JUKEBOX VOL. I: SELEÇÃO, CONEXÃO E INTERAÇÃO NO TEATRO

 

Profa. Dra. Verônica Daniel Kobs[1]

             

Em junho deste ano, a Companhia Vigor Mortis apresentou a peça Jukebox vol. I, no Teatro Universitário de Curitiba. Além do espetáculo, o diretor participou de uma conversa aberta ao público, sobre seu mais recente projeto. Paulo Biscaia Filho sempre costuma presentear o espectador com peças instigantes e de impacto. O terror e o suspense são marcas registradas da Companhia, que sempre faz uso da linguagem intermidiática em suas peças. A relação entre teatro e cinema levou para o palco o universo de Hitchcock. Nervo craniano zero investiu na linguagem tecnológica dos jogos. As HQs e a estética trash foram a base de Morgue story: sangue, baiacu e quadrinhos (que, aliás, já virou filme). Em Jukebox vol. I, foi a vez da música. Baseada nas composições de Nick Cave, cantor australiano líder da banda The Bad Seeds, a peça reforça características que já são típicas da Vigor Mortis. Das músicas, o espetáculo empresta o pessimismo, o tom soturno (demonstrado pelo culto à escuridão, pela voz grave e pelo ritmo lento) e a recorrência a temas como violência, morte e religiosidade. Nick Cave, normalmente associado ao rock alternativo e ao movimento pós-punk, exalta o lado obscuro do amor e tem composições que se encaixam perfeitamente ao horror das histórias de Jukebox vol. I (citem-se, como exemplos, a música I’m gonna kill that woman[2] e o cd Murder ballads).

Embora em Jukebox vol. I o diretor resgate elementos já conhecidos pelos fãs dos espetáculos anteriores da Vigor Mortis, a surpresa, agora, foi muito além da história e do uso de imagens projetadas no cenário. Dessa vez, o público teve a chance de acompanhar a peça em momento real, pela internet. Bastava acessar o site oficial da Companhia, no dia e na hora marcados para o espetáculo, e esperar o início da transmissão. A peça durava uma hora e foi encenada de quinta a domingo, no período de 06 a 23 de junho[3].

O projeto trouxe duas contribuições importantes para o teatro: a prevalência da arte, que se fez independentemente de lucro e bilheteria (mas não com menor público, já que o acesso pela internet deve ter atraído muitas pessoas, pela facilidade e comodidade e também pela curiosidade de experimentar assistir a uma peça on-line); e a dupla interatividade. Um dos lados desse processo permitia que o público se conectasse ao espetáculo, o que acabou alterando a dinâmica de ir ao teatro. A plateia era a sala de casa, com interferências específicas (que não a conversa do estranho na cadeira ao lado). A quem assistiu à peça pela internet a interrupção poderia ocorrer por culpa do telefone que talvez tocasse, do som da TV ou da atitude de algum familiar desavisado. Outro aspecto da interatividade relacionava-se à participação dos espectadores que aceitavam se tornar co-autores da história. Funcionava assim: na hora da compra do ingresso, o espectador optava por interferir ou não no espetáculo. Se a escolha fosse pela interferência, a pessoa, em dado momento, deveria ir até o palco e “acionar a juke-box” jogando um dado. Cada figura correspondia a uma história, que, quando sorteada, era encenada. Os desenhos à escolha do espectador aparecem no cartaz abaixo, que faz um convite (“Escolha sua música”), para explicitar a relação entre as interatividades da juke-box e da peça, o que justifica o título do espetáculo.

 

Cartaz da peça Jukebox vol. I. Disponível em: <https://www.google.com.br>

 

Dependiam, então, das escolhas dos espectadores o conteúdo e a ordem do espetáculo. Evidente que pedir a participação do espectador em uma peça de teatro não é novidade, mas o fato de o espetáculo ser acionado pelo espectador, como se um aparelho tivesse sido ligado ou um jogo tivesse sido iniciado, intensifica essa interação. Além disso, a multiplicidade e a rapidez da peça, formada por histórias curtas e com temas atuais, adaptaram-se perfeitamente ao perfil da realidade social contemporânea. Quando o espetáculo começava, um espectador já devia definir e acionar o primeiro esquete. A pessoa que selecionava, sentava-se em uma cadeira, em frente à juke-box, para assistir à história que sorteou. Apenas um ator (Kenni Rogers) representava vários papéis. Ele era o protagonista de todos os esquetes.

A primeira história correspondeu à figura de uma menina com pescoço cortado. Uma criança, Loreta, falou do enterro de um cachorrinho, cujo cadáver tinha sido encontrado à porta da escola, pingando sangue. O crime foi interpretado como uma atitude demoníaca e a menina terminou a narração espumando pela boca. Ao final dessa história, veio o agradecimento, que se repetia depois de encerrado cada esquete: “Obrigado por seu olhar.”

A imagem de bota, chapéu e arma correspondeu à história de um caubói decadente. Ele narrou cenas de violência e de um assassinato, contado a partir de flashbacks, que surgiram em forma de partes de um filme, projetadas ao fundo do cenário.

Com a terceira figura, a de um rosto partido, foram apresentadas imagens de uma mulher[4], Felícia, que foram sobrepostas à imagem do protagonista e narrador da história. Ele era médico, tinha duas filhas e, uma noite, quando saiu para atender um doente, sua mulher foi esfaqueada.

O sorteio de um sino trincado fez o protagonista representar um religioso. Projeções de letreiros luminosos de sex shop e imagens de uma mulher fazendo pole dance dividiram  a cena com o homem. Ele rezava para afastar de si a tentação, quando, de repente, surgiram imagens de uma prostituta morta, ensanguentada. Ouviram-se gritos agudos de mulher e a imagem da dançarina morta prevaleceu, enquanto a do homem se apagou, em um canto escuro do palco.

O quinto espectador selecionou a figura de asas radiografadas, o que fez surgirem imagens de trânsito noturno, projetadas sobre o homem. Choro e sussurro. Música alta, lenta e orquestrada. As imagens se repetiam e o rosto do homem acabou sumindo na escuridão.

O sexto esquete correspondeu ao desenho de uma mala e se iniciou com uma moça desembarcando em uma rodoviária. Ela queria ver o mar. Um homem realizou o desejo dela e depois a levou para um hotel. Quando chegaram ao quarto, ela, ingênua, quis dispensá-lo. Ele disse que foi embora e que, no dia seguinte, leu no jornal que ela foi encontrada amarrada na cama, amordaçada e com um tiro na cabeça. Em seguida, ele demonstrou intenso descontrole e apareceram flashes da mulher feliz, rindo, vendo o mar. Depois, surgiu a imagem da garota morta, com sangue na roupa branca. Choro e grito agudo. Toque de cantiga de ninar. Por fim, ele recomeçou a contar a história, em um ciclo obsessivo.

A história número sete, chamada de “faixa bônus”, foi escolhida pelo espectador que encontrou em exemplar de Vigor Mortis Comics sob a cadeira.[5] Nessa história final, correspondente ao desenho de uma mão, uma cantora gospel dividia a cena com um pastor e fiéis em uma igreja. Porém, a imagem foi pausada e deu lugar a outro contexto. Nele, a menina, em depoimento a um telejornal, narrava que o pastor foi ao quarto dela e declarou que ela tinha “espírito de lésbica” e que “precisava se tratar”. A moça disse que ele tapou a boca dela com “aquela mão”. A imagem do pastor, que sempre se alternava com a da moça, ressurgiu, em meio a gritos de “Aleluia”. A fala da moça voltou, para denunciar que o pastor ofereceu à vítima 200 reais, se ela ficasse quieta. A próxima cena já mostrava o pastor recolhendo o dinheiro doado pelos fiéis e ele dizia estar decepcionado, pois a “fé” de seus seguidores já tinha sido “mais forte”. Em outro momento, o homem falava sobre as denúncias apresentadas na TV. Na ocasião, ele discursou contra drogados, prostitutas e homossexuais. Comparando-se a Jesus, ele contou como “salvou” um irmão, que agora contribuía mensalmente com a igreja. No fim, o pastor chegou a afirmar que o Satanás devia temê-lo e a imagem dele foi consumida por labaredas. Fim.

Embora as histórias sejam curtas e independentes, elas se aproximam pela temática da violência. A relação de conflito com o outro também é uma constante. O primeiro esquete, do cão morto, destaca-se pelo exagero característico do estilo trash. Porém, os demais episódios, mesmo sem esse excesso, compõem o retrato do cotidiano social contemporâneo que repercute nos plantões policiais. Nesses casos, o exagero não está no tom sensacionalista que beira o artificialismo trash; está na overdose de criminalidade e crueldade, resultado do acaso ou da ação deliberada do outro.

 

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[1] Professora e Coordenadora do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade-PR.

[2] A música faz parte do cd Kicking against the pricks.

[3] O espetáculo descrito e comentado neste texto foi transmitido no dia 22 de junho de 2013, às 20h30.

[4] Nas imagens projetadas durante o espetáculo (com as quais o protagonista contracenava) surgiram outros nomes que compunham o elenco da peça: Guenia Lemos, Uyara Torrente e Viviane Gazotto. (Cf. o site oficial da companhia: <http://www.vigormortis.com.br>).

[5] Inicialmente, foi divulgado que o espetáculo seria composto de 6 esquetes, escolhidos entre os oito disponíveis. Por essa razão a sétima história foi considerada um “bônus”.

Lançamento do livro Penso teatro: dramaturgia, crítica e encenação

Lançamento do livro Penso teatro: Dramaturgia, crítica e encenação, que ocorreu em Curitiba, no dia 27 de agosto, às 19h30, na Livraria Cultura. O evento é uma promoção conjunta dos Programas de Pós-Graduação em Letras da UNIANDRADE e UFPR, Livraria Cultura e Editora Horizonte que inclui Mesa Redonda composta pelos professores Dr. André Luís Gomes (UnB), Dra. Célia Arns de Miranda (UFPR) e Dra. Anna Stegh Camati (UNIANDRADE).

 

Anna Stegh Camati

 

 

 

O romance Tudo se ilumina, de Jonathan Safran Foer

Prof. Edna da Silva Polese

 

A imagem criada por Julio Cortazar para definir o romance poderia ser utilizada imediatamente após a leitura de Tudo se Ilumina, de Jonathan Safran Foer, publicado em 2005. Por teorizar que o romance puro não existe, mas, antes, apropria-se dos vários recursos da linguagem Cortázar diz que: “O romance é um monstro, um desses monstros que o homem aceita, alenta, mantém ao seu lado; mistura de heterogeneidade, grifo transformado em animal doméstico.”

A narrativa de Tudo se Ilumina dá ao leitor a sensação de que o monstro pode ficar cada vez mais esquisito. O romance está dividido em três grandes blocos que se alternam, cada qual com um narrador diferenciado, numa história que engloba a narrativa “de fora” feita por um estrangeiro que domina muito mal a língua inglesa, uma saga familiar construída com inspirações no realismo mágico e, por fim, os comentários sobre essa escrita em formato epistolar. Tal composição nasceu da adaptação que o autor se obrigou a fazer pela própria situação da realidade: Safran Foer é um jovem judeu nova-iorquino que pretendia escrever a história de sua família num tema, de certa forma, recorrente quando se pensa em judeus fugindo da Segunda Guerra na Europa: perseguição, holocausto, desaparecimentos de pessoas e vilarejos inteiros. Porém, o autor não conseguiu reunir informações suficientes para “unir as duas pontas da vida”, mas a experiência da viagem funcionou como o germe inicial para construir o romance.

 A primeira parte do romance, narrada pelo  guia de viagem ucraniano que se expressa em inglês macarrônico, é responsável pelo choque inicial do leitor com a obra. Tal parte da narrativa é extremamente divertida por colocar em evidência a força da linguagem, que no idioma original alcança uma repercussão muito maior por se apoderar, por exemplo, dos trocadilhos e mal entendidos que ocorrem naturalmente. O autor aparece como personagem, porém, apresentado pelo olhar de Alexander Perchov, seu guia e tradutor  em terras ucranianas.

 A segunda narrativa seria a “reconstrução” fictícia do vilarejo denominado Trachimbrod que, até onde o narrador/autor sabe, foi o local em que surgiu  a mãe da mãe da mãe da sua tataravó. Como não há nenhum vestígio factual, ou nenhum documento ou coisa que o valha, a não ser uma fotografia que Jonathan possui mostrando o avô, sobrevivente do holocausto, com uma tal Augustine, então a saída é reconstruir. É nessa narrativa que o autor se apropria de um dos recursos mais evidentes e marcantes dos romances chamados pós-modernos: a metaficção historiográfica, termo cunhado por Linda Hutcheon.

A terceira narrativa é composta pelas cartas que Alexander Perchov troca com o autor, o próprio Jonathan Safran Foer que, nesse sentido, é também personagem do livro, assim com o é também na primeira narrativa. Nas cartas, Alexander acompanha a construção da narrativa sobre Trachimbrod, a segunda narrativa, comenta, sugere, e, às vezes se desentende com o autor . No melhor estilo de narrativa metaficcional,

 

No fim, as três narrativas compõem uma razão de ser, fecham-se numa idéia aproximada dos temas recorrentes do romance clássico: a viagem, a experiência e a construção da memória. E, nesse sentido,  Tudo se Ilumina surpreende com tema: é uma narrativa que tem como assunto principal o holocausto, mas a maior parte do tempo, o leitor não se dá conta disso, como se acompanhando passo a passo a evolução da leitura e sendo obrigado a aceitar uma construção narrativa surpreendente, perceba, entre um acontecimento e outro, como as existências, coletivas e individuais, por algum motivo, se encontram.

 

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Referências:

CORTÁZAR, Júlio. Notas sobre o romance contemporâneo in Obra crítica 2. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1992.

FOER, Jonathan Safran. Tudo se ilumina. Rio de Janeiro: Rocco, 2005

 

 

 

APRESENTAÇÕES DOS MESTRANDOS EM TEORIA LITERÁRIA

Profa. Sigrid Renaux

Partindo do tema  Linguagem, identidade e subjetividade no “breve século XX”  proposto pelo VII Ciclo de Estudos em Linguagem, na Universidade Estadual de Ponta Grossa, entre 19 e 21 de junho de 2013, um grupo de mestrandos em Teoria Literária apresentaram trabalhos, como participantes do GT “Abordagens formalistas e bakhtinianas de narrativas brasileiras e estrangeiras”, cuja ementa era a seguinte:

Em nosso “breve século XX”, surgiram, a partir dos formalistas russos, novas reflexões sobre o texto literário, e, consequentemente, novas abordagens teóricas e críticas para análise e interpretação de obras poéticas e ficcionais.  Partindo, pois  de alguns dos conceitos-chave de formalistas como Chklovski, Tomachevski, Eikhenbaum, Tynianov e Jakobson,  bem como do “pós-formalista”  Mikhail Bakhtin, este GT propõe-se a acolher estudos  acadêmicos que  apresentem leituras de narrativas  de origens diversas, tanto brasileiras como estrangeiras, baseadas nesses teóricos.  As  abordagens formalistas,  seja por meio dos procedimentos de singularização e da criação do efeito de estranhamento, dos conceitos de fábula e trama,  da arte como procedimento,  do realismo artístico, de dominante,  literariedade, motivo e motivação, noção de construção, estilística,  da lingua cotidiana x língua poética, entre outros,  irão revelar a relevância  que esses “operadores de leitura” têm para se penetrar no texto narrativo e extrair dele toda a potencialidade contida em sua linguagem, ressaltando destarte o caráter estético da linguagem artística. As abordagens bakhtinianas, por sua vez, irão ressaltar como alguns dos conceitos-chave deste filósofo da linguagem  como cronótopo e dialogismo,  bem como as particularidades fundamentais da Sátira menipeia - gênero sério-cômico do qual descende o romance europeu, e, consequentemente, o romance contemporâneo- , quando aplicados às narrativas a serem apresentadas, contribuem para uma nova visão/releitura  e reinterpretação dessas narrativas.   Deste modo, este GT estaria contribuindo, através das discussões/reflexões propostas nos trabalhos /as análises pelos participantes do grupo,  a refletir como o estudo imanente do texto, sem descartar suas vinculações com o contexto, pode  aprofundar a percepção dos diferentes níveis/usos da linguagem, tanto cotidiana como poética.

A partir dessa ementa, os mestrandos, aproveitando o embasamento teórico ofertado no curso “Poéticas da modernidade: dos formalistas russos a Bakhtin”, fizeram as seguintes apresentações:

- Adilson Costa Duarte, em “A atitude dialógica do herói no conto Polzunkov  de Dostoievski”, examina  como a representação da particularidade menipeana dos “estados psicológico-morais anormais do homem” irá esclarecer  a personalidade  de Polzunkov. Podemos deste modo avaliar melhor as atitudes tragicômicas deste suposto “bobo”, deste “mártir ridículo” – como o chama Dostoievski –  que não possui a capacidade de reclamar  seus direitos e prefere rebaixar-se contando histórias para o auditório que o assiste e que supostamente se diverte com suas histórias mentirosas e cômicas.

-Angela de Fátima Taline de Souza, em “O diálogo como fio condutor das relações entre O carteiro e o poeta no romance de Antonio Skármeta”, demonstra como as conceptualizações  bakhtinianas sobre o “diálogo socrático” nos fazem refletir sobre o poder da palavra e a importância do diálogo e do questionamento, a fim de comprovar que, através do diálogo, conseguimos trazer mudanças de pensamento, promover descobertas e lançar encantamentos. Assim,  os procedimentos  de anácrise e síncrese, utilizados pelos personagens Mário Jiménez e Pablo Neruda,  vão além da busca por uma verdade escondida e não sabida, pois inicia-se um processo de tecer um fio que conduzirá toda a narrativa: a amizade entre ambos,  que trará mudanças na personalidade e na vida de Mário.

 

-Adriane Bendlin, em “A atitude diálogica do  personagem Vássia face a si mesmo e aos outros personagens em Coração frágil de Dostoievski”, busca verificar, por meio  das particularidades menipeanas  da   “experimentação  moral e psicológica” do homem face a si mesmo, bem como  das “últimas questões”, como Vássia, principalmente em seus diálogos  com  o amigo Arkádi, vai aos poucos se desintegrando psiquicamente. O herói transita, assim,  por uma estrutura triplanar – da Terra ao Olimpo  e depois ao Inferno –, pois sua demência, consequência do remorso  em ser feliz  – uma linda noiva, um amigo e um emprego –, acaba levando-o ao manicômio.

 

-Elidete Zanardini Hofius, em  “As interrelações diálogo/tempo/espaço em Noites Brancas de Dostoievski”, demonstra o papel fundamental do diálogo – na acepção bakhtiniana – entre os protagonistas, pois é por meio dele que a narrativa vai se desenvolvendo e que o leitor toma conhecimento da história de vida dos personagens, do tempo e do espaço em que  vivem, da busca do protagonista  e de sua amada pelo amor e pela felicidade. Todas as revelações, portanto, fazem-se pelo confronto, pela palavra, pela conversa durante as “noites brancas” em que os personagens se encontram.

- Josiel dos Santos Lima, em  “Nada vale a pena se a alma é pequena”: o conflito existencial como dominante artístico em Coração frágil de Dostoievski”, analisa o protagonista por meio da particularidade menipeana da experimentação moral e psicológica, ou seja, da representação de inusitados estados psicológico-morais anormais do homem. Deste modo, a destruição da integridade e  perfeição do protagonista Vássia, facilitada pela atitude dialógica face a si mesmo, tornar-se-ia, na concepção jakobsoniana,  o dominante artístico, ou seja, o centro de enfoque de Coração Frágil.

- Mara Bilk de Athayde, em  “A estética da narrativa  no conto  O Ladrão Honrado  de Dostoievski”, examina como  os procedimentos  de   fábula e  trama,  motivo e motivação,  caracterização indireta das personagens e  narrativa dentro da narrativa destacam  os conceitos de polifonia e dialogismo, pois os personagens mantêm relações dialógicas  uns com os outros e também com o leitor. Deste modo, a análise imanente do texto confirma como a beleza artística da narrativa dá mais intensidade ao sofrimento e arrependimento do “ladrão honrado”.

-Marcia Izabel deLima em “As situações extraordinárias do herói-narrador em O mujique Marei de Dostoievski” discute, utilizando algumas das características da sátira menipéia,  como as   aventuras do herói-narrador enfrentando situações extraordinárias  o levam à descoberta da verdade e de uma ideia filosófica, tanto em suas recordações de infância como na situação atual no presídio; consequentemente, como  essa experimentação moral e psicológica revelam nele   possibilidades de um outro homem e de outra vida.

-Patricia Cristina de Oliveira em   “Uma visão cronotópica do romance O pelo negro do medo de Sérgio Abranches” examina,  utilizando o conceito de cronótopo  como uma categoria da forma e do conteúdo que realiza uma fusão dos índices espaciais e temporais em um todo inteligível e concreto, como o tempo e o espaço  constituem  o pano de fundo para o enredo deste romance, e como os personagens são inspirados pelo passado e pelos seus fantasmas, que confundem seu trajeto no presente.

 

            - Profa. Sigrid Renaux (coordenadora),  em  “A ecocrítica como dominante artístico em Tres mortes de Tolstoi” faz  uma leitura deste conto em que ressalta como  o paralelismo usado pelo autor, ao introduzir o tema da morte por meio de três variantes – a morte de uma dama, de um camponês russo e de uma árvore – é na realidade muito mais profundo  do que uma primeira leitura poderia indicar. Pois, por meio da aplicação do conceito de Dominante à linguagem poética que predomina na morte da árvore, em contraposição à linguagem referencial das duas primeiras variantes, o equilíbrio temático existente  receberia uma nova orientação, ao sairmos do antropocentrismo para um ecocentrismo. Assim,  a derrubada e morte da árvore como valor artístico dominante no texto  – dando voz à natureza com a personalização e o sofrimento de um ser não-humano – colocaria o autor na vanguarda deste novo ramo dos estudos de literatura.

            Acreditamos que todas as apresentações tenham servido para comprovar como o estudo  imanente do texto, cujo início se deve aos formalistas russos, sem descartar suas vinculações com o contexto, pode  aprofundar a percepção dos diferentes níveis e usos da linguagem, tanto cotidiana como poética, como proposto na ementa.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Seleção de poemas sobre mitos gregos

 

Sugestão do professor Edson Ribeiro sobre site com seleção de poemas sobre mitos gregos.

http://www.gargantadaserpente.com/creta/index.shtml

                                                                                    

A derrocada das ciências da educação nas propostas curriculares de escolas curitibanas

Prof. Dr. Edson Riberio

 

 

Parece um imenso paradoxo reconhecer que, enquanto as propostas curriculares oficiais feitas no país a partir da década de 90 tentam atualizar a escola brasileira em relação ao que as ciências da educação e da cognição vêm apregoando desde o começo do século XX, as escolas curitibanas têm não apenas ignorado a verdade científica, mas transformado os seus currículos em uma coletânea de noções amparadas unicamente em achismos subjetivos e no senso-comum.

Poderia ser apenas risível, se não fosse uma ofensa ao conhecimento científico e uma zombaria para com leis aprovadas e implantadas.

Não se trata apenas de desconhecimento do que as ciências norteadoras da educação têm defendido ou contestado. Trata-se, ao contrário, de um esforço consciente para trazer de volta as noções preconcebidas que orientaram a formação dos profissionais que atuam nas escolas. Estes, por sua vez, apoiam as suas convicções pessoais, baseadas no achismo de quem confessa nunca ter lido textos científicos, na vontade que os pais dos alunos têm de reencontrar uma escola onde se fale apenas em costumes, mas nunca em conhecimento científico. Dessa forma, o aluno precisa saber de cor os hinos do país, do estado, do município e da escola, mas não precisa saber quem foram os maiores escritores ou compositores do país, nem as teorias que explicam por que ele está aqui. Ele precisa ter seus cadernos com capas e margens, mas o que se encontra ali é apenas cópia de exercícios dos livros didáticos. Nenhum texto produzido, nenhuma obra lida.

A ideia de que a escola de antes era boa, e de que foram as modernidades científicas que geraram a crise de falta de rendimento se apoia na visão altamente condescendente que pais e professores têm de si mesmos. Acreditam que a escola em que estudaram fez deles modelos de sucesso e de cidadania. E que bastaria que as escolas de agora trouxessem de volta os sistemas de avaliação e as regras de conduta da escola tradicional e tecnicista que a crise estaria resolvida. Na verdade, é suficientemente sabido que a escola brasileira, em nenhuma época, foi exemplo de sucesso. E o professor de hoje, assim como os pais, são resultados de uma escola que não ensinou conhecimento científico nem artístico, que não habituou seu aluno a ler nem a escrever, mas que passa por ter sido uma escola satisfatória porque nem esses pais nem esses professores acreditam que o que o ensino não lhes deu seja importante. Exemplos notórios dessa visão são as ações movidas contra o concurso público recente, por ele ter incluído questões sobre Machado de Assis, na prova de língua portuguesa, ou por ter feito uma questão sobre os movimentos estudantis de 1968 em Paris, na de história. O professor que leu apenas um livro de Machado, na época da faculdade, diz que o edital do concurso deveria ter listado as obras a serem lidas, mesmo que entre os conteúdos estivessecontido história da literatura brasileira; o professor de história alega que esses movimentos de 68 não caem nos livros didáticos que as escolas adotam, o que o eximiria da obrigação de conhecer cientificamente, e não apenas didaticamente, a sua disciplina.

A derrocada do conhecimento científico se manifesta, por exemplo, no ensino de gramática das escolas curitibanas, que nem ao menos conhecem o conceito linguístico de gramática. Acreditam que gramática são as regras para se escrever e passam os muitos anos de escolarização repetindo isso para o aluno. Exemplo notório neste sentido são os projetos de literatura, como a da Escola Ângelo Trevisan, em que os alunos leem fascículos comprados em bancas de jornal, sobre aves ou dinossauros, como sendo literatura. Porque os pais acham que é. E acham que ler sobre aves é mais útil que ler Machado ou Graciliano, autores aos quais a escola impede o acesso pelo aluno. Ou os sistemas de avaliação que ignoram o conceito de avaliação defendido pela ciência da pedagogia. O que prevalece é a noção de avaliação da mãe do aluno, que paga para fazer o trabalho de pesquisa que a escola pediu, mas que não considera produção de texto ou leitura como formas legítimas de avaliar. Isto leva as escolas curitibanas a descumprirem o que as Leis de Diretrizes e Bases da Educação Nacional e a Deliberação 007/99 definem como regras oficiais para a avaliação. Uma delas, a de que provas e testes devem valer menos do que a maioria absoluta do total da nota; outra, a de que a escola nunca pode usar menos do que três formas diferentes de avaliação.  Assim, basta olhar as propostas das escolas em suas páginas na internet e ver que elas têm provas valendo 8,0 ou 10,0 pontos, ou perceber que não há nada além de prova e uma pesquisa valendo nota. O Colégio Santa Felicidade é um exemplo notável dessa facilitação a professores e alunos.

A própria linguagem em que as propostas pedagógicas estão elaboradas demonstra um domínio exíguo da língua. Não parecem obra de profissional formado. Mas são. Por isso, torna-se impossível não vincular todo esse desconhecimento das ciências à má qualidade da formação desses profissionais. Se os pais, tantas vezes, não chegaram a fazer um curso superior, o professor chegou, e deveria ser ele o responsável por vencer os achismos e o senso-comum que a verdade científica já desconstruiu e lutar pela implantação daquilo que há décadas as propostas curriculares vêm defendendo. Elas, sim, vieram das mãos de profissionais qualificados.

 

BERTOLT BRECHT, ONTEM E HOJE: MOVIMENTOS SOCIAIS E VOZES DA ACADEMIA

Profa. Anna Stegh Camati

 

Em 20.06.2013,  os alunos do Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE apresentaram um painel sobre a dramaturgia, crítica e linguagens cênicas de Bertolt Brecht (1898-1956) no VII CIEL da Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG). Brecht será sempre lembrado por desenvolver uma arte engajada em causas sociais e por manifestar-se contra os desmandos dos detentores do poder. Por conta da atual conjuntura política que levou milhares de pessoas (majoritariamente jovens) às ruas em diversas cidades, as reflexões desenvolvidas pelos mestrandos se inseriram na pauta das reivindicações dos manifestantes, cujas vozes inicialmente protestaram contra o aumento abusivo das tarifas do transporte público mas que, em seguida, tomaram de assalto o Congresso com insatisfações de longa data que afetam diretamente a população brasileira

Um dos participantes do painel levantou um paralelo entre os acontecimentos  da peça A mãe (1931), de Bertolt Brecht, adaptação do romance homônimo de Máximo Gorki, e as mobilizações nas ruas em todo país. Em uma das cenas desse texto, os operários  de uma fábrica lutam pelos seus direitos e se manifestam contra a opressão capitalista. Os protestos começam com o desconto de um “copeque” (moeda de baixo valor) do salário dos trabalhadores, no entanto, como argumenta um dos personagens, a luta não se trava apenas pelo “copeque”, nem pelo remendo do casaco,  mas pelo casaco inteiro.

Em matéria publicada em 19.03.2013, na terceira página do Caderno G, da Gazeta do Povo, intitulada “Acordes Locais”, Luiz Claudio Oliveira, faz comentários a respeito das mobilizações de rua que remetem às colocações brechtianas mencionadas acima: “Ao contrário do que pensam os conformados, os protestos não são só pelos vinte centavos do aumento do ônibus [...]. Tem outros motivos banais que vão se acumulando e subindo mais rápido que água de inundação. Tem o mensalão e toda a corrupção que ele representa e que se espalha nos gabinetes dos três poderes. Tem o Renan na presidência do Senado, tem o Feliciano na presidência dos Direitos Humanos, as benesses exageradas  para os políticos, os magistrados e os apaniguados em cargos de comissão ou recebendo jetons em dispensáveis postos nos conselhos administrativos de empresas públicas. Quanta sujeira”.  Acrescente-se a isso a “avalanche de impostos municipais, estaduais e federais que nos impõem em troca de serviços públicos de péssima qualidade” nas áreas da educação, saúde e outras.

Durante as apresentações na UEPG de Ponta Grossa, as vozes dos mestrandos mesclaram-se com os clamores do povo nas ruas. A reflexão crítica não se limitou apenas às tensões subjacentes ao contexto cultural da época em que Brecht viveu e escreveu, mas estendeu-se aos problemas da realidade brasileira de hoje. Como afirmou o encenador Peter Brook, na história da humanidade sempre surge um momento em que uma combinação de fatores e circunstâncias valida a opção de montar um texto clássico. Nesse sentido, agora é a hora e a vez de Bertolt Brecht.

No Brasil, a influência de Brecht evidenciou-se em vários momentos históricos  de tensão sócio-política nos quais o dramaturgo alemão foi revisitado, atualizado e ressignificado. O painel apresentado pelos mestrandos da UNIANDRADE objetivou criar um espaço de discussão e reflexão, ressaltando não apenas a atualidade de Brecht, mas sua importância como pensador e o caráter dialético de sua dramaturgia que permitem a adaptação de suas peças, em linguagens contemporâneas, para novos tempos e novos públicos.