período.

Apesar de mal recebido por seus leitores iniciais, o romance foi encorajado por Antonio Skármeta, um dos ícones maiores do posboom. Talvez a constatação de que se tratava de uma narrativa linear — sem malabarismos experimentais e com a política sendo um assunto não muito aprofundado — tenha sido determinante para a identificação que a obra causou em Skármeta, visto que esses traços foram comuns ao posboom.

Narrado em primeira pessoa, o livro soa como um grande monólogo, que alterna, raras vezes, mergulhos existenciais com momentos de completa apatia (alienação, conformismo). É escrito como se fosse um diário, com marcações de datas do ano de 1980 abrindo os capítulos. São onze ao todo, ou seja, um período curto na vida do protagonista. Contudo, mesmo com o uso de uma personagem que narra, não temos uma noção mais aprofundada dessa consciência. Quando isso ocorre, encontramos uma personagem até certo ponto crítica, menos plana — no entanto, Fuguet abre mão de explorar melhor essa possibilidade de aprofundamento para concluir suas personagens à maneira monológica (predomínio da voz do autor em relação à consciência das personagens).

Matías Vicuña é claramente inspirado por Holden Caulfield, o protagonsita de O apanhador no campo de centeio. A certa altura, recebe de um amigo o livro de Salinger, que passa a ser uma referência constante nessa ficção chilena.

Mala onda, questionável ou não em suas qualidades, nos oferece uma narrativa sem amarras e que abre mão do romance ao estilo rompe cabezas, típico do experimentalismo do Boom. Desse modo, Fuguet nos proporciona a leitura de uma obra bastante convencional em termos formais. Podemos apontar Mala onda qual uma narrativa despretensiosa, que busca nos contar somente a história de Matías entre sua adolescência entediada e a ditadura que marca a história chilena naquele momento. Matías, como Caulfield, acha-se sem rumo, vagando por Santiago, nos revelando a crônica de uma viagem juvenil por entre sexo, drogas e álcool, numa visão cheia de cinismo em relação ao mundo que o cerca.

Repleto de marcas da cultura pop, sobretudo pela cultura de massa estadunidense, Mala onda registra uma juventude afastada dos valores culturais chilenos, tendo por pano de fundo a descrença no país (esvaziado e sufocante) e o desejo de abandoná-lo. O caos implantado pelo sistema de Pinochet pode ser a resposta para o desencanto e o tédio que assolam Matías. As personagens muitas vezes soam a um reflexo da política repressora que esmaga os sonhos e a consciência crítica dos sujeitos sociais. Entretanto, as vidas da classe média e da elite chilena não parecem assim tão afetadas pelas forças ditatoriais. É como se para o desânimo de Vicuña ainda houvesse saídas. Se, por um lado, muitos resistiram ao sistema, foram torturados, perseguidos, exilados (fatos que não repercutem na obra de Fuguet), por outro, as festinhas e a vida regada a drogas e sexo são algumas das opções para aqueles que não sofreram diretamente com a ditadura.

Apesar de algumas questões postas pelo romance de Alberto Fuguet, que parecem denunciar os abusos da política militar de Pinochet, chegamos à conclusão de que Matías Vicuña, mesmo sendo um estranho em seu próprio meio — um rebelde e, por vezes, questionador do modo de vida que levam sua família e seus amigos —, ao final não dá as costas ao status quo. Tanto no plebiscito quanto em sua trajetória de vida, escolhe o “Sim”, consciente e livremente, sem que o forcem a isso — e assim o faz porque, chegada a hora de optar, a resignação é para ele o melhor caminho. Mesmo que por vezes pareça crítico em relação ao seu entorno, Matías deixa-se vencer pela indiferença e pela conveniência.

O que se passa com essa personagem, se prestarmos bem atenção, é apenas uma intenção frustrada de libertação. E isso é inverossímil até para ele mesmo. Pois tem consciência de que o que está tentando levar a cabo em sua vida nada mais é do que autoengano. Portanto, volta a pacificar-se com o mundo seguro em que habita, o mundo de sua classe e de sua família poupada dos reveses da ditadura.

*Professor do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade

A POESIA DE TRANSIÇÃO DO SÉCULO XIX PARA O XX: OLAVO BILAC E AUGUSTO DOS ANJOS

Otto Leopoldo Winck*

Na periferia do capitalismo, ourivesaria e paroxismo

            Em 1880 o Brasil era uma monarquia (a única na América Latina), escravagista (a última nação do continente a alforriar os escravos), com uma população, basicamente rural, de cerca de dez milhões de habitantes. O romantismo, dominante até algumas décadas atrás, agonizava, acossado por uma poesia que se pretendia científica, socialistas e realista. Uma geração depois, em 1920, o país já contava com uma população de 30 milhões, era uma república consolidada, não obstante instável. A industrialização, ainda que incipiente, ao lado de uma nova burguesia, produzia os primeiros proletários. Na elite dirigente, reinava o positivismo, o qual, de doutrina que pretendia combater a ignorância e a superstição, transplantado para os trópicos, assumia curiosos ares de culto religioso. Ao mesmo tempo, os imigrantes europeus traziam para cá as novas ideias do anarquismo e do marxismo. Na literatura, realismo, naturalismo, parnasianismo e simbolismo, muitas vezes imbricados e sem mais a pujança inicial, já ostentavam um rol considerável de realizações, enquanto aquilo que viria a ser conhecido como modernismo ainda não dera o ar da sua graça, como o faria de maneira ruidosa em 1922, na Semana de Arte Moderna – curiosamente no mesmo ano da fundação do Partido Comunista. A imigração mudara profundamente o perfil da demografia brasileira, “branqueando a raça”, enquanto os ex-escravos e seus descendentes, preteridos como mão-de-obra assalariada, engrossavam os cortiços nos morros e nos subúrbios das grandes cidades que pontuavam num país de feições ainda agrárias. Com efeito, não obstante algumas mudanças políticas e econômicas, o Brasil continuava um país de inserção subalterna no capitalismo global, pagando um pesado óbolo por sua herança colonial. O Rio de Janeiro exemplificava de maneira sintomática essas contradições. No começo do século a capital federal, inspirando-se na reurbanização de Paris, passava por uma profunda reforma, com a abertura de amplas avenidas, túneis e uma maquiagem no antigo centro. Os ambientes saneados e urbanizados, nos quais são combatidos os focos de epidemias como a febre amarela e a varíola, contrastavam com os morros e áreas periféricas, para onde era impelida a população pobre residente na região central. Com essa situação, crescia a delinquência, aumentando o número de delitos de toda ordem. Ao mesmo tempo, nas livrarias e cafés das áreas nobres, agitava-se toda uma fauna de boêmios e literatos, do sofisticado João do Rio ao marginal Lima Barreto. É a Belle Époque carioca, cenário onde circulava a alegre intelligentsia tupiniquim, antes da irrupção,  por conta do modernismo, de uma nova geração de artistas e intelectuais baseados em São Paulo. Na poesia desse período, dois poetas podem ser convocados para exemplificar o espírito da época: o parnasiano Olavo Bilac e o “simbolista” Augusto dos Anjos.

O Príncipe dos Poetas

Juntamente com Alberto de Oliveira (1857-1937) e Raimundo Correa (1859-1911), Olavo Brás Martins dos Guimarães Bilac (1865-1918), cujo nome já é um alexandrino perfeito, forma a famosa “trindade parnasiana”. Nascido como reação aos excessos da subjetividade romântica e ao seu famigerado desleixo formal, o parnasianismo chega ao Brasil por influxo direto de seu similar francês. O vate se transforma em joalheiro, o vidente em ourives. Em vez da inspiração, o lavor; no lugar do sestro, a perícia técnica. O modelo ideal são as artes visuais, em especial a escultura. O culto da forma, não raro confundido com fôrma (como disse Manuel Bandeira), a arte pela arte, a impassibilidade são erigidas em virtude, como no ideal clássico, e toda a temática da Antiguidade volta à tona, com sua carga alienígena de deuses e heróis greco-romanos. Num país de não-leitores, os poetas parnasianos alcançam invejável glória, sobretudo a supracitada trindade, da qual destaca-se, em evidente primazia, o primeiro príncipe dos poetas brasileiros, Olavo Bilac.

Jornalista, polígrafo, inspetor de ensino, Bilac talvez seja o representante mais típico de nossos triunfantes literatos da Belle Époque – sem dúvida o poeta mais popular de sua época. Contrariando o conselho que deu em “A um poeta”, não fugiu “do estéril turbilhão da rua”, mas antes envolveu-se em intensa atividade política: defendeu a Abolição e a República, engajou-se na oposição a Floriano Peixoto, na campanha pelas reformas urbanas,  na defesa da instrução primária, e, no fim da vida, na propaganda pelo serviço militar.

Já no intróito de seu livro de estreia, Poesias (1988), o poema “Profissão de fé” é um exemplo do ideário parnasiano, felizmente nem sempre seguido à risca pelo poeta: “Torce, aprimora, alteia, lima / A frase; e, enfim, / No verso de ouro engasta a rima, / Como um rubim.” Das três partes constitutivas do livro, a primeira é a que mais se identifoca com o ideal parnasiano – na escolha dos temas, na ênfase descritivista, no caprichado refinamento, na chave de ouro dos sonetos. Sobretudo, é na segunda parte, Via Láctea, que se revela outro veio do poeta, o que o salva dos excessos da rigidez da escola. Aí se percebe a influência do lirismo da matriz portuguesa, sobretudo Bocage, e um sensualismo de inspiração epicurista. Mas é sobretudo no livro Tarde, publicado postumamente em 1919, que esse lirismo logra ás vezes libertar-se da camisa de força parnasiana e, envolto num doce clima crepuscular, atingir alguns altos vôos poéticos.

Devido a tendência parricida das novas gerações, Olavo Bilac foi um dos alvos preferenciais dos modernistas, o que turvou durante muito tempo sua correta apreciação pela crítica. Todavia, nos últimos decênios, sua obra vem sendo aos poucos revalorizada, não apenas seus poemas “oficiais” como também sua atividade na imprensa, sobretudo as crônicas e os poemas de circunstância.

Poesia agônica

Se Olavo Bilac, salvo em alguns momentos, é um representante típico do parnasianismo, o mesmo não se pode falar de Augusto dos Anjos (1884-1914) com respeito ao simbolismo. É claro que não é apenas sob o ponto de vista cronológico que o poeta paraibano é aproximado ao simbolismo, pois este não é tanto posterior ao parnasianismo como muitas vezes concomitante a ele. Entre Augusto dos Anjos e a escola do Símbolo, não apenas alguns temas mas a sensibilidade os aproxima. No entanto, se o simbolismo, ao contrário da visualidade do parnasianismo, preferiu o encantamento da música, esta soa de modo estridente e dissonante em Augusto dos Anjos. Ao contrário da surdina verlaineana de um Alphonsus de Guimaraens, os acordes do autor de Eu, lançado em 1912, causam estranheza por sua aguda dissonância. Todavia, junto ao poeta de Mariana e Cruz e Souza, uma vocação para a marginalidade e para a melancolia os une. Ademais, ao contrário dos aplausos da trindade parnasiana, esta tríade “simbolista” não conheceu a fama, não gozou de prestígio literário. Contudo, ainda que membro inconteste desse trio, só podemos denominar Augusto dos Anjos como simbolista com aspas de protesto. Ao contrário dos outros, nele não encontramos a fuga para a Torre de Marfim do Parnaso ou do Símbolo, mas sim um amargo mergulho na sordidez da realidade, com fortes cores escatológicas. Em vez do evanescente, a dura materialidade expressa não raro com “antipoéticos” termos científicos. Em vez do sonho, o pesadelo do prosaico. Em vista dessas particularidades, alguns críticos denominam Augusto dos Anjos como pós-simbolista, outros, como ferreira Gullar, como pré-moderno, embora esses termos nos pareçam demasiado imprecisos. Há ainda quem vislumbre nele traços expressionistas, aproximando-o ao poeta alemão Trakl. De toda forma, Augusto dos Anjos pertence a esta geração na qual o simbolismo, em todas as suas vertentes, preparou o terreno para a irrupção da poesia moderna.

Ao contrário de Bilac, célebre em vida e atacado depois de morto, Augusto dos Anjos, que em vida não encontrou mais que ostracismo, conquistou uma grande popularidade póstuma. Seu livro, o único publicado em vida, vem recebendo seguidas reedições, superando em muito o número de leitores do colega parnasiano.

Referências bibliográficas

ANJOS, Augusto dos. Eu e outras poesias. São Paulo: Martins Fontes, 1994.

BILAC, Olavo. Poesias: Panóplias, Via-Láctea, Sarças de fogo, Alma inquieta, As viagens, o caçador de esmeraldas, tarde. Belo Horizonte: Itatiaia, 1985.

BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 41 ed. São Paulo: Cultrix, 1998.

BUENO, Alexei. Uma história da poesia brasileira. Rio de janeiro: G. Ermakoff, 2007.

CANDIDO, Antônio. Formação da literatura brasileira: momentos decisivos. 5. ed. São Paulo: USP/Itatiaia, 1975.

GIL, Fernando Cerisara. Do encantamento à apostasia: a poesia brasileira de 1880-1919. Curitina: Editora UFPR, 2006.

HELENA, Lúcia. A cosmo-gonia de Augusto dos Anjos. Rio de janeiro: Tempo brasileiro, 1977.

SIMÕES JUNIOR, Álvaro santos. A sátira do parnaso: estudo da poesia satírica de Olavo Bilac de 1984 a 1904. São Paulo: Editora UNESP, 2007.

*Professor do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade