A INOVAÇÃO A PARTIR DO ARTIFICIALISMO

 

Profa. Dra. Verônica Daniel Kobs*

 

NA TV: MEU PEDACINHO DE CHÃO (2014)

Neste estudo, será analisada a telenovela Meu pedacinho de chão (2014), assinada por Benedito Ruy Barbosa e dirigida por Luiz Fernando Carvalho, em parceria com Carlos Araújo. Exibida na faixa das 18h e com 96 capítulos, a novela ficou no ar desde 7 de abril até 1⁰ de agosto de 2014. Com base no conceito de verossimilhança e no formato tradicional das telenovelas brasileiras, esta reflexão pretende demonstrar as principais inovações que integram o projeto estético de Meu pedacinho de chão. Ao propor um mundo artificial, aproximando-se da linguagem utilizada nos desenhos animados, a obra rompe com o horizonte de expectativa do público televisivo, ao mesmo tempo em que experimenta novos recursos, os quais, por sua vez, expandem as possibilidades artísticas da telenovela. A produção exibida recentemente é a segunda versão da novela, que foi ao ar pela primeira vez em 1971.

No remake, o factual é transmutado pela fantasia e pelo artificial, elementos determinantes na obra, tendo em vista sua relação intermidiática com os desenhos animados. Dessa forma, ao privilegiar cenas não realistas, dando relevo ao artificialismo, a produção televisiva em análise institui novas opções tecnoestéticas, as quais influenciam decisivamente os processos de produção e recepção. De modo a exemplificar as principais alterações na produção de Meu pedacinho de chão (2014), imagens do figurino e do cenário demonstram a ênfase a cores, formas e materiais que contribuem na artificialização dos personagens, espaços e das cenas como um todo.



Figura 1: Cenário e figurinos da novela Meu pedacinho de chão (2014)

Imagem disponível em: <http://www.oficinadamoda.com.br>

Nas imagens acima, Juliana usa cabelo cor-de-rosa, vestido feito não apenas com tecido, mas também com plástico, e colorido, com dois tons de rosa e de azul, além do vermelho e do preto. O design da roupa e dos acessórios é bastante significativo, já que é o grande diferencial, considerando-se os modelos convencionais de roupas, usados hoje em dia. Igualmente, Zelão utiliza o preto e as três cores puras e, por esse contraste, inova no estilo caubói. O cavalo de carrossel infantil (ornado, colorido e com tons parecidos aos da roupa do protagonista) e as flores de plástico, ao fundo, também ajudam a consolidar a estética não realista da telenovela. Além disso, há o espaço da venda, com queijos, presuntos e salames visivelmente cenográficos. Até o espectador menos atento percebe que os queijos não passam de peças de isopor pintadas, às vezes com imperfeição, afinal, a artificialidade é a meta da equipe de produção.

A princípio, a narrativa parece verossímil, pelos temas (diferenças familiares e políticas), pelos núcleos formados pelos personagens (escola, igreja, família, etc.) e pelos espaços comuns (estação de trem, venda, escola, etc.), mas o espectador percebe rapidamente uma ou outra interferência de elementos estranhos nas cenas (um trem de brinquedo, um cavalo falso, árvores com caules rendados e assim por diante). Sendo assim, no primeiro momento, Meu pedacinho de chão (2014) mostra mais semelhança com o fantástico. Porém, no maravilhoso, ao contrário do que muitos afirmam, é possível existir um universo pretensamente real, assim como também é permitido que o estranhamento apareça gradativamente, na história. O limite entre fantástico e maravilhoso, portanto, é muito tênue, e o predomínio de um ou de outro depende do posicionamento dos personagens diante de um evento considerado extraordinário: “Um segundo nível de maravilhoso não tão radical permite que os seres humanos comuns convivam num cotidiano aparentemente verossímil com seres sobrenaturais, com fantasmas ou almas etc. Na medida em que esses seres não são questionados dentro do universo narrativo, também o leitor os aceita, porque aceita a ficção e seus pressupostos” (RODRIGUES, 1988, p. 56). Na versão de 2014 da telenovela em questão, ocorria exatamente isso. Nenhum personagem estranhava as roupas de plástico da professora, as galinhas de porcelana espalhadas pela fazenda ou o capim multicolorido à beira das estradas. Essas diferenças de Meu pedacinho de chão (2014) desempenharam pelo menos duas funções muito importantes para a sociedade contemporânea. Elas permitiram a “ruptura no sistema de regras preestabelecidas” (TODOROV, 1982, p. 86) na teledramaturgia e na realidade cotidiana, proporcionando um novo formato de texto, que, por sua vez, reorientava o comportamento do público e da crítica.

 

NO CINEMA: SIN CITY (2005)

Na presente análise, um breve comparativo entre a série Sin city, de Frank Miller, e o filme Sin city — A cidade do pecado, de Robert Rodriguez, objetiva demonstrar como o formato da graphic novel e a tecnologia digital foram decisivos para uma revolução na estética cinematográfica. No projeto do diretor, percebe-se que o destaque vai para a estética do desenho, colocando a sétima arte em segundo plano: “[...] pensei em transformar o filme em livro. As mídias são semelhantes. São fotografias de movimento” (SIN CITY, 2005). A interface digital também contribui para a semelhança entre os desenhos da graphic novel e as cenas do filme, além de oferecer novas possibilidades à linguagem cinematográfica. Em suma, a remixagem e a proximidade com a arte de Frank Miller deram um novo estilo ao filme de Rodriguez e ao cinema como um todo. As cenas de Sin city fizeram uso do chroma-key, o que significa dizer que foram filmadas em um espaço todo verde, sem cenário de fundo (o único cenário real é o bar da cidade do pecado). Apenas posteriormente os cenários virtuais, em 3D, e que tinham como base os desenhos de Miller eram acrescentados às cenas. Dessa forma, cena e cenário passavam por processos independentes, para só depois se transformarem em componentes do mesmo filme.

Um ponto a ser verificado, no processo de adaptação, diz respeito à cor. Apesar de Frank Miller usar apenas o branco e o preto, no filme também aparece o cinza. Apesar das dificuldades, Rodriguez recorreu também à luz negra para garantir que a estética de Miller pudesse predominar no longa-metragem. Isso ocorreu em duas situações: nas cenas com sangue branco, que “não pôde ser produzido de forma convincente nos sets de filmagens. Desta forma foi usado um líquido vermelho fluorescente, que foi filmado com uma luz negra. Posteriormente a cor deste líquido foi alterada para branco” (ADORO CINEMA, 2018); e nos curativos de Marv, em tom quase brilhante de branco, para acentuar o contraste com o preto, como comprovam as imagens a seguir:

Figura 2: Marv, em desenho de Frank Miller (à esq.) e em cena do filme Sin city (2005) (à dir.)

Imagens disponíveis em: <http://www.deviantart.com> e <http://www.tumbrl.com>

Considerando a parte estética, uma técnica usual de Miller é vazar uma imagem e depois preenchê-la com a cor branca. Robert Rodriguez utiliza esse artifício no final d o filme. A estratégia funciona como diferencial no processo de tradução intraimagética, afinal, na concepção da cena, o diretor recusa por completo a verossimilhança, que poderia ser facilmente alcançada pelos efeitos cinematográficos, para dar destaque ao pictórico e ao artificial:

Figura 3: A morte de Hartigan: na graphic novel de Frank Miller, à esquerda (MILLER, 2005, p. 223); e em cena do filme, à direita (SIN CITY, 2005)

Tal proximidade entre as artes encontra respaldo no processo de remediação, que, de acordo com Bolter e Grusin, pode resultar na reconfiguração das artes: “O objetivo da remediação é remodelar ou reabilitar outras mídias. Além disso, como todas as mediações são reais e mediações do real, a remediação também pode ser entendida também como um processo de reforma da realidade” (BOLTER; GRUSIN, 2000, p. 56). De fato, o filme reformula a outra mídia, por apresentar os desenhos da graphic novel no formato cinematográfico e também para o público da sétima arte, mais numeroso, porque inclui também leigos, cinéfilos, leitores e não- leitores das histórias de Frank Miller. Sendo assim, o texto-base do longa-metragem passa por um processo de aprimoramento, que envolve maior repercussão e mais desenvolvimento técnico. Além disso, é importante ressaltar que Jay Bolter e Richard Grusin associam a remediação à reforma da realidade. Robert Rodriguez exemplifica isso quando recusa o padrão realista e decide promover a suprarrealidade, característica inerente ao formato da graphic novel. Dessa forma, o diretor consegue mostrar que os efeitos de ilusão realística do cinema podem ser substituídos, para dar outra feição ao filme.  

REFERÊNCIAS

ADORO CINEMA. Sin city - A cidade do pecado. Disponível em: <http://www.adorocinema.com/filmes/filme-56067/curiosidades/>. Acesso em: 1 ago. 2018.

BOLTER, J. D.; GRUSIN, R. Remediation: understanding new media. Cambridge: MIT, 2000.

MEU PEDACINHO DE CHÃO. Texto de Benedito Ruy Barbosa. Direção de Luiz Fernando Carvalho. BRA: Rede Globo, 2014. Telenovela (96 capítulos); son.

MILLER, F. That yellow bastard. Sin city. Vol. 4. Oregon: Dark Horse Books, 2005.

RODRIGUES, S. C. O fantástico. São Paulo: Ática, 1988.

SIN CITY: A cidade do pecado. Direção de Robert Rodriguez, Frank Miller e Quentin Tarantino. EUA: Elizabeth Avellan, Frank Miller e Robert Rodriguez; Dimension Films, Miramax Films e Buena Vista International, 2005. 1 DVD (126 min); son.

TODOROV, T. Introdução à literatura fantástica. São Paulo: Perspectiva: 1982.

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* Professora do Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE. Professora do Curso de Graduação de Letras da FAE. E-mail: veronica.kobs@fae.edu Este artigo é vinculado ao projeto de Pós-Doutorado em Estudos Literários, atualmente em desenvolvimento na UFPR, sob a supervisão da Profa. Dra. Patrícia Cardoso.

 

O NOVO GÓTICO NA LITERATURA E NA TV

 

Profa. Dra. Verônica Daniel Kobs*

Seguindo uma tendência que se fez comum, na literatura, no fim dos anos 1990 e no início do século XXI, Pedro Vieira, em Memórias desmortas de Brás Cubas, revisita um clássico machadiano, recriando-o parodisticamente. Na versão contemporânea, a história de Brás Cubas constitui o eixo narrativo, mas personagens de outros textos de Machado de Assis interferem no enredo, ao cruzarem o caminho de Brás, que agora é um zumbi, sedento por vingança. No texto de Vieira, assim como nas paródias em geral, “a ironia é […] uma forma sofisticada de expressão. A paródia é igualmente um gênero sofisticado […]. O codificador e, depois, o descodificador, têm de efetuar uma sobreposição estrutural de textos que incorpore o antigo no novo” (HUTCHEON, 1985, p. 50). Essa dualidade constitutiva da paródia alinha-se perfeitamente às oposições que caracterizam o resgate do gótico, conforme Dani Cavallaro apresenta em seu livro, na categoria “Ideological connotations” (CAVALLARO, 2002, p. 8), e também à hibridação que caracteriza a literatura weird: “[…] weird fiction generates its own distinctive conventions and its own generic form, but it remains an unstable construction” (NOYS; MURPHY, 2016, p. 117).

Combinando com a escolha do zumbi como personagem, Vieira inclui, na lista de títulos dos capítulos, vários filmes (como, por exemplo, Resident evil, Eu sou a lenda e Avatar), o que consolida o perfil interartístico e intermidiático do livro. A certa altura, o próprio Brás Cubas informa o leitor sobre a novidade: “[…] não estranhe quando eu citar A Madrugada dos Mortos ou Blade Runner. Foi-se o tempo em que eu me importava em citar Virgílio ou Sêneca – este texto não é pra você, intelectualóide de plantão […]” (VIEIRA, 2010, p. 20). Outra característica que exemplifica o cruzamento da literatura com o cinema é o uso da estética trash: “Deus, que estrago eu havia feito naquele crânio. Era um buraco enorme, com massa cinzenta morta ainda escorrendo” (VIEIRA, 2010, p. 31). Além disso, o trash é indissociável do exagero (SCONCE, 1995), que Dani Cavallaro inclui em uma das categorias do gótico, e o horror, que sempre deve vir associado ao terror: “No que tange à literatura gótica, e mesmo ao cinema que se utiliza da herança dessa literatura, o horror enquanto técnica ficcional é muito atraente porque é relativamente fácil e simples de ser construído: uma cena de horror não precisa mais do que uma boa descrição de jorros de sangue ou de tomadas bem feitas de pedaços de corpos” (ROSSI, 2014, p. 68). Apesar de não ter estudado esse tipo específico de literatura, Aristóteles, em sua Poética, faz uma observação relevante e aplicável ao presente estudo: “[…] nós contemplamos com prazer as imagens mais exatas daquelas mesmas coisas que olhamos com repugnância, por exemplo, animais ferozes e cadáveres” (ARISTÓTELES, 1991, p. 203). Esse processo é também dual e antagônico, razão pela qual Dani Cavallaro refere-se a ele como elemento-chave na literatura gótica: “[The Gothic] examines the confluence of terror as a potent yet indistinct apprehension of sublime dread and horror as a physical manifestation of the inexplicable and the abnormal” (CAVALLARO, 2002, p. ix, grifo nosso).  

Coerente com esse argumento, vale lembrar a dualidade do zumbi, que, em sua condição de morto-vivo, encarrega-se de introduzir o desconhecido na realidade cotidiana: “Paradoxically, we need the consistent consciousness of death provided by the Gothic in order to understand and want that life” (BRUHM, 2002, p. 274). De acordo com Lovecraft: “A emoção mais forte e mais antiga do homem é o medo, e a espécie mais forte e mais antiga de medo é o medo do desconhecido” (LOVECRAFT, 1987, p. 1). Conforme Bauman, há um processo humano e bastante comum: sempre que a ideia da morte surge, nas situações de medo e violência, acabamos por valorizar mais a vida: “A advertência memento mori, lembrar-se da morte, […] é uma afirmação do impressionante poder dessa promessa de lutar contra o impacto imobilizante da iminência da morte. […]. Lembrar a iminência da morte mantém a vida dos mortais no curso correto – dotando-a de um propósito que torna preciosos todos os momentos vividos” (BAUMAN, 2008, p. 47).

 

***

Esta análise objetiva discutir o novo gótico na minissérie Vade retro, exibida na Rede Globo, em 11 capítulos, no período de 20 de abril a 29 de junho de 2017. Com texto de Fernanda Young e Alexandre Machado e direção geral de Mauro Mendonça Filho, Vade retro mistura o fantástico com a estética gótica, por privilegiar o “dualismo” do “bem contra o mal” (JACKSON, 1981, p. 49). A história envolve a protagonista Celeste (advogada de vida comum, noiva e que mora com a mãe) e o antagonista Abelardo Zebul (ou, simplesmente, Abel Zebul, rico empresário, palestrante motivacional, casado com Lucy, com quem cria dois filhos, Damian e Carrie).

No que se refere à temática, as minisséries tradicionalmente elegem assuntos pertinentes à “realidade brasileira, sintonizando assim com as expectativas da faixa de audiência mais sofisticada a que se destinam” (MELO, 1988, p. 33). Com relação a essas características, constata-se que Vade retro faz uso da realidade nacional, mas tangendo-a de modo sutil, porque utiliza os personagens Abel e Celeste para construir a alegoria do diabo contra a menina que tinha fama de santa, por ter sido beijada pelo Papa. Porém, considerando a estrutura dos núcleos comandados pela protagonista e pelo antagonista, percebe-se a família como base. Abel é casado com Lucy e com ela cria o filho Damian e a enteada Carrie; e Celeste mora com a mãe e é noiva de Davi, com quem pretende formar uma família. Segundo Lovecraft, essa configuração é necessária também na literatura gótica: “Uma história de fantasma [...] deve ter um cenário familiar na época moderna, para estar mais próxima da esfera da experiência do leitor. Além do mais, os fenômenos espectrais devem ser maléficos e não propícios; pois é o medo a emoção primária a ser suscitada” (LOVECRAFT, 1987, p. 100). Na minissérie Vade retro, o protagonista é o próprio diabo, característica que estabelece simultaneamente o fantástico e o novo gótico. Conforme postula Rossi: “O gótico chega, então, ao século XXI já transformado e adaptado à miríade dos novos padrões culturais, mas sem perder sua essência: a escuridão, a noite, o Mal, o terror e o horror, a psicologia do medo, a instauração de impasses na racionalidade da lógica” (ROSSI, 2008, p. 75). Nesse comentário, o autor menciona o terror, trazendo à tona um gênero que apresenta inúmeras coincidências em relação ao fantástico e ao gótico. A citação a seguir corrobora esse cruzamento:

Um evento estranho e inesperado desperta a mente, e mantém isso na continuidade; e onde a agência de seres invisíveis é introduzida, de "formas não vistas, poderosas e distantes de nós", nossa imaginação, enquanto se lança adiante, explora com êxtase o mundo novo que lhe é exposto, e se enaltece com a expansão de seus poderes. Paixão e fantasia cooperando elevam a alma a seu patamar mais alto; e a dor do terror é perdida em assombro. (AIKIN; AIKIN, 2018, grifo no original, tradução nossa)

Na estrutura, Vade retro adota uma estrutura mais complexa. Entre as 14 variações de enredo adequadas à literatura de horror e citadas por Carroll, constata-se que a minissérie utiliza a forma mais completa, que inclui “desagradável / descoberta / confirmação / confrontação" (CARROLL, 1990, p. 116, tradução nossa). O enredo da minissérie também recorre aos clichês do terror. Embora isso não seja verossímil, no sentido popular do termo, já que realça a presença do sobrenatural na narrativa, Aumont esclarece que a verossimilhança vai muito além da proximidade com a realidade. Segundo ele: “O verossímil diz respeito, simultaneamente, à relação de um texto com a opinião comum, à sua relação com outros textos, mas também ao funcionamento interno da história que ele conta” (AUMONT, 1995, p. 141). Por conta dessa necessidade, de apresentar várias das características típicas do terror, Vade retro usou cenas como as reproduzidas a seguir, que, por sua vez, concretizam esta afirmação de Jackson:

            A topografia do fantástico moderno sugestiona uma preocupação com problemas de visão e visibilidade e para isso estruturou uma imagem espectral ao redor: é notável quantas fantasias introduzem espelhos, óculos, reflexões, retratos, olhos - que veem coisas de modo míope ou distorcido, como se estivessem fora de foco - para efetuar uma transformação do familiar para aquilo que não é familiar (JACKSON, 1981, p. 43, tradução nossa)

Figura 1: Mensagem escrita para Celeste, no vidro do box, e cruz refletida no olhar do homem que se apresenta como tio do filho de Abel e Celeste (VADE, 2017).

  

          De fato, na cena de Celeste, a mensagem aparece escrita em um box de vidro. Na imagem do suposto irmão de Abel, destacam-se os olhos em close-up e a cruz refletida neles. Para ampliar a dualidade do novo gótico, bem como para aumentar a etapa da confrontação entre o bem e o mal, a minissérie inclui a encenação de um julgamento, no episódio final. Com disso, a narrativa acumula as linguagens da Ciência Jurídica e da Física em sua estrutura híbrida, nas argumentações de Celeste. Ela relembra o confronto final com Abel e defende que Abel era o próprio diabo. O discurso da personagem, marcado pela ironia e pela complementaridade entre o sério e o cômico, aprofunda a dualidade do novo gótico, representada pela tentação do diabo, pela fragilidade do humano e pelo conflito do bem contra o mal, que, no enredo, reencenam os problemas de medo, insegurança e alteridade do mundo real.

REFERÊNCIAS

AIKIN, J; AIKIN, A. L. Pleasure derived from objects of terror, with Sir Bertrand, a fragment. Disponível em: <http://www.searchengine.org.uk/ebooks/87/77.pdf>. Acesso em: 10 abr. 2018.

ARISTÓTELES. Poética. São Paulo: Nova Cultural, 1991.

AUMONT, J. et al. A estética do filme. São Paulo: Papirus, 1995.

BAUMAN, Z. Medo líquido. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.

BRUHM, S. The contemporary Gothic: why we need it. In: HOGLE. J. E. (Ed.). The Cambridge Companion to Gothic Fiction.

London: Cambridge University, 2002, p. 259-276.

CARROLL, N. The philosophy of horror or paradoxes of the heart. New York; London: Routledge, 1990.

CAVALLARO, D. Gothic vision. Three centuries of horror, terror and fear. London: Continuum, 2002.

HUTCHEON, L. Uma teoria da paródia. Ensinamentos das formas de arte do século XX. Rio de Janeiro: Edições 70, 1985.

JACKSON, R. Fantasy: the literature of subversion. London: Methuen, 1981.

LOVECRAFT, H. P. O horror sobrenatural em literatura. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1987.

MELO, J. M. de. As telenovelas da Globo: produção e exportação. São Paulo: Summus, 1988.

NOYS, B.; MURPHY, T. S. Old and new weird. Genre: forms of discourse and culture, v. 49, n. 2, 2016, p. 117-134.

ROSSI, A. D. Manifestações e configurações do gótico nas literaturas inglesa e norte-americana: um panorama. Ícone, v. 2, jul. 2008, p. 55-76.

SCONCE, J. Trashing the academy: taste, excess, and an emerging politics of cinematic style. Screen, v. 36, 1995, p.371-393.

VADE retro. Texto de Fernanda Young e Alexandre Machado. Direção de André Felipe Binder, Rodrigo Meirelles e Mauro Mendonça Filho. BRA: Rede Globo, 2017. Minissérie (11 capítulos); son.

VIEIRA, P. Memórias desmortas de Brás Cubas. São Paulo: Tarja, 2010.

 

* Professora do Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE. Professora do Curso de Graduação de Letras da FAE. E-mail: veronica.kobs@fae.edu Este artigo é vinculado ao projeto de Pós-Doutorado em Estudos Literários, atualmente em desenvolvimento na UFPR, sob a supervisão da Profa. Dra. Patrícia Cardoso.

 

 

 

A LITERATURA DO PARANÁ EM DOIS TRABALHOS ACADÊMICOS.

Dra. Mail Marques de Azevedo

Nossas orientandas Luzia Almeida e Einetes Spada defenderam nos dias cinco e oito de março os trabalhos de dissertação intitulados, respectivamente, “Imbricações do memorialístico e do ficcional em Muitas margens, sete dias na rodovia, de Miguel Sanches Neto” e “O universo romanesco de Domingos Pellegrini: de tropeiros a viajantes,” estudado a partir do romance juvenil A última tropa.

Existem pontos em comum no corpus das pesquisas e na abordagem escolhida para a análise, bem como na biografia dos autores. O nascimento de Domingos Pellegrini em Londrina, em 1949, precede em apenas onze anos a década de 1960, quando se completa historicamente a ocupação territorial do Paraná, conforme aponta o historiador Ruy Christovam Wachowicz: “Cessaram de existir as frentes pioneiras, não restando mais terras a serem ocupadas e colonizadas” (2010, p. 327). Pellegrini conviveu intensamente, portanto, com a corrida de migrantes e imigrantes em direção às terras roxas do Eldorado paranaense. Bela Vista do Paraíso, terra natal de Miguel Sanches Neto, fundada em 1947, pertence a uma segunda fase do povoamento da região norte. Quinze anos mais novo que seu confrade londrinense, Miguel Sanches Neto desenvolveria sua carreira de jornalista, escritor e professor no eixo Apucarana, Ponta Grossa, Curitiba.

O caráter memorialístico, por vezes autobiográfico, tanto do corpus como da totalidade da criação literária de ambos os escritores, determinou a exploração das várias possibilidades de leitura e significação do alinhamento referencial/ficcional. A mescla inevitável das histórias de vida com a do contexto sociocultural ocasionou a revisão de fenômenos históricos, a exemplo do tropeirismo.

É um aparente paradoxo que seja o londrinense Domingos Pellegrini a desenvolver a temática do tropeirismo, o meio de transporte que ligava o Rio Grande do Sul a Sorocaba, local da grande feira em que se negociavam  muares para todo o Brasil, que cruzava o estado do Paraná na região dos Campos Gerais.

 

           Um segundo caminho entrava no Paraná na região de Palmas, mesclando-se ao primeiro na altura de Piraí do Sul, para prosseguir até Sorocaba. De maneira tangencial, porém, Pellegrini foi ele mesmo um pioneiro desbravador, ao colocar toda uma galeria de personagens a serviço da comunicação entre pontos distantes do território paranaense. No lombo de cavalos ou na cabine de caminhões, tropeiros, mascates e viajantes povoam seus contos e romances.

A estrada, onde circulam caminhões ao invés de tropas, em substituição aos caminhos de tropeiros, é o lócus da ação nos dois livros do corpus. Muitas margens: sete dias na rodovia (2014) é um misto de relato presencial e diário de viagem, intercalado de memórias pessoais, despertadas por pessoas e lugares e, ainda, de um conto e de haicais que descrevem a paisagem.

 

Assumindo a persona de poeta lírico, Miguel Sanches Neto escreve haicais que reverenciam a natureza, a paisagem oculta e a própria viagem. 

                 Bandeiras da paz

                 No barranco da rodovia
                 Açucenas brancas acenam.

              Os substantivos barranco e açucena valorizam elementos da paisagem revisitada e enaltecida pela percepção poética do sujeito-lírico; bandeiras e rodovia são elementos modernos inseridos na paisagem, mostrando a interferência humana; a metáfora bandeiras da paz para as açucenas brancas que balançam ao sabor do vento transmite a sensação de tranquilidade e de confiança na expedição que se  desenhava de uma perspectiva poética.

   O livro resulta de uma experiência literária: visitar locais às margens dos 368 quilômetros da Rodovia do Café, de Apucarana a Curitiba, que percorrera vezes sem conta quando estudante, e registrar as impressões de escritor consagrado sobre o cenário, feito de terras e homens, que passara despercebido ao jovem Miguel. Concretizado o projeto da viagem, com apoio do Ministério da Cultura, com base na lei  Rouanet, e da CCR RodoNorte a publicação de Muitas margens privilegia o leitor com a história viva do Paraná, testemunhada in loco por um viajante apaixonado por sua terra.

 

 

Verifica com tristeza a destruição das matas, o desaparecimento da peroba, como fadadas a desaparecer estão também as casas de peroba rosa dos pioneiros, postas abaixo e vendidas como madeira de demolição para atender ao modismo atual de móveis de estilo rústico. Diante do painel de Napoleon Potyguara Lazzarotto (1924-1998), o nosso Poty, marca inaugural da Rodovia do Café, tem um sobressalto ao ler a data da inauguração que coincide com a de seu nascimento: 25 de julho de 1965. Nesse instante, compreende a essência da sua viagem: ele “era a própria rodovia” (2014, p. 100).

O trabalho de orientação deu-nos a oportunidade de uma volta às origens no interior do Paraná e da renovação do estudo de sua história, transformada de maneira magistral em arte literária, por escritores conterrâneos. A leitura de Ruy Wachovicz, fonte principal da pesquisa do contexto histórico, transportou-nos de volta às palestras do historiador paranaense, cuja erudição, temperada pelo humor, conquistava auditórios.

Especialmente gratificante foi o interesse em divulgar a literatura e a história do Paraná demonstrado por nossas orientandas, professoras de ensino médio e superior. Luzia Almeida vem da vizinha cidade de Palmeira, um dos pontos-chave do tropeirismo no Paraná, já familiarizada, portanto, com a história dos Campos Gerais.

Moradora em Ampere, cidade menina, fundada em 1961, Einetes Spada apaixonou-se pela pesquisa sobre o tropeirismo, − que conhecia pouco, e sobre a sobrevivência da tradição tropeira cultivada por associações e grupos conservacionistas − e, por extensão pela história do Paraná tradicional. Daí o propósito que declara na conclusão do trabalho: “Esperamos que [este trabalho] seja o início de novos estudos sobre a literatura paranaense e de uma proposta de sua inclusão em ementas curriculares de Cursos de Graduação em Letras, bem como dos cursos de ensino médio nas escolas do Paraná” (p. 90).

Objetivo imediato, no entanto, é transmitir a seus atuais alunos a paixão pela terra e tradições do Paraná, em excursões periódicas. As fotos abaixo ilustram a visita ao Canyon de Guartelá, nos municípios de Castro e Tibagi, realizada em dezembro de 2017.

 

 

“É uma emoção diferente observar ao vivo a paisagem onde se ambienta a narrativa de A última tropa”, diz a professora Einetes. “Parece-nos reviver a euforia do narrador-personagem de Pellegrini, às vésperas de sua primeira experiência como tropeiro.”

 

Prof.ª Einetes Spada. Ao fundo o rio Iapó. 03.12.2017

 

 
Correu até perder o fôlego,
subindo a colina por entre as
ovelhas (...) e lá do alto viu o rio
Iapó desaguando no Tibagi. Viu
longe os campos por onde faziam
as tropas. (PELLEGRINI, 1998, p 10)


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A pesquisadora mantém-se firme no propósito
de divulgar a literatura e as tradições do Paraná, guiando alunos no conhecimento da história e da literatura do tropeirismo e mediante a reconstrução in loco dos caminhos das tropas nos Campos Gerais.
No exercício de 2018, estão previstas oficinas de literatura paranaense para alunos do ensino médio, bem como preparativos para uma viagem de exploração a Ponta Grossa, a fim de conhecer parte dos caminhos do tropeirismo. Trata-se de projeto interdisciplinar de parceria com professores de história e geografia, e que envolve acadêmicos da FAMPER. Ressaltamos que as ações despertaram profundo interesse nos alunos, que preparam neste exercício a viagem técnica de final de ano.

 
                                                                                                                              Einetes Spada

Coordenação de Letras/Espanhol/Inglês FAMPER /   Prof. SEED/PR

 

 

 

REFERÊNCIAS

ALMEIDA, L.M.T. “Muitas margens, sete dias na rodovia, de Miguel Sanches Neto.” Dissertação de Mestrado. Centro Universitário Campos de Andrade, Curso de Mestrado em Teoria Literária. Curitiba, 2018. Orientadora: Mail Marques de Azevedo.

SPADA, E. “O universo romanesco de Domingos Pellegrini: de tropeiros a viajantes.” Dissertação de Mestrado. Centro Universitário Campos de Andrade, Curso de Mestrado em Teoria Literária. Curitiba, 2018. Orientadora: Mail Marques de Azevedo.

WACHOVICZ, R.C. História do Paraná. 2.ed.Ponta Grossa: Editora UEPG, 2010.



 

 

NOVAS FORMAS DO TEXTO MÚLTIPLO E INTERMIDIÁTICO

Prof.ª. Dra. Verônica Daniel Kobs*

O primeiro texto a ser analisado é o livro S., de J. J. Abrams e Doug Dorst. Considerando apenas capas e contracapas, a duplicidade se faz complexa para o leitor: a caixa de S. traz um selo, que serve de lacre e que, quando rompido, dá acesso ao volume de Straka. Esse jogo entre ficção e realidade (na qual Straka é autor, mas ao mesmo tempo personagem) é próprio da metalinguagem e também será, nesta análise, um elemento-chave para o jogo estabelecido com o leitor e para a multiplicidade, temas que serão discutidos posteriormente.

Figura 1: Livro S., de J. J. Abrams e Doug Dorst: a caixa preta contém o exemplar de O navio de Teseu, de V. M. Straka (ABRAMS; DORST, 2013).

Em quase todas as páginas, a história divide espaço com anotações de duas pessoas, Eric e Jen. Ele estuda a obra de Straka desde os 15 anos e passou a investigar a identidade do autor com a ajuda de Jen. Os dois alunos trocam o livro constantemente e se comunicam pelas notas que fazem à margem, à caneta. Quanto à estrutura do livro, tomemos como base o conceito de transtextualidade, de Gerard Genette, que abrange o paratexto: “[...] título, subtítulo, intertítulos, prefácios, posfácios, advertências, prólogos, etc.; notas marginais, de rodapé, de fim de texto; epígrafes; ilustrações; errata, orelha, capa, e tantos outros tipos de sinais acessórios” (GENETTE, 2005, p. 9), além dos elementos já citados anteriormente, três assumem grade importância na história: as notas de rodapé e o prefácio, ambos assinados por Félix/Filomela, e as anotações de Jen e Eric, escritas à margem das páginas. Aliás, o livro traz 24 anexos, todos de caráter extraliterário e cada um em uma página adequada, já que a maioria deles é resultado de um comentário escrito por Eric ou Jen, quando há necessidade de comprovar ou mostrar algo. Evidentemente, os anexos também introduzem outros textos e outras artes ou mídias na narrativa, o que corresponde aos conceitos de intertextualidade (a exemplo de uma carta ou de um telegrama), interartes (como, por exemplo, quando o leitor encontra uma foto) e intermidialidade (cujo exemplo pode ser o artigo de jornal).

No aspecto estrutural, essa multiplicidade corresponde ao que Linda Hutcheon caracteriza como “that complex Chinese-box mise en abyme structure typical of so much metafiction” (HUTCHEON, 2014, p. 105, grifo no original). Wallace Martin corrobora essa afirmação, pois conceitua a metaficção como “embedded narration” (MARTIN, 1991, p. 135). Para demonstrar a estrutura múltipla e encadeada de S. e também para aproximá-la das considerações de Hutcheon e Martin, observem-se as figuras a seguir:

  

Figura 2: Caixa chinesa. Imagem disponível em: <https://niagaraatlarge.com>

 

 

 Ambas as imagens enfatizam o caráter múltiplo, no sentido literal do termo. Entretanto, o significado de usar essa estrutura, em um texto literário, hoje, vai muito além do nível quantitativo: “Metaficcional deconstruction [...] has also offered extremely accurate models for understanding the contemporary experience of the world as a construction, an artifice, a web of interdependent semiotic systems” (WAUGH, 1993, p. 9). Portanto, o esquema narrativo de S., plural e intricado, serve de metáfora para o mundo e para a vida, correspondendo perfeitamente à concepção de Italo Calvino (1998), no que diz respeito à multiplicidade.

O segundo exemplo analisado aqui é o filme Homens, mulheres & filhos, de Jason Reitman, que usou como base o romance de mesmo nome, de Chad Kultgen. A alternância, associada à narrativa rápida e aberta, relaciona-se, tanto no livro como no filme, ao dialogismo, à intertextualidade e ao aspecto multimidiático. O primeiro item pode ser exemplificado com os nomes de programas de TV (Two and a half men e American Idol, entre outros), a filosofia de Noam Chomsky e o jogo preferido de Tim (World of Warcraft). Como intertexto, a obra do astrônomo Carl Sagan (Pálido ponto azul) tem importância decisiva, principalmente no filme. Enquanto, no romance, trechos desse livro são frequentes na história de Tim Mooney e na epígrafe, no filme a interferência deles é maior. Outro exemplo de intertextualidade, mas agora vinculado às diversas mídias, é a comunicação dos personagens por meio de aplicativos de mensagens. Para isso, o diretor decidiu variar o layout das mensagens, a fim de enfatizar a verossimilhança. Gareth Smith, designer chefe do filme, explicou essa escolha da equipe de produção: “[...] cada app de mensagem de texto tem um visual. Então, queríamos refletir isso na tela [...]” (HOMENS, 2014).

Devido ao fato de o enredo ser atual e representar o cotidiano (de casais, famílias, adolescentes em casa e na escola), e considerando o predomínio da tecnologia hoje, livro e filme apresentam situações em que a convivência “física” sofre interferência de mídias diversas, que remodelam as relações interpessoais, fragmentando-as, anulando-as ou estabelecendo contatos paralelos e virtuais. Tal variedade justifica uma afirmação de Italo Calvino, que se referiu ao século XXI como uma “época em que outros media triunfam, dotados de uma velocidade espantosa e de um raio de ação extremamente extenso, arriscando reduzir toda a comunicação a uma crosta uniforme e homogênea” (CALVINO, 1998, p. 58, grifo no original).

Segundo o designer do filme, desde o início o projeto do diretor foi refletir, na tela, o modo como as pessoas utilizam o computador e o celular hoje em dia. Isso resultou em uma nova “geografia da tela”, transformando-a “em uma espécie de área de trabalho” (HOMENS, 2014). Assim, os elementos tradicionais da cena, no cinema, tornam-se acessórios. Nos exemplos abaixo, as imagens da tela do computador interferem de modo decisivo no processo de filmagem, exigindo que o set fosse disposto de modo distinto. Dessa forma, posteriormente, a cena teria um lugar adequado para receber a sobreposição da imagem da tela do computador. Utilizando o mesmo recurso técnico, também a tela do celular ganha destaque no filme, de modo que o espectador possa visualizar em primeiro plano uma tela específica ou os textos das telas de vários aparelhos, simultaneamente.

  Figura 4: Cenas em que o diretor utiliza as telas dos computadores como imagens sobrepostas (HOMENS, 2014)

Figura 5: Cenas com sobreposições da telas de um celular e dos aparelhos de várias pessoas (HOMENS, 2014)

  

Na cena que mostra os vários aparelhos (acima, à direita), uma interface foi criada para cada personagem e para cada figurante: “Tivemos que criar a parte gráfica para cerca de 45 pessoas” (HOMENS, 2014). Esse exemplo demonstra que a intermidialidade sugeriu novas possibilidades à linguagem cinematográfica. Conforme Denise Guimarães: “[…] em grande parte da arte contemporânea, os recursos tecnológicos propiciam uma investigação criativa, uma vez que libertam os artistas do atrelamento a modelos e conceitos preexistentes. […] tal liberdade, inclusive, pode viabilizar interessantes trocas sígnicas entre arte e tecnologia.  (GUIMARÃES, 2007, p. 39)

REFERÊNCIAS

ABRAMS, J. J.; DORST, D. S. Rio de Janeiro: Intrínseca; Santa Mônica (Califórnia): Bad Robot; New York: Melcher Media, 2013.

CALVINO, I. Seis propostas para o próximo milênio. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.
GENETTE, G. Palimpsestos. A literatura de segunda mão. Belo Horizonte: UFMG, 2005.
GUIMARÃES, D. A. D. Comunicação tecnoestética nas mídias audiovisuais. Porto Alegre: Sulina, 2007.
HOMENS, mulheres & filhos. Direção de Jason Reitman. EUA: Paramount Pictures e Right of Way Films; Paramount Pictures, 2014. 1 DVD (119 min); son.
HUTCHEON, L. Narcissistic narrative: The metafictional paradox. Canadá: Wilfried Laurier University, 2014.
KULTGEN, C. Homens, mulheres & filhos. Rio de Janeiro: Record, 2014.MARTIN, W. Recent theories of narrative. Ithaca: Cornel University, 1991.
WAUGH, P. Metafictional: The theory and practice of self-conscious fiction. New York: Routledge, 1993.

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* Professora do Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE. Professora do Curso de Graduação de Letras da FAE. E-mail: veronica.kobs@fae.edu Este artigo é vinculado ao projeto de Pós-Doutorado em Estudos Literários, atualmente em desenvolvimento na UFPR, sob a supervisão da Profa. Dra. Patrícia Cardoso.