TENSÃO E EQUILÍBRIO

Otto Leopoldo Winck*

Só existe transgressão onde há lei. Numa sociedade cada vez mais anômica (e anônima) as transgressões tendem a ocorrer cada vez mais apenas dentro de comunidades relativamente fechadas, com rígidos códigos de conduta, entre as quais se destacam, em suas múltiplas variantes, as religiões abraâmicas: judaísmo, cristianismo e Islã. Entre os preceitos dessas religiões, há todo um espaço especial para as regulações do corpo, com uma série de interdições e anátemas. Daí o erotismo, que é a transgressão da sexualidade, quando ela extrapola as funções meramente reprodutivas nas quais os mandamentos tentam amarrá-la. Disse Georges Bataille: “O conhecimento do erotismo e da religião exige uma experiência pessoal, igual e contraditória, da proibição e da transgressão.” E se este erotismo é por acaso um homo-erotismo, a transgressão é dupla, sobretudo quando ela se manifesta num contexto de rigor religioso. A abordagem literária desses temas, o do encontro/confronto entre fé e (homo)erotismo, está longe de ser nova, mas não são não poucos os perigos que nela se encontram.

            O gaúcho Rafael Ban Jacobsen, em seu mais recente romance, Uma leve simetria (Não editora, 2009, 224 páginas), não hesita diante desse desafio. O livro trata do amor de dois adolescentes (outra transgressão!): Daniel, o narrador-protagonista, e Pedro, dois membros de uma pequena comunidade judaica numa metrópole não nominada. Daniel é um judeu devoto, freqüentador assíduo das Escrituras e da sinagoga. Pedro, como o seu nome cristão dá a entender, não partilha o mesmo entusiasmo, para desgosto de sua mãe, uma das lideranças da comunidade. Fugindo aos estereótipos, a história dessa paixão é narrada com uma delicadeza, uma finesse hoje rara na literatura brasileira, onde “transgressão” muitas vezes é confundida com escatologia e brutalismo. Ao contrário, Uma leve simetria é escrita numa linguagem sóbria, equilibrada, não raro poética, mas sem cair nesse gênero pantanoso que é a “prosa poética”. Vejamos um exemplo colhido entre tantos:

Consumi as horas restantes até o amanhecer em passos noctâmbulos pelas ruas fatigadas do gueto. (...) A claridade surgiu em rajadas imprecisas, amaciando a rigidez do ébano celeste até, por fim, desmanchá-lo em manhã (p. 169).

Rafael logra escapar às armadilhas desse empreendimento, fugindo de transformá-lo num libelo ou num panfleto. Afinal, não se faz boa literatura com boas intenções, já dizia Gide. Além disso, seus personagens não são tipos, mas pessoas complexas, “redondas”. Por exemplo: ao final do “caso”, vemos Daniel à frente do conselho da sinagoga. Isto é, ele não se torna nem um “convertido”, pois não renega jamais o seu passado e sua condição, nem um “excomungado”, pois continua engajado em sua comunidade, um dado que pertence tanto a sua constituição identitária quanto a sua história com Pedro. Desse modo, o autor se esquiva de duas saídas demasiado óbvias e fáceis. 

Além disso, intercalado no romance, uma outra história é contada, ou melhor, recontada: a história da intensa amizade entre o Jovem Davi e Jonatã. Esta história bíblica, cheia de subentendidos, é recriada também com delicadeza e primor, servindo de espelho e contraponto ao drama vivido por Daniel e Pedro.

Todavia, se o entorno temático é judaico, ou melhor, mergulhado na atmosfera étnico-religiosa do judaísmo contemporâneo, com seus ritos, sues costumes e seu jargão (inclusive no final há um glossário), a estrutura da fabulação é grega, isto é, exata e rigorosa como uma tragédia helênica. Podemos inclusive afirmar que a história, dionisíaca, vem contrabalançada não só por uma linguagem elegante mas por uma estrutura apolínea. E nesta simetria, neste tenso equilíbrio entre interdição e pathos, vertigem e rigor, Uma leve simetria se revela como um ponto alto em nossa recente ficção narrativa.

* Otto Leopoldo Winck é doutor em Estudos literários e autor do romance Jaboc. Professor do Mestrado em Teoria Literária do Centro Universitário Campos de Andrade - UNIANDRADE, e do Curso de Letras da PUCPR, em Curitiba.

CONSIDERAÇÕES SOBRE “QUASE UMA ELEGIA” DE JOSEF BRODSKI

Sigrid Renaux*

Após haver guardado um artigo de jornal por muitos anos, ele ressurge – numa dessas arrumações que nós, professores/leitores, fazemos a contragosto – motivando-me a comentá-lo, pois seu título e subtítulo imediatamente me remeteram ao nosso Mestrado em Teoria Literária:  “A utilidade da poesia: Josef Brodski mostra como transformar teoria em ação poética em ‘Quase uma Elegia’” (Folha de S.Paulo, 04/02/1996), de autoria de Aurora F. Bernardini (USP). A publicação deste artigo na data indicada se deve ao fato de Brodski, Prêmio Nobel de Literatura de 1987, ter falecido uma semana antes em Nova York. 

http://www.quote2day.com/category/joseph-brodsky/

Nascido em Leningrado em 1940 (atualmente São Petersburgo), foi acusado de ser “um parasita social” em 1964 e condenado pelo governo da União Soviética a cinco anos de exílio e a trabalhos forçados na Sibéria. Expulso da União Soviética em 1972, exilou-se nos Estados Unidos, onde viveu o resto de sua vida.Tornou-se cidadão norte-americano e um dos poetas mais importantes dos Estados Unidos como também da Rússia, escrevendo poemas em inglês e em russo. Em 1977, após haver publicado “Belle Époque”, ganhou o título de doutor em literatura pela Universidade de Yale. Foi também professor nas universidades de Nova York e de Michigan.

Como comenta Bernardini, a pergunta “sintomaticamente acintosa” formulada pelo juiz no processo de Leningrado em 1964 “Qual é a utilidade de seus ‘assim chamados’ versos?” foi respondida, na ocasião, com êxito escasso. Entretanto, as respostas do poeta – reelaboradas vinte anos mais tarde – tornaram-se os pressupostos teóricos de sua obra, vindo a constituir uma síntese de reflexões sobre a arte, na coletânea de ensaios “Menos que um” (São Paulo: Companhia das Letras, 1994) e no discurso de aceitação do Prêmio Nobel.

Bernardini discorre a seguir sobre alguns pontos do pensamento de Brodski que aproximam a arte da poesia com a filosofia: 

Uma vez que o significado privilegiado da existência humana é, no entender do poeta, a aquisição de um rosto não comum, (a especifização (sic) da vida de cada um) e sendo a diversidade humana justamente a razão de ser da literatura, que estimula o sentido da unicidade do homem e o transforma de animal social em eu autônomo, decorre que a estética é a mãe da ética, ou seja, em sentido antropológico: antes de ser uma criatura ética, o ser humano é uma criatura estética. E ainda, mais especificamente, se aquilo que nos diferencia dos outros animais é a palavra e sendo o poeta o instrumento de que se serve a língua para existir e renovar-se, a poesia – enquanto realização suprema da palavra – é a meta de nossa espécie. Se o lirismo é quem faz sobreviver uma obra de arte, o lirismo é a ética da linguagem. (Grifos meus)

A afirmação “antes de ser uma criatura ética, o ser humano é uma criatura estética” dá uma nova dimensão não só à arte da palavra, ou seja, à poesia, mas à arte como um todo, como “produção consciente de obras, formas ou objetos voltada para a concretização de um ideal de beleza e harmonia ou para a expressão da subjetividade humana” (Houaiss). Ou seja, para Brodski, a reflexão do homem a respeito da beleza sensível e do fenômeno artístico é anterior à sua posição ética. E, mais ainda, ao afirmar que “Se o lirismo é quem faz sobreviver uma obra de arte, o lirismo é a ética da linguagem”, Brodski coloca a subjetividade e as formas que deixam transparecer o estado de alma do autor como sendo a essência das normas e valores presentes numa realidade social – expressos no texto poético.

Como prossegue Bernardini,

Quanto mais rica for a experiência estética, tanto mais segura será a escolha moral e tanto mais livre o homem. Daí o famoso dito de Dostoiévski de que a beleza salvará o mundo. A arte anima a realidade e corre paralela à história. Os poetas dizem a história por meio de sua linguagem progressiva. A literatura é o antídoto que temos contra a lei da jângal: uma existência que ignora os critérios propostos pela literatura é uma vida inferior. (grifos meus)

Ao vincular a experiência estética à escolha moral do homem, e, mais ainda, ao afirmar que se ignorarmos os critérios propostos pela literatura estaremos nos igualando à lei da floresta selvagem, Brodski reforça a precedência da estética sobre a ética, da arte sobre as normas e valores humanos, pois é “a beleza que salvará o mundo”(da obra O Idiota).

No último trecho em que parafraseia Brodski,  Bernardini escreve: 

Recorremos à poesia por razões inconscientemente miméticas. Por utilizar o modo analítico de cognição, mas orientar-se principalmente para os modos da intuição e da revelação, o exercício poético é um acelerador de consciência. Enfim, literalmente: “A sociedade, maioria por definição, presume ter outras opções que não sejam as de ler versos, por mais bem escritos. Ao deixar de ler versos, entretanto, arrisca-se a cair naquele nível de elóquio em que uma sociedade é presa fácil de demagogos e tiranos”.   (grifos meus)

Se a poesia, portanto, é recriação da realidade, por meio da intuição e da descoberta, e a atividade poética energiza nossos sentimentos e conhecimento, ao deixarmos de ler versos nos tornamos presas fáceis do discurso de demagogos e tiranos.

Apesar de não termos tido acesso direto à “Quase uma elegia” (Rio de Janeiro: Sette Letras, 1996, trad. de Boris Schnaiderman e Nelson Ascher), esgotada, acreditamos que esta introdução de Bernardini à obra de Josef Brodski, seja de uma perspectiva literária ou filosófica, nos instiga à leitura de sua obra poética que, segundo Bernardini, “não somente sustenta a teorização do autor, mas, para usar um termo que ele haveria de repudiar de imediato, a torna dialética”. 

 * Sigrid Renaux é Professora do Mestrado em Teoria Literária do Centro Universitário Campos de Andrade, em Curitiba.

POLIFONIA: A LIBERDADE DE NÃO MARCAR OS DISCURSOS NA SUPERFÍCIE DO TEXTO

Edson Ribeiro*

1995. O ano em que o brasileiro começou a sentir um gosto novo, o do consumo. E o otimismo em relação a isso estava apenas começando. Logo viriam as importações, a disponibilidade de produtos que, agora bem feitos, o povo até então achava que eram bons.

1995 também começou a trazer uma atenção para novos ritmos musicais. O povo de fora do Rio de Janeiro percebeu que existia o funk, havia uma incipiente estética da favela começando a aparecer. E uma invasão de pagode e axé de qualidade duvidosa.

Muitos discursos. O cinema retomado os adotou. A literatura sempre o fez, de modos diversos.

Saio de 1995 através de duas obras lidas em sequência: O matador, de Patrícia Melo, e A última quimera, de Ana Miranda. São duas escritoras em atividade, que tiveram seus nomes reconhecidos através de obras importantes, vencedoras de prêmios, e que obtiveram reconhecimento naquela década. Patrícia Melo era um rosto conhecido dos programas de entrevista, em que ela aparecia falando de livros, ou de roteiros de filmes. Não dava para levar muito a sério, e na época a impressão era de que fosse mais uma escritora encaixada num programa para vender seu produto. Já Ana Miranda não geraria esse tipo de celeuma. Seus livros ganham prêmios, são adotados por vestibulares, mas ela vive numa praia no Ceará. Eles raramente passam de uma primeira edição, mesmo sendo conhecidos até no exterior.

A primeira representa exatamente a estética da favela, do crime, dos marginalizados. Influenciada por Ruben Fonseca, de quem adaptou livro para o cinema, teve um de seus livros adaptado por ele. Justamente O matador, que no cinema virou O homem do ano. A autora cruel, que nos coloca diante de matadores de aluguel, que escreve numa linguagem crua, que mimetiza o falar das ruas, com suas gírias e palavrões, é vista por alguns como um mau exemplo. Não há livros dela nas seleções do MEC para as escolas públicas. O medo do choque com a realidade.

Já a segunda é uma escritora canonizada nos meios escolares. As pessoas ainda acreditam que os romances que ela escreve a partir de escritores como Gregório de Matos, em Boca do Inferno, Clarice Lispector, em Clarice, ou Augusto dos Anjos, em A última quimera, são biografias lineares, que façam as vezes de livro didático. Certamente não os leram, mas pensam que a escritora é didática, acadêmica. Ingenuidade, visão claustrofóbica da literatura. E Ana Miranda é cuidadosa ao pesquisar sobre seus inspiradores, chega a colocar bibliografias ao final dos livros. Seus romances resultam em narrativas complexas, de quem assimilou recursos de grandes modernistas.

Em O matador, Melo nos coloca diante dos rapazes bêbados, que mastigam de boca aberta, das periguetes que trocam uma noite (a autora jamais diria de “amor”, pois na sua obra os personagens “fodem”) por um pouco de cocaína, dos policiais que ajudam o assassino bem quisto para que todos no bairro se livrem do trombadinha incômodo. Em A última quimera, Miranda nos faz pensar em um passado em que senhoras passam suas tardes mexendo geleias diante do tacho, ou bordando enxovais para o bebê, tudo em cores que sirvam para os dois sexos. Existem sobrados com porões para se guardarem poemas. Os poetas duelam para salvar sua honra. E pessoas morrem de doenças como tuberculose ou asma. Sua linguagem mimetiza a de um poeta de 1914, alguém que lamenta a morte do amigo que não conseguiu o reconhecimento.

No entanto, saio das duas obras com a sensação de que as duas escritoras compartilham ideais estéticos muito semelhantes. Será apenas coincidência, ou mais um daqueles sintomas de saturação de que os teóricos da pós-modernidade costumam falar? Elas escrevem na mesma época, talvez nem saibam da existência da outra, mas as obras se parecem na estrutura. São partes, nas quais se inserem capítulos curtos. Miranda dá nome a essas partes e capítulos. Curtos, quase machadianos. Quase como se as partes fossem os atos e os capítulos, as cenas de uma peça. Melo prefere o silêncio dos números, mas os capítulos são curtos, diretos, o livro é magro. A concentração de ações é grande; um roteirista não conseguiria colocar tudo em duas horas de filme.

As duas preferem a brevidade em estruturas que lembram os romances do século XIX. E esta é conseguida, sobretudo, pelo modo como assumem aquilo que tantas teorias do século XX chamaram de “polifonia”. São escritoras polifônicas. As personagens falam, brigam, conversam, de maneira que essas falas ocupem os corpos dos romances. No século XX, tantos teóricos deram nomes diversos a esses modos de inserir os discursos no texto. Bakhtin estudou a polifonia em Dickens, em Dostoiévski. Maingueneau criou toda uma grade de modos de citar o discurso do outro dentro da fala de um narrador. Authier-Revuz criou a teoria das heterogeneidades, que podem ser mostradas pelo autor ou não. Parece sempre que todos esses teóricos leram a grande literatura chamada de moderna. Leram e montaram modelos estruturalistas. O discurso relatado, de Maingueneau, exige marcas, como aspas e travessões. Ou verbos dicendi. Authier-Revuz também parece olhar demais para travessões, aspas, marcas na superfície dos textos que diferenciem as vozes do narrador e a de cada personagem.

Mas não se encontra nada disso em Melo ou em Miranda. As vozes estão todas lá. Já não é preciso marcar na superfície as variações de vozes. Nada de travessões, aspas, mudanças de parágrafos, itálicos. É possível ter as falas de mais de um personagem em um único período, e o leitor vai perceber quem está falando pelo seu repertório de discursos, de possibilidades narrativas, sua memória do cinema e da televisão, e não mais de marcas que tornem essas vozes “relatadas” ou “marcadas”, como diriam teóricos.

Esses modos de construir narrativas com vozes que se alternam garante agilidade aos textos. Eles podem ser curtos, fragmentários, que o leitor vai sentir um efeito de inserção no real peculiar às narrativas visuais, sobretudo o cinema. São coincidências. Ou tendências da nossa narrativa contemporânea. O leitor frequente as reconhece. O eventual acha confuso.

1995 pode servir de pretexto para se falar sobre essa literatura de final de século, mesmo tendo sido um ano de otimismo no país. Narrativas polifônicas, como queriam tantos teóricos. Elas já não podem ser encaixadas em teorias que buscam classificar as possibilidades de uso de discursos. Deram liberdade ao uso das vozes. É como se aquilo que um dia foi chamado de “fluxo da consciência” e visto como uma revolução no modo de inserir o discurso interior, subjetivo, agora tivesse se tornado um fluxo de vozes ininterruptas, sem a preocupação com elementos que possam interrompê-lo.

* Edson Ribeiro é Professor do Mestrado em Teoria Literária do Centro Universitário Campos de Andrade (UNIANDRADE), em Curitiba.

O régisseur como compositor de cena: Marcelo Marchioro repensa o espetáculo operístico

Profª. Anna Stegh Camati

A ópera, um gênero de teatro musical complexo nascido no século XVI, foi cultuado, principalmente pelas elites, desde a sua incepção até o final do século XIX, quando lotava as suntuosas salas de espetáculo dos edifícios teatrais. No início do século XX, com o advento do modernismo, as manifestações do gênero perderam muito de seu apelo, porém, com a crise da modernidade, o interesse por elas voltou a crescer, sendo que, na década de 1990, o gênero popularizou-se novamente com o lançamento de inúmeras gravações em VHS e, mais tarde em DVD, de encenações de espetáculos operísticos regidos por maestros de renome, além de adaptações fílmicas de óperas famosas. Já no século XXI, observa-se um renovado interesse por essa forma de arte – não apenas por parte de especialistas, acadêmicos, aficionados e mercado editorial, mas pelo público em geral que novamente começa a prestigiar as temporadas líricas.   

O presente artigo objetiva refletir a respeito das teorizações de Marcelo Marchioro sobre o aspecto cênico da ópera.  O régisseur paranaense tornou-se uma referência no cenário operístico, principalmente nos anos 1980 e 1990, não somente pelo seu expertise e criatividade na interação das mais diversas linguagens artísticas, mas também pelo seu discurso teórico-crítico sobre a modernização da mise-en-scène do gênero. Na tentativa de ampliar o espaço de discussão sobre montagens de óperas na contemporaneidade e construir perspectivas teóricas sobre a forma de pensar o espetáculo operístico, ele concedeu inúmeras entrevistas, fez pronunciamentos registrados em paratextos publicitários divulgados pela mídia, escreveu textos de apresentação em programas de espetáculos e publicou matérias em jornais.

A direção cênica do espetáculo operístico: as teorizações de Marcelo Marchioro

Situada na interface do teatro, música e artes visuais, a ópera se caracteriza por uma intrincada tessitura composta por diversas formas e linguagens artísticas subordinadas aos paradigmas e valores estéticos da criação musical. Cumpre ressaltar que as convicções individuais sobre a composição da cena operística variam de uma montagem para outra, visto que todo régisseur é, antes de tudo, um leitor que irá imprimir sua ótica particular ao espetáculo que será levado ao palco.

Dentre as diversas modalidades do gênero,  destacam-se a ópera séria, a bufa, a de câmara e a popular. Nessa última categoria pode ser enquadrada a ópera balada, termo criado por John Gay no século XVIII, quando lança uma espécie de versão paródica da ópera séria que intitula Ópera do mendigo. Durante sua longa carreira como régisseur, Marchioro debruçou-se sobre todas essas manifestações do gênero e suas teorizações a respeito surgem a partir de projetos operísticos realizados em parceria com maestros de renome, como Osvaldo Colarusso, David Machado, Jamil Maluf e Alceo Bocchino. Dentre as inúmeras montagens que foram sucesso de público e crítica em diversas temporadas em Curitiba, Belo Horizonte, Rio de Janeiro e São Paulo destacam-se O refletor (1988), de J. A. Kaplan, Il Barbiere di Siviglia (1990, 1991 e 1992) e La Cenerentola (1997), de Gioacchino Rossini; Tosca (1989, 1990 e 1994), La Bohème (1994 e 2005) e Gianni Schicchi (2005), de Giacomo Puccini; O chapéu de palha de Florença (1993, 2003 e 2007), de Nino Rota; A ópera dos três vinténs (1994), de Bertolt Brecht; e Dom Casmurro (1992), ópera brasileira baseada no romance de Machado de Assis, criada por Ronaldo Miranda.

A preocupação com a renovação da parte cênica da ópera fez com que Marchioro se aprofundasse em todas as artes envolvidas na mise-en-scène do espetáculo operístico para tentar alcançar um equilíbrio entre a música e o texto da dramaturgia. Sempre engajado na procura da mediação adequada para constituição da cena, rejeitou as abordagens museulógicas e privilegiou o espaço da invenção, fazendo da pesquisa sua ordem de trabalho.

Desde 1988, quando realizou seu primeiro trabalho operístico, a anti-ópera em três quadros intitulada O refletor, do argentino J. A. Kaplan, com libreto baseado em  Lux in Tenebris de Brecht, que teve sua estreia mundial no Teatro Guaíra, em Curitiba, em 16 agosto, e no Teatro Dulcina do Rio de Janeiro, em 23 de agosto, seu depoimento “Vozes sob o refletor”, constante do programa do espetáculo, já revelava sua paixão pelo gênero e sua preocupação com o aspecto cênico:

E a vontade de dirigir uma ópera vinha me cobrando sempre uma situação em que eu pudesse substituir o texto pela partitura, a fala pelo compasso, acrescentar as notas às palavras. [...] Nossa ansiedade em relação ao lado cênico da ópera, sempre foi uma inconformada sensação de que algo mais pode ser feito no palco. Durante os ensaios tivemos sempre na cabeça a citação de Fernando Peixoto (de 1986) de uma crítica de Ruggero Jacobbi (de 1952): ‘As Traviatas continuam fazendo balançar as paredes de papel desbotado a cada acesso de tosse, e o dragão de Siegfried continua cuspindo fogo e agitando a cauda de papelão’. E nossa busca a cada minuto foi a de não fazer apenas um recital lírico com os cantores usando figurinos, sepultados dentro de um cenário. (MARCHIORO, 1988, p. 5-6). 

Como a partitura dessa ópera é rica em ironias, citações e referências a Beethoven, Elgar, Bizet, Tchaikowsky, e até Kurt Weill, Marchioro, aproveitando esta linha de composição, decidiu inserir uma balada de Brecht/Weill, “na forma de ‘intermezzo musical’, como um comentário pessoal ao tema abordado, numa ênfase às teorias brechtianas e como uma declaração de paixão incontida à obra de Weill” (MARCHIORO, 1988, p. 5). O encenador também menciona que o ambiente de corrupção política e moral que permeia a ópera de Kaplan determinou sua opção pela mudança espaço-temporal, visto que acredita na importância do diálogo entre o momento histórico da criação da ópera e o contexto sócio-cultural da contemporaneidade. Assim, ao pensar sobre a tradução cultural do libreto,  elegeu a época da história do Brasil do chamado “Mar de lama”, ou seja, o último mandato do governo de Getúlio Vargas, colocando em questão, de forma crítica,  os valores éticos e morais da nossa sociedade.

Este artigo, cujas páginas iniciais foram reproduzidas acima, com as notas de rodapé suprimidas, foi publicado na coletânea de artigos, intitulada Penso teatro: dramaturgia, crítica e encenação. Orgs. André L. Gomes e Diógenes A. V. Maciel. Vinhedo SP: Editora Horizonte, 2012, p. 50-64.