A SIMPLICIDADE QUE OCULTA SUAS RAZÕES; SER SIMPLES PODE NÃO SER NADA FÁCIL

*Edson Ribeiro da Silva

Mario Benedetti ainda é dos autores latino-americanos que não causam por aqui a mesma celeuma que vizinhos mais presentes no mercado editorial do país. Por isso, é um acontecimento para não ser desperdiçado vê-lo editado. O autor uruguaio é reconhecido como dos mais importantes da região, mas suas visitas às nossas livrarias podem ser comparadas às do protagonista montevideano aos seus avós portenhos.

A borra do café é daquelas obras que podem ser consideradas um indício do interesse do mercado e do leitor por textos autobiográficos ou autoficcionais. Reaparece em um momento em que espera muito pela voz de um grande escritor falando de si. No caso, sem o aparato das obras extensas, que descem a níveis de memorialismo complexos, como a memória involuntária, a análise impressionista de fatos que portam significações existenciais únicas. Nada de desafios interpretativos nem de teorizações acerca do passado. O livro é formado por muitos capítulos curtos, em que os fatos são narrados sem a descrição exaustiva de estados psicológicos, sem comentários impressionistas, apenas de forma breve e quase anedótica. O protagonista, de nome Cláudio, narra episódios da infância até a idade adulta. Não se trata de um romance de formação. O narrador não está interessado na análise de como formou sua personalidade. Tudo parece devidamente resolvido ao longo dos capítulos, as brincadeiras, a morte da mãe, a primeira relação sexual, chegando às vésperas do casamento. O único elemento insolvível é a existência (ou não) de uma garota, que surge em momentos decisivos e desaparece, sem que ninguém saiba de quem se trata. E o livro acaba confirmando o mistério: como desfecho, ela já não aparecerá, mesmo não se sabendo se era real.

 Tudo o mais é leve e se encaixa numa existência comum, de menino, de adolescente ou de jovem estudante e profissional. Sem saltos, tudo decorre no tempo comum da existência. Aquele tempo biológico, ou físico, em que os acontecimentos da vida parecem convencionados. E a convenção permite que o narrador não tente nem precise explicá-los.

E, no entanto, uma das principais convenções desse tipo de narrativa é subvertido em A borra do café. O narrador em primeira pessoa, que fala de si, voltando ao passado, parece se relacionar a tantos outros. Mas há um capítulo, no início do livro, dentre a quase centena de outros, tão curtos e leves, em que o autor parece ter entregado uma chave ao leitor. O menino conversa com um amigo, um cego chamado Mateo, e quer saber como ele sonha. Como a imagem se forma em sua mente. O cego responde que já enxergou no passado, mas que vai perdendo a memória visual das coisas. Assim, as palavras ditas pelas pessoas acabam se transformando em ideias novas, imagens que já fogem daquelas que a memória havia fixado. A comparação que ele faz é com a diferença entre alguém ter presenciado um fato ou ouvi-lo contado pela voz de outra pessoa. O capítulo seguinte apresenta um narrador em terceira pessoa, que fala de Cláudio como sendo uma personagem, um outro. E a alternância entre a narração em primeira pessoa, em que um confidente adulto se porta como íntimo do leitor, levando-o a presenciar fatos marcantes, como a primeira relação sexual, mas que o faz sem alongar capítulos, sem envolver o leitor através da passionalidade, e a narração em terceira pessoa, em que uma voz de fora mantém a mesma conduta narrativa do narrador-protagonista, sendo breve, sem arroubos de sentimentos, ela faz com que o livro ganhe o desafio de se tentar entender as razões para a opção pela mudança. Por que se ouve a voz de um outro narrando o que se esperava ouvir pela própria voz da personagem? É uma confissão de ficcionalidade na obra memorialística? Seria uma forma de se confirmar a unidade do autor-narrador com a personagem? Ou de se assumir que a imaginação, a criação, pode se sobrepor à memória? Assumir a terceira pessoa seria uma ação de confirmar o que o cego havia falado: ouvir o fato contado por outro o modifica? Que mudanças ocorrem quando a voz é delegada a um narrador que não viveu o fato, apenas o narra?

A aparente simplicidade da obra exige que se atente para aquilo que Wolfgang Iser considerava como a base para o estabelecimento do jogo que é a leitura: o modo como a narração se constitui, como a voz do narrador chega ao leitor. Aqui, o desafio é perceber a diferença, quando a leitura menos atenta aponta para a semelhança. Tal como nos sonhos do cego, a memória dos fatos vai se modificando conforme os outros contam o passado. Já não há como separar a exatidão da imagem lembrada da criação da imagem contada.

O livro entrega tal desafio ao leitor, para deixá-lo insatisfeito, assim como o narrador faz com a personagem Rita, a garota que surge e desaparece e ninguém sabe quem é nem o que motiva a sua existência, se era real ou apenas imaginada pelo protagonista.

*Professor do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade. 

A biblioteca de Baudolino e Pantagruel: uma história de intertextos

*Isadora Dutra

De tema inusitado, a obra de título Ars honeste pettandi in societate (Da arte de peidar polidamente em sociedade) é citada no romance Baudolino, publicado em 2000 pelo escritor italiano Umberto Eco.  A mesmo obra já havia sido referida pelo escritor francês renascentista Rabelais, sob a assinatura de Mestre Alcofribas Nasier (o primeiro e o segundo livros que compõe seu romance são assinados com o anagrama do "êxtrator da quinta essência"), na célebre lista dos livros encontrados por Pantagruel no episódio da Biblioteca Saint Vítor. Cinco dos títulos do repertório do gigante rabelaisiano reaparecem, cinco séculos depois, na reduzida lista do personagem medieval de Eco, Baudolino, quando este relata sua trajetória ao historiador bizantino Nicetas Choniates, retomando o topos da formação do herói na universidade e fazendo referência à "mui magnífica" biblioteca parisiense de Rabelais.

A presença do intertexto na forma da lista de livros reproduzida parcialmente por Eco tem efeito curioso tanto sobre a narrativa contemporânea quanto sobre a leitura da narrativa renascentista. No romance contemporâneo de Eco, o personagem é medieval. Baudolino faz parte de um contexto, portanto, anterior ao do gigante renascentista Pantagruel de Rabelais e, segundo seu relato ao seu interlocutor, os livros citados foram inventados. Os títulos De optimitate triparium; De modo cacandi; De castramentandis crinibus; De patria diabolorum e a obra de Hardouin de Grätz, Ars honeste petandi, referidos por Baudolino são os mesmos que aparecem na longa lista pantagruélica. Porém, na versão de Baudolino, as obras atribuídas em Rabelais ao teólogo Hardouin, ao historiador Beda (672-735), ao filósofo eclesiástico do século XVI Pierre Tartaret e ao poeta de Mântua, Hieronymo Folengo (1491-1544), não passam de invenção.

Interessado nas obras, o interlocutor de Baudolino, o cônego Rahewino, pede cópias das mesmas, causando problemas ao bibliotecário, incapaz de encontrar os livros inexistentes. Baudolino conclui a trapalhada sugerindo que as obras devem ter sido escritas depois por algum cônego para solucionar a demanda criada por ele mesmo e desejando que alguém finalmente as encontre. Baudolino reescreve assim a história dessas obras, achadas, no século XVI, na obra de Rabelais, pelo gigante renascentista Pantagruel. O herói de Eco utiliza um recurso comum do romance de Rabelais, o de inventar ou, pelo menos, alterar as referências citadas. Criando, por exemplo, títulos falsos que atribui a autores existentes, o escritor francês provoca constantes deformações nas informações originais das fontes às quais seus personagens recorrem a todo instante.

O expediente retórico de Rabelais propõe a ideia de autoridade do pensamento dos antigos, conferindo legitimidade à voz de seus personagens e, ao mesmo tempo, provoca o efeito inverso, através de um processo de desautorização das fontes provocado pelos erros, alterações, mudanças e deformações no seu contexto semântico original. Por meio da retomada da imagem da Biblioteca Saint Vítor em Baudolino, Eco associa o seu romance a uma obra marcada pela presença maciça de variadas formas intertextuais, desde citações até elementos estruturais que formam o "mosaico de discursos" sugerido por Julia Kristeva (1976, p.152).

A presença da lista de livros de Rabelais em Eco é a reafirmação do intertexto como recurso narrativo.  Além disso, a inserção dos livros e a ideia de terem sido inventados por Baudolino funciona como uma materialização do conceito de intertexto na narrativa: são textos dentro do texto literalmente. A referência à biblioteca, através da qual Eco também dialoga com Jorge Luis Borges por meio da imagem do labirinto, ainda reforça essa ideia: o texto do narrador mentiroso de Eco remete ao texto do narrador anagrama de Rabelais, o qual remete a fontes da Antiguidade e do Medievo, numa corrente infinita.

A partir da presença do intertexto de Rabelais, a narrativa de Eco indica um modo de escrita pautado pela coleção, pela referência aos discursos alheios. A construção do texto depende do diálogo intertextual, abrindo para o leitor a expectativa de que a história de Baudolino se faz de outras histórias provenientes de campos textuais tão variados quanto os presentes em Rabelais. O intertexto nesses autores produz verdadeira cornucópia de referências, dependendo disso a estrutura narrativa. No entanto, mais do que uma indicação de leitura do próprio texto, o recurso de Eco interfere também na leitura do texto fonte do intertexto. A Biblioteca São Vítor de Baudolino modifica o modo de (re)ler a obra originária da imagem, o romance de Rabelais. O gigante renascentista Pantagruel, depois da reinvenção intertextual de Eco, encontra livros inventados pelo personagem medieval do Piemonte, Baudolino, durante sua estadia em Paris.

Nesse sentido, o relato de Baudolino, confirmando até certo ponto a ideia original do romance de Rabelais, sugere que a tradição medieval estudada por Pantagruel na biblioteca não passa de pura invenção, de escritos aleatórios. Ao mesmo tempo, o problema criado por Baudolino em torno dos livros inexistentes inventados faz com que as obras, depois escritas por algum cônego, passem a existir, compondo de fato o repertório do gigante renascentista. Dessa forma, as obras inventadas ou alteradas parodicamente na lista de Rabelais são criadas no novo contexto narrativo de Eco: as obras falsas agora foram escritas de verdade.

O texto de Eco é composto como uma verdadeira biblioteca, desenvolvido a partir da presença constante de outros textos. A imagem da biblioteca de São Vítor, repetida em Baudolino, depois de referida por Pantagruel, expressa e expande a noção de Kristeva (1976, p.146) de "livros dentro do livro", empregada em relação à obra de Jean de la Salle, a partir da qual propõe o conceito de intertextualidade tendo por substrato a noção bakhtiniana de dialogismo, e entendendo o contexto renascentista pelo seu "clima de bibliofilia". O romance-biblioteca de Eco propõe cada livro como um verdadeiro labirinto de referências explícitas ou não. Cada obra constitui-se assim de uma grande lista ou como rede de citações, imitações, cópias, empréstimos de todo tipo de matéria discursiva proveniente de outros livros ou documentos. Toda obra é, na verdade, um acervo variado que se abre ao leitor.

ECO, Umberto. Baudolino. Tradução: Marco Lucchesi. Rio de Janeiro: Record, 2001.

KRISTEVA, Julia. Le texte du roman: approche sémiologique d'une structure disvursive transformationelle. 2ª ed. Paris: Mouton, 1976.

RABELAIS, François. Gargântua e Pantagruel. Tradução: David Jardim Júnior. Belo Horizonte/Rio de Janeiro: Villa Rica, 1991.

*Professora do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade. 

A DEFINIÇÃO DAS CORES EM LIFE E JULIETA

*Verônica Daniel Kobs

Uma tarde e duas sessões de cinema. Primeiro, Julieta, de Pedro Almodóvar. Depois, Life, de Anton Corbijn. Duas experiências intensas. Histórias profundas, fascinantes e reflexivas. Entretanto, quando escolhi os dois filmes do dia, não esperava encontrar tantas coincidências entre eles. Na metade de Life, percebi a maior delas: a definição das cores e o forte aspecto semântico de todo aquele cromatismo, que, pela ordem dos filmes, começou com cores fortes e quentes e terminou com as cores mais suaves e frias; todas, porém, em perfeita sintonia com os enredos. Para tentar passar a mesma sensação dessa diferença e do papel fundamental das cores, nas duas produções, optei por usar aqui a mesma ordem que experimentei na sala de cinema.

Figura 1: Cartazes dos filmes Julieta, de Pedro Almodóvar, e Life, de Anton Corbijn

Imagens disponíveis em: <www.adorocinema.com>

Comecemos, então, por Julieta. Do início ao fim, a história reflete sua intensidade nas cores utilizadas, tanto no cenário como no figurino, como costuma ocorrer em todos os filmes de Almodóvar. O amarelo representa o esplendor do verão, mas também anuncia o outono, em toda a sua sobriedade, relacionando-se ao “declínio”, à “velhice” e à “morte” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 40). Além disso, como o alaranjado, o amarelo é associado à infidelidade e esse traço define a relação entre Julieta (a mãe) e Antía (a filha), que sai de casa e fica mais de uma década sem dar notícias à mãe. Depois da morte do pai, passam a viver apenas as duas, em um apartamento. Antía, ressentida e culpando secretamente a mãe, espera completar dezoito anos e usa um retiro como pretexto para fugir.

Outra cor bastante utilizada no filme é o castanho, de conotação muito negativa, porque “faz lembrar (...) a folha morta, o outono, a tristeza” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 198), reforçando o sentimento de Julieta, sempre à espera de notícias de Antía, ainda que sem conhecer, nem compreender as razões da filha. Por fim, o vermelho, “matriarcal, uterino”, “a cor do sangue” e “da união” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 944-946), completa o conjunto de cores matizadas que reforça as tragédias sucessivas que afetam a família de Julieta. Na cultura japonesa, “a cor (...) é usada quase que exclusivamente pelas mulheres” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 946). Quando raramente é usada por homens, aparece na roupa dos recrutas japoneses, que “usam um cinto vermelho no dia de sua partida” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 946). Essa simbologia oriental serve para enfatizar a partida de Antía e o fato de as personagens principais do filme serem mulheres. Além disso, o vermelho sugere duplicidade: “(...) ação e paixão, libertação e opressão” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 946). A filha age instintivamente, movida pela rebeldia adolescente, deseja e alcança sua liberdade, mas à custa da opressão de Julieta.

Figura 2: Cenas que mostram as cores predominantes em Julieta

Imagens disponíveis em: <www.adorocinema.com> e <http://i.huffpost.com>

Em Life, biografia de James Dean dirigida por Anton Corbijn, a tragédia permanece, mas é caracterizada por outro jogo cromático, de modo a estabelecer estreita relação com a morte prematura do ator e com o objetivo das fotos que Dennis Stock publica na revista Life (tema central da história) e, por extensão, do filme: mostrar James Dean além do estrelato, privilegiando sua simplicidade, suas inquietações sobre a fama e a carreira de sucesso e seu lado familiar. Para esse projeto, Corbijn trabalhou com uma predominância de cores frias, com destaque às cores azul (a mais importante, razão pela qual predomina no cartaz do filme), verde e cinza.

Diferente de Julieta, Life utiliza as cores principais apenas nos cenários. Primeiramente, analisemos a cor verde, definida, em sua simbologia, por seu “valor médio, (...) entre o calor e o frio, o alto e o baixo, equidistante do azul celeste e do vermelho infernal – ambos absolutos e inacessíveis – é uma cor tranquilizadora, refrescante, humana” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 938-939). Nesse aspecto, pode-se enfatizar a conformidade do verde com o destino de James Dean, morto em um acidente de carro, no momento em que ascendia em sua carreira, contradição também sinalizada pela cor, que “conserva um caráter estranho e complexo, que provém da sua polaridade dupla: o verde do broto e o verde do mofo, a vida e a morte. É a imagem das profundezas e do destino” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 943). Além disso, o verde simboliza “imortalidade”, “juventude eterna” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 939-940) e o elo com a mãe e com ambientes bucólicos: “A expressão ficar verde, nascida da hipertensão provocada pela vida urbana, também exprime a necessidade de uma volta periódica a um ambiente natural, o que faz do campo um substituto da mãe” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 939, ênfase no original). De fato, o filme mostra que Dean só aceita fazer as fotos com Dennis, depois de convencer o fotógrafo a passar uma breve temporada no interior, em Indiana, na fazenda onde Jimmy foi criado pelos tios. Nessa viagem, o protagonista também revela a Dennis seu forte vínculo com a mãe.

 De modo a reforçar a simbologia da cor verde, o uso do cinza sugere “(...) uma função mágica, ligada à germinação e ao retorno cíclico da vida manifestada”, razão pela qual essa cor é associada à Fênix mitológica (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 248). Tons acinzentados representam “um valor residual: aquilo que resta após a extinção” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 247). Por isso, essa cor dá a James Dean uma espécie de sobrevida, em consonância com o mito da rebeldia, representado pelo ator.

Já o azul, conforme Chevalier e Gheerbrant (2009), é a cor mais profunda que existe e simboliza pureza, imaterialidade, frieza e um imenso vazio. É também a cor da “verdade” e da “morte” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 108).

Figura 3: Cenas em que predomina o uso do azul, do cinza e do verde, em Life

Imagens disponíveis em: <https://abrilveja.files.wordpress.com>, <http://i0.wp.com> 

e <http://dane-dehaan.org>

A cor azul se assemelha ao cinza, pois ambos correspondem ao yang. Porém, a simbologia desse elemento é avessa a alguns significados geralmente atribuídos aos tons azulados. Yang representa “o Sol, o calor, a atividade, o elemento masculino, o número ímpar” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 490), características, aliás, mencionadas por Stewart Stern, em uma carta que enviou a Marcus e Ortense Winslow, tios de James Dean, no ano de 1955, alguns dias depois da morte do ator. Stern era amigo de Dean, escreveu o roteiro de Juventude transviada e definiu James como singular, “luminoso” e “irrequieto” (STERN, 2014, p. 144-145). Nessa oposição entre azul e yang, entretanto, percebe-se estreita conformidade com a contrariedade expressada pelo verde. Contudo, essa relação complementar das cores não aparece apenas nessas correspondências. Chevalier e Gheerbrant mencionam que tal junção pode ser encontrada até mesmo em algumas línguas célticas, que “não têm um termo específico para designar a cor azul (o vocábulo glas, tanto em bretão, como em gaélico e em irlandês, significa azul ou verde, ou até mesmo cinzento, conforme o contexto; (...))” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 109).

Voltando à comparação entre os filmes, apesar das semelhanças, cujo destaque cabe ao aspecto cromático funcional das duas produções, que utilizam as cores para fins estéticos e de conteúdo, há uma diferença bastante salutar: em Julieta, de Almodóvar, as cores têm uma função orgânica, proliferando-se em várias cenas (no cenário, no figurino e nos acessórios); já, em Life, de Corbijn, as cores são usadas nas paredes, mantendo-se ao fundo ou nas laterais das cenas, sem nunca invadir o centro. Esses diferentes usos caracterizam os estilos dos dois diretores. Entretanto, não deixam de desempenhar função primordial no aspecto semântico das duas histórias, ressaltando as ações e os sentimentos dos personagens.

Referências:

CHEVALIER, J; GHEERBRANT, A. Dicionário de símbolos. 24 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2009.

JULIETA. Direção de Pedro Almodóvar. Espanha: El Deseo; Universal Pictures, 2016. 1 DVD (100 min); son.

LIFE. Um retrato de James Dean. Direção de Anton Corbijn. Eua, Reino Unido, Canadá, Alemanha, Austrália: See-Saw Films, Barry Films e First Generation Films; Paris Films, 2016. 1 DVD (112 min); son.

STERN, S. Carta 051. Ele está aqui, vivo, vívido e inesquecível para sempre. In: USHER, S. (Org.). Cartas extraordinárias. São Paulo: Companhia das Letras, 2014, p. 144-145.

* Professora das disciplinas de Imagem e Literatura e Crítica Cultural, no Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade. Professora de Língua Portuguesa e Dramaturgia no Curso de Graduação de Letras da FAE.

O baixo astral do jovem Matías Vicuña

*Paulo Sandrini

O romance Mala onda (1996), do chileno Alberto Fuguet — organizador, ao lado de Sergio Gómez, da coletânea McOndo — nos traz a história do jovem Matías Vicuña, que narra sua própria experiência de vida após uma temporada nas areias do Rio de Janeiro e a volta para Santiago.

A ficção se passa em 1980. Drogas, e às vezes sexo, embalam a tediosa existência de Matías, dias antes do plebiscito que “decidiria” a favor ou contra a nova constituição “proposta” pela Junta e por Augusto Pinochet.

Romance semiautobiográfico, como confessa o próprio autor, Mala onda não conta a história daqueles que se deram mal na ditadura; sim, a história dos que se deram bem durante o período de política dos militares.

Traduzido no Brasil como Baixo Astral (2001), o livro é representativo das ideias que Alberto Fuguet e Sergio Gómez propalaram na Presentación del país McOndo (espécie de manifesto-bula que abre a coletânea citada anteriormente) — e uma delas seria fugir ao realismo mágico e maravilhoso, tomados por exóticos e de fundo essencialista em relação à identidade do sujeito latino-americano. Por isso, Mala onda é tecido por uma prosa urbana e marcado por um modo de vida norte-americanizado (e em processo de globalização) no qual vive parte da elite e também da classe média chilena naquele período.

Apesar de mal recebido por seus leitores iniciais, o romance foi encorajado por Antonio Skármeta, um dos ícones maiores do posboom. Talvez a constatação de que se tratava de uma narrativa linear — sem malabarismos experimentais e com a política sendo um assunto não muito aprofundado — tenha sido determinante para a identificação que a obra causou em Skármeta, visto que esses traços foram comuns ao posboom.

Narrado em primeira pessoa, o livro soa como um grande monólogo, que alterna, raras vezes, mergulhos existenciais com momentos de completa apatia (alienação, conformismo). É escrito como se fosse um diário, com marcações de datas do ano de 1980 abrindo os capítulos. São onze ao todo, ou seja, um período curto na vida do protagonista. Contudo, mesmo com o uso de uma personagem que narra, não temos uma noção mais aprofundada dessa consciência. Quando isso ocorre, encontramos uma personagem até certo ponto crítica, menos plana — no entanto, Fuguet abre mão de explorar melhor essa possibilidade de aprofundamento para concluir suas personagens à maneira monológica (predomínio da voz do autor em relação à consciência das personagens).

Matías Vicuña é claramente inspirado por Holden Caulfield, o protagonsita de O apanhador no campo de centeio. A certa altura, recebe de um amigo o livro de Salinger, que passa a ser uma referência constante nessa ficção chilena.

Mala onda, questionável ou não em suas qualidades, nos oferece uma narrativa sem amarras e que abre mão do romance ao estilo rompe cabezas, típico do experimentalismo do Boom. Desse modo, Fuguet nos proporciona a leitura de uma obra bastante convencional em termos formais. Podemos apontar Mala onda qual uma narrativa despretensiosa, que busca nos contar somente a história de Matías entre sua adolescência entediada e a ditadura que marca a história chilena naquele momento. Matías, como Caulfield, acha-se sem rumo, vagando por Santiago, nos revelando a crônica de uma viagem juvenil por entre sexo, drogas e álcool, numa visão cheia de cinismo em relação ao mundo que o cerca.

Repleto de marcas da cultura pop, sobretudo pela cultura de massa estadunidense, Mala onda registra uma juventude afastada dos valores culturais chilenos, tendo por pano de fundo a descrença no país (esvaziado e sufocante) e o desejo de abandoná-lo. O caos implantado pelo sistema de Pinochet pode ser a resposta para o desencanto e o tédio que assolam Matías. As personagens muitas vezes soam a um reflexo da política repressora que esmaga os sonhos e a consciência crítica dos sujeitos sociais. Entretanto, as vidas da classe média e da elite chilena não parecem assim tão afetadas pelas forças ditatoriais. É como se para o desânimo de Vicuña ainda houvesse saídas. Se, por um lado, muitos resistiram ao sistema, foram torturados, perseguidos, exilados (fatos que não repercutem na obra de Fuguet), por outro, as festinhas e a vida regada a drogas e sexo são algumas das opções para aqueles que não sofreram diretamente com a ditadura.

Apesar de algumas questões postas pelo romance de Alberto Fuguet, que parecem denunciar os abusos da política militar de Pinochet, chegamos à conclusão de que Matías Vicuña, mesmo sendo um estranho em seu próprio meio — um rebelde e, por vezes, questionador do modo de vida que levam sua família e seus amigos —, ao final não dá as costas ao status quo. Tanto no plebiscito quanto em sua trajetória de vida, escolhe o “Sim”, consciente e livremente, sem que o forcem a isso — e assim o faz porque, chegada a hora de optar, a resignação é para ele o melhor caminho. Mesmo que por vezes pareça crítico em relação ao seu entorno, Matías deixa-se vencer pela indiferença e pela conveniência.

O que se passa com essa personagem, se prestarmos bem atenção, é apenas uma intenção frustrada de libertação. E isso é inverossímil até para ele mesmo. Pois tem consciência de que o que está tentando levar a cabo em sua vida nada mais é do que autoengano. Portanto, volta a pacificar-se com o mundo seguro em que habita, o mundo de sua classe e de sua família poupada dos reveses da ditadura.

*Professor do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade

A POESIA DE TRANSIÇÃO DO SÉCULO XIX PARA O XX: OLAVO BILAC E AUGUSTO DOS ANJOS

Otto Leopoldo Winck*

Na periferia do capitalismo, ourivesaria e paroxismo

            Em 1880 o Brasil era uma monarquia (a única na América Latina), escravagista (a última nação do continente a alforriar os escravos), com uma população, basicamente rural, de cerca de dez milhões de habitantes. O romantismo, dominante até algumas décadas atrás, agonizava, acossado por uma poesia que se pretendia científica, socialistas e realista. Uma geração depois, em 1920, o país já contava com uma população de 30 milhões, era uma república consolidada, não obstante instável. A industrialização, ainda que incipiente, ao lado de uma nova burguesia, produzia os primeiros proletários. Na elite dirigente, reinava o positivismo, o qual, de doutrina que pretendia combater a ignorância e a superstição, transplantado para os trópicos, assumia curiosos ares de culto religioso. Ao mesmo tempo, os imigrantes europeus traziam para cá as novas ideias do anarquismo e do marxismo. Na literatura, realismo, naturalismo, parnasianismo e simbolismo, muitas vezes imbricados e sem mais a pujança inicial, já ostentavam um rol considerável de realizações, enquanto aquilo que viria a ser conhecido como modernismo ainda não dera o ar da sua graça, como o faria de maneira ruidosa em 1922, na Semana de Arte Moderna – curiosamente no mesmo ano da fundação do Partido Comunista. A imigração mudara profundamente o perfil da demografia brasileira, “branqueando a raça”, enquanto os ex-escravos e seus descendentes, preteridos como mão-de-obra assalariada, engrossavam os cortiços nos morros e nos subúrbios das grandes cidades que pontuavam num país de feições ainda agrárias. Com efeito, não obstante algumas mudanças políticas e econômicas, o Brasil continuava um país de inserção subalterna no capitalismo global, pagando um pesado óbolo por sua herança colonial. O Rio de Janeiro exemplificava de maneira sintomática essas contradições. No começo do século a capital federal, inspirando-se na reurbanização de Paris, passava por uma profunda reforma, com a abertura de amplas avenidas, túneis e uma maquiagem no antigo centro. Os ambientes saneados e urbanizados, nos quais são combatidos os focos de epidemias como a febre amarela e a varíola, contrastavam com os morros e áreas periféricas, para onde era impelida a população pobre residente na região central. Com essa situação, crescia a delinquência, aumentando o número de delitos de toda ordem. Ao mesmo tempo, nas livrarias e cafés das áreas nobres, agitava-se toda uma fauna de boêmios e literatos, do sofisticado João do Rio ao marginal Lima Barreto. É a Belle Époque carioca, cenário onde circulava a alegre intelligentsia tupiniquim, antes da irrupção,  por conta do modernismo, de uma nova geração de artistas e intelectuais baseados em São Paulo. Na poesia desse período, dois poetas podem ser convocados para exemplificar o espírito da época: o parnasiano Olavo Bilac e o “simbolista” Augusto dos Anjos.

O Príncipe dos Poetas

Juntamente com Alberto de Oliveira (1857-1937) e Raimundo Correa (1859-1911), Olavo Brás Martins dos Guimarães Bilac (1865-1918), cujo nome já é um alexandrino perfeito, forma a famosa “trindade parnasiana”. Nascido como reação aos excessos da subjetividade romântica e ao seu famigerado desleixo formal, o parnasianismo chega ao Brasil por influxo direto de seu similar francês. O vate se transforma em joalheiro, o vidente em ourives. Em vez da inspiração, o lavor; no lugar do sestro, a perícia técnica. O modelo ideal são as artes visuais, em especial a escultura. O culto da forma, não raro confundido com fôrma (como disse Manuel Bandeira), a arte pela arte, a impassibilidade são erigidas em virtude, como no ideal clássico, e toda a temática da Antiguidade volta à tona, com sua carga alienígena de deuses e heróis greco-romanos. Num país de não-leitores, os poetas parnasianos alcançam invejável glória, sobretudo a supracitada trindade, da qual destaca-se, em evidente primazia, o primeiro príncipe dos poetas brasileiros, Olavo Bilac.

Jornalista, polígrafo, inspetor de ensino, Bilac talvez seja o representante mais típico de nossos triunfantes literatos da Belle Époque – sem dúvida o poeta mais popular de sua época. Contrariando o conselho que deu em “A um poeta”, não fugiu “do estéril turbilhão da rua”, mas antes envolveu-se em intensa atividade política: defendeu a Abolição e a República, engajou-se na oposição a Floriano Peixoto, na campanha pelas reformas urbanas,  na defesa da instrução primária, e, no fim da vida, na propaganda pelo serviço militar.

Já no intróito de seu livro de estreia, Poesias (1988), o poema “Profissão de fé” é um exemplo do ideário parnasiano, felizmente nem sempre seguido à risca pelo poeta: “Torce, aprimora, alteia, lima / A frase; e, enfim, / No verso de ouro engasta a rima, / Como um rubim.” Das três partes constitutivas do livro, a primeira é a que mais se identifoca com o ideal parnasiano – na escolha dos temas, na ênfase descritivista, no caprichado refinamento, na chave de ouro dos sonetos. Sobretudo, é na segunda parte, Via Láctea, que se revela outro veio do poeta, o que o salva dos excessos da rigidez da escola. Aí se percebe a influência do lirismo da matriz portuguesa, sobretudo Bocage, e um sensualismo de inspiração epicurista. Mas é sobretudo no livro Tarde, publicado postumamente em 1919, que esse lirismo logra ás vezes libertar-se da camisa de força parnasiana e, envolto num doce clima crepuscular, atingir alguns altos vôos poéticos.

Devido a tendência parricida das novas gerações, Olavo Bilac foi um dos alvos preferenciais dos modernistas, o que turvou durante muito tempo sua correta apreciação pela crítica. Todavia, nos últimos decênios, sua obra vem sendo aos poucos revalorizada, não apenas seus poemas “oficiais” como também sua atividade na imprensa, sobretudo as crônicas e os poemas de circunstância.

Poesia agônica

Se Olavo Bilac, salvo em alguns momentos, é um representante típico do parnasianismo, o mesmo não se pode falar de Augusto dos Anjos (1884-1914) com respeito ao simbolismo. É claro que não é apenas sob o ponto de vista cronológico que o poeta paraibano é aproximado ao simbolismo, pois este não é tanto posterior ao parnasianismo como muitas vezes concomitante a ele. Entre Augusto dos Anjos e a escola do Símbolo, não apenas alguns temas mas a sensibilidade os aproxima. No entanto, se o simbolismo, ao contrário da visualidade do parnasianismo, preferiu o encantamento da música, esta soa de modo estridente e dissonante em Augusto dos Anjos. Ao contrário da surdina verlaineana de um Alphonsus de Guimaraens, os acordes do autor de Eu, lançado em 1912, causam estranheza por sua aguda dissonância. Todavia, junto ao poeta de Mariana e Cruz e Souza, uma vocação para a marginalidade e para a melancolia os une. Ademais, ao contrário dos aplausos da trindade parnasiana, esta tríade “simbolista” não conheceu a fama, não gozou de prestígio literário. Contudo, ainda que membro inconteste desse trio, só podemos denominar Augusto dos Anjos como simbolista com aspas de protesto. Ao contrário dos outros, nele não encontramos a fuga para a Torre de Marfim do Parnaso ou do Símbolo, mas sim um amargo mergulho na sordidez da realidade, com fortes cores escatológicas. Em vez do evanescente, a dura materialidade expressa não raro com “antipoéticos” termos científicos. Em vez do sonho, o pesadelo do prosaico. Em vista dessas particularidades, alguns críticos denominam Augusto dos Anjos como pós-simbolista, outros, como ferreira Gullar, como pré-moderno, embora esses termos nos pareçam demasiado imprecisos. Há ainda quem vislumbre nele traços expressionistas, aproximando-o ao poeta alemão Trakl. De toda forma, Augusto dos Anjos pertence a esta geração na qual o simbolismo, em todas as suas vertentes, preparou o terreno para a irrupção da poesia moderna.

Ao contrário de Bilac, célebre em vida e atacado depois de morto, Augusto dos Anjos, que em vida não encontrou mais que ostracismo, conquistou uma grande popularidade póstuma. Seu livro, o único publicado em vida, vem recebendo seguidas reedições, superando em muito o número de leitores do colega parnasiano.

Referências bibliográficas

ANJOS, Augusto dos. Eu e outras poesias. São Paulo: Martins Fontes, 1994.

BILAC, Olavo. Poesias: Panóplias, Via-Láctea, Sarças de fogo, Alma inquieta, As viagens, o caçador de esmeraldas, tarde. Belo Horizonte: Itatiaia, 1985.

BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 41 ed. São Paulo: Cultrix, 1998.

BUENO, Alexei. Uma história da poesia brasileira. Rio de janeiro: G. Ermakoff, 2007.

CANDIDO, Antônio. Formação da literatura brasileira: momentos decisivos. 5. ed. São Paulo: USP/Itatiaia, 1975.

GIL, Fernando Cerisara. Do encantamento à apostasia: a poesia brasileira de 1880-1919. Curitina: Editora UFPR, 2006.

HELENA, Lúcia. A cosmo-gonia de Augusto dos Anjos. Rio de janeiro: Tempo brasileiro, 1977.

SIMÕES JUNIOR, Álvaro santos. A sátira do parnaso: estudo da poesia satírica de Olavo Bilac de 1984 a 1904. São Paulo: Editora UNESP, 2007.

*Professor do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade

BOYHOOD: O TEMPO COMO EXPERIÊNCIA REAL QUE SUPERA A REPRESENTAÇÃO

Edson Ribeiro da Silva*

Quem viu Boyhood sabe que não se trata de uma experiência cinematográfica convencional. O filme foi criado e produzido a partir de um conceito, uma ideia nova. Aquilo, afinal, que diferencia a arte realizada com intenções estéticas no mínimo ambiciosas da realização corriqueira do já-visto, do já-feito, pobreza esta que caracteriza tantas produções de nossa época.

Ter levado doze anos para se filmar uma história corriqueira poderia soar como um indício de que algo não estava bem nessa produção. Falta de recursos? Condições adversas? Nada a ver. Apenas a realização de uma ideia, uma proposta estética. Em vez de se contar uma história cuja narrativa levasse doze anos, trocando os atores, fazendo reconstituições de época, o que se vê são atores sofrendo as modificações do tempo. Ao mesmo tempo, veem-se as modificações que o tempo provoca naqueles elementos corriqueiros, como a música que se escuta e o aparelho através do qual ela é escutada. Tudo inserido em sua devida época, sem reconstituições. 

O ator Ellar Coltrane, que era um garoto de seis anos de 2002, quando as filmagens começaram, talvez nem pudesse ser chamado então de ator. Era cedo demais para que soubesse a dimensão do projeto em que estava inserido. Em 2014, quando as filmagens acabaram, o rapaz de dezoito anos já apareceria nos inúmeros festivais em que o filme foi premiado, na condição de profissional. No projeto cinematográfico em que foi incluído, interessam sobretudo as transformações físicas na imagem do menino que, como diz o subtítulo do filme na sua versão brasileira, passa “da infância à juventude”.

O roteiro foi produzido para essas transformações, e a produção se direciona no sentido de inserir, a cada ano em que ocorrem as filmagens, sempre no verão, essa imagem em contextos históricos, culturais, tecnológicos, que possam evidenciar que existem momentos diferentes ao longo dessas mudanças na pessoa. Momentos que ficam evidentes, por exemplo, na trilha sonora, que exibe a cada ano o sucesso ouvido por aquela geração. Mas ainda, na presença de recursos tecnológicos, aqueles que acompanhavam o desenvolvimento de novos aparelhos que a geração toma como rotineiros. Desde os bichinhos virtuais e computadores imensos aos minúsculos telefones e tablets do presente. 

De um modo geral, é possível ver-se nesse registro de componentes de uma época aquilo que Benedito Nunes chama de tempo histórico, que é uma forma cultural de se segmentar o tempo físico ou cósmico. Há um contexto histórico-cultural, e ele não está lá apenas para ilustrar a época. É nela que a vida normal do garoto se desenrola. Usar um computador “da época” é apenas uma condição para se mostrar a rotina de um menino que chega à idade adulta e termina o filme como universitário de forma realista. Roland Barthes chamou a presença de tais componentes, no texto literário, de “efeito de real”. Em Boyhood, é um real localizado no tempo, e permite que se veja, a cada momento, a rotina como típica de um garoto, ou de um adolescente, ou de um jovem adulto daquele tempo histórico. O efeito, aqui, não é uma estratégia de representação, mas elemento do real em si.

O mesmo efeito de real, no resultado final do filme, até para aquele que não conhece as condições de produção em que foi realizado, aparece nos modismos de cada época. E o diretor teve o cuidado de pedir que, a cada ano, os atores aparecessem tais como estavam, seja em relação a roupas ou a cortes de cabelo. Difícil pensar que jovens que a cada verão compareciam para filmar uma produção cinematográfica pudessem contar com uma espontaneidade rotineira quando os dias de filmagem se aproximassem. Mas o real está lá, com seus cortes de cabelo, suas roupas, tudo que acaba revelando especificidades de épocas próximas no tempo físico, mas portadoras de uma possibilidade de salto quando se refere à fase da vida captada pelo filme.

Ainda segundo Nunes, existe um tempo físico, que pode ser chamado aqui de biológico, aquele das transformações nos seres e que nos indica que para alguém a vida está passando. Ele é um tempo cruel, pois irrevogável. Foi para ele, mais que para qualquer outro, que Boyhood foi concebido. É um filme que mostra o rosto que ganha espinhas para, mais tarde, ganhar os primeiros pelos e, depois, aquela complexão adulta da pessoa que cresceu. E o filme procura deixar claro que a história não acaba junto com o filme. Por isso, nada de clímax ou desfechos definitivos. A infância passou e com ela aquela inocência do menino que dizia saber que vespas surgem da água jogada para o alto. Ou a dor banal, a “pagação de mico” do pré-adolescente que precisa aparecer na escola com a cabeça raspada e sofre a gozação dos amigos. O rosto de Coltrane exibe esse tempo biológico. Seria frugal em um álbum de família. Em um filme de pouco mais de duas horas, ganha uma dimensão sofrida, de estranhamento, pois a sensação de a vida passar rapidamente incomoda quem assiste. Ainda assim, é possível voltar ao início do filme; na vida real, não há regressos.

A imagem de Patricia Arquette sofrendo as transformações do tempo físico não possuem a dimensão lírica da condição de formação que identifica as mudanças do ator protagonista. No caso dela, o que se tem é uma mudança indesejada. Por isso, a fala que mais marca a personagem, a mãe do protagonista, ocorre no momento em que o rapaz está se mudando para o alojamento da universidade onde vai estudar. Ela diz que, após ter criado os filhos e tê-los entregue ao mundo, só lhe resta morrer.

Se o tempo biológico incomoda, é ele que resulta em um roteiro que unifica uma experiência cinematográfica tão original, como mostrar o tempo real antes mesmo de sua representação como enredo. Há um enredo que pode ser considerado muito menor que a fábula que o organiza, para usar as expressões do Formalismo Russo. O enredo é feito de banalidades, do ponto de vista de quem espera uma trama cheia de peripécias. Assim, as críticas chamam o roteiro de mediano: não há grandes conflitos, dramas fora da rotina. O que o roteiro faz é mostrar a vida normal, ao longo dos anos que vão da infância à juventude (ou à idade adulta). Ali estão os trabalhos escolares; os passeios com o pai nos finais de semana; o momento em que o adolescente, junto com seu círculo de amigos, aprende a beber, fuma escondido; conhece o sexo; forma-se e consegue ser aceito em uma universidade. Nada fora do eixo. O filme apenas ganha um tom de peripécia na cena em que o padrasto alcóolatra é abandonado pela família. O filme ficaria bem sem ela. Afinal, a sua opção pela vida comum lançada em um tempo efetivo, que tudo muda, faz lembrar as grandes obras literárias que perseguem a representação da duração, como Mrs. Dalloway e Ulisses, com seus dias comuns, As ondas, com a experiência do crescimento, ou as grandes durações do bildungsroman, como ocorre em Os buddenbrooks.

No cinema, a representação da vida banal de um garoto, da infância à juventude, em sequências marcadas por momentos rotineiros, aqueles que podem ser vistos em qualquer teen movie, daqueles que a televisão exibe sem nenhuma ambição de audiência, pode resultar em recusa. Aquele estranhamento de que falava o Formalismo Russo, como sendo uma qualidade da obra literária realmente inovadora e que partisse de um conceito que rompesse com o já-visto. No cinema, o estranhamento ainda é uma atitude perigosa. Estranhos são os filmes de arte, mas quase nunca aqueles feitos para o grande público. O filme conseguiu prêmios merecidos; público, talvez pela curiosidade. Ser considerado um dos melhores filmes da década é algo recusado por aquele público que não entendeu que o conceito complexo, que a produção demorada, que o tempo em suas várias modalidades, tudo isso resultou em uma reflexão poderosa sobre a vida comum, no que ela se repete para quase todo mundo, porque ultrapassa os limites da simples representação como mímesis e ganha a dimensão de documento que registra os efeitos reais (e não meros efeitos de real) da duração.

Se ainda se tomarem Benveniste ou Nunes como guias, há o tempo linguístico, constituído pelos recursos de que a língua dispõe para representar a experiência humana, a partir sempre do momento em que se enuncia. Boyhood complexifica esse tempo. Afinal, o agora é o momento em que se filma cada etapa da vida de uma pessoa. No sentido aristotélico, o tempo é uma sequência de agoras dispostos de modo a formar uma linha. Todo filme é isso. Bergson chamou essa forma de representação de ”ilusão cinematográfica da realidade”, algo que aqui, em Boyhood, torna-se uma provocação. A ilusão de que a duração é uma sequência de agoras, como quadros de um filme colocados um após o outro, faz com que a relação entre o tempo representado pelo filme e o tempo em que é produzido se confundam e a vida comum, submetida ao tempo real, surja como um conjunto de mudanças biológicas e históricas, identificadas também como lançadas naquele tempo que Benveniste definia como crônico, e Nunes como físico, e que é apenas o conjunto das mudanças visíveis. Estar em 2002 ou em 2014 é o modo oficial de indicar que o planeta girou, que o menino cresceu, que os hábitos mudaram. Como dizia Bergson, o movimento dos astros não é o tempo. O tempo real é essa duração que pode ser visível, de fato, nesse corpo que cresce, no rosto da mãe enquanto envelhece. Essa duração é condição para que o público, acostumado a um conceito menos filosófico do tempo, possa apreender o filme em sua dimensão como tempo biológico e histórico, para depois entendê-lo como tempo linguístico. A linguagem cinematográfica, como arte temporal, está nessa sequência de quadros que, mesmo filmados fora da ordem do roteiro, criam a ilusão da duração. Em Boyhood, essa sequência de fases de uma vida obedece ao tempo real, precisa dele para criar a representação ficcional. E a mudança não é ilusão. Até mesmo a linguagem, como língua, é um recurso usado para mostrar que a pessoa está em mudança. A linguagem típica de cada fase do crescimento está representada com cuidado. É um trabalho eficiente de mostrar que houve mudança naquilo que Nunes chama de tempo psicológico, as características da personalidade que identificam a conformação subjetiva. A linguagem do menino vai mudando tal qual sua aparência.

A moral de toda essa história, seja da concepção que norteou o filme, seja do roteiro sem sobressaltos, está na frase final, em que o rapaz diz à nova namorada que a vida é isso, uma sequência de agoras na qual o que importa é apenas viver cada um deles de cada vez. Por isso, a metalinguagem da cena assume a condição de explicação: o filme quer do público a compreensão de que existe uma beleza específica em cada agora, seja em cortar o cabelo na marra, jogar boliche com o pai, tomar uma cerveja escondido, formar-se, beijar uma garota, cada coisa de uma vez, sem que o conjunto precise resultar em peripécias fora do banal, reviravoltas na cotidianidade ou surpresas para o público. Metalinguagem que mostra os agoras da filmagem a cada ano, mas também as fases do crescimento de uma pessoa, dos seis aos dezoito anos.

Como diria Bergson, a falha dessa ilusão cinematográfica está nos saltos entre as fases, como se as mudanças não fossem progressivas, contínuas, impossíveis de serem quebradas em agoras. O filme mostra uma possibilidade adequada a essa ilusão que o cinema possibilita. Um esforço, mesmo assim, complexo para se mostrar uma linha temporal em que mudanças estão ocorrendo e não pararão de ocorrer depois que o filme é encerrado. O tempo real, vital, não pode ser reduzido à ilusão proporcionada pelo cinema. Há mérito em se fazer pensar sobre isso.

*Professor do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade.

(AUTO)BIOGRAFIAS PARA CURTIR

Verônica Daniel Kobs*

De uns tempos pra cá, a sétima arte tem privilegiado histórias as reais (de celebridades e de desconhecidos notáveis), alavancando o mercado de biografias. O motivo disso é bem simples, afinal o interesse do público pela vida alheia é cada vez maior. No final do século XX, a revista Veja, de 26/07/95, assinalava a ascensão do gênero, “que só perdia para as publicações de ‘auto-ajuda’ – tanto que entre julho de 1994 e julho de 1995 haviam sido lançadas 181 biografias, o que significa uma a cada dois dias, e quatro a cada semana” (SILVA, 2009, p. 153). Já no século XXI, o jornal Correio do Povo de 19/12/04 reiterava: “As biografias ainda são grande destaque entre as preferências dos leitores e boa atração das editoras” (CORREIO DO POVO, 2004, p. 20).

Hoje, mais de dez anos depois, as biografias continuam a fazer sucesso. No início de 2015, Sergio Almeida analisou o mercado editorial português e constatou o “‘voyeurismo’ crescente da sociedade” (ALMEIDA, 2016), anunciando, já no mês de janeiro daquele ano, a publicação de 6 grandes títulos (com destaque para o livro de Emily Herbert, sobre a vida de Robin Williams) e de vários outros, todos sobre o Papa Francisco. No mesmo ano, é importante mencionar que, após discussões polêmicas, foi liberada a publicação de biografias sem a necessidade de permissão prévia. Em 2016, o site da Amazon divulga o lançamento de 20 biografias no formato e-book, com 10 títulos bastante aguardados pelo público, incluindo duas publicações sobre o juiz Sérgio Moro. No cinema e na TV, os filmes biográficos reafirmam a tendência já consolidada na literatura. Títulos de sucesso, como Clube de compras Dallas, O lobo de Wall Street, Selma, Grandes olhos e Doze anos de escravidão, ainda estavam entre os mais comentados pelo público. Recentemente, porém, inúmeros filmes do mesmo gênero foram lançados, alimentando o gosto e o debate pela vida alheia e renovando a lista. Considerando os principais festivais e premiações de cinema e TV, com ênfase ao Festival de Toronto 2015, Oscar 2016 e Festival de Berlim 2016, as biografias surpreendem:

- Minisséries / filmes para a TV (2015-16): Bessie; Grace Kelly; The secret life of Marilyn Monroe; e Luther.

- Filmes (2015): Spotlight; A grande aposta; Joy, o nome do sucesso; O regresso; Carol; A garota dinamarquesa; Trumbo; Aliança do crime; The program;  Born to the blue; I saw the light;  Under the influence;  Eva no duerme;  e El clan.   

- Filmes (2016): Miles Ahead; Alone in Berlin; Nise, o coração da loucura; e O dono do jogo.

Para tentar explicar o sucesso das biografias no mercado contemporâneo, a pesquisadora Paula Sibilia afirma que o elemento-chave é o tempo: “(...) tudo que existe, existe no tempo” (SIBILIA, 2005, p. 41). Porém, o tempo, agora, “não é mais compartimentado geometricamente. E ao se converter em um contínuo fluido, ondulante e total, sua função (...) parece ter se intensificado e complexificado” (SIBILIA, 2005, p. 41). A conclusão parece óbvia: as biografias constituem, hoje, tentativas de registrar e eternizar histórias como reação à transitoriedade e ao imediatismo, afinal, o nosso tempo tempo não é mais o mesmo. No cotidiano do novo século, ele é “líquido” (Cf. Bauman, 2007), invisível e excessivamente acelerado.

O sucesso editorial das biografias e das autobiografias (...) excede as margens de um mero fenômeno de mercado: há uma revalorização das histórias individuais e familiares, e um revigorado interesse pelas vidas alheias. Nas mais diversas mídias, percebe-se uma voracidade com relação a tudo que remeta a “vidas reais”. Da proliferação de documentários em primeira pessoa ao sucesso internacional dos reality-shows e ao surpreendente auge dos blogs (...). (SIBILIA, 2005, p. 45-46)

      

Paula Sibilia ainda enfatiza o alargamento da esfera privada, que passa a ser de domínio público, transição que se relaciona intrinsecamente com a “espetacularização do eu” (SIBILIA, 2005, p. 47). A partir dessa perspectiva, pode-se associar a ideia da autora aos postulados de Guy Debord e Vanessa Schwartz, que sublinham, respectivamente, o interesse humano pelo espetáculo e pela morbidez. Aliás, nesses quesitos, um filme de 2015 que obteve grande destaque foi Aliança do crime (EUA), dirigido por Scott Cooper e estrelado por Johnny Depp. Todos conhecemos bem o comportamento do espectador médio de cinema, quando um filme termina e os créditos começam a subir: assim que as luzes se acendem e a expressão The end aparece na tela, a maioria sai da sala, sem nem ao menos ler os nomes dos atores que fizeram os papéis principais da história. Entretanto, no caso de Aliança do crime as coisas aconteceram de modo bastante diferente. Os créditos do longa mostravam fotos e reportagens reais dos assassinatos cometidos por Whitey Bulger e isso chamou a atenção do público, que permaneceu na sala de cinema até que as últimas palavras e imagens aparecessem na tela. Essa combinação de realidade e ficção nos leva aos primórdios da sétima arte. Os primórdios do cinema brasileiro, por exemplo, foi marcado por filmes que mostravam tomadas da Baía de Guanabara e que registravam o Carnaval em João Pessoa, no Rio de Janeiro e em Curitiba. Depois disso, os sucessos foram os filmes de enredo, baseados nos crimes de maior repercussão na mídia nacional. E o que dizer da experiência dos irmãos Lumière, que filmaram uma locomotiva em movimento?

Acompanhando o panorama que Vanessa Schwartz descreve, de Paris, no fim do século XIX, é impossível não se dar conta das coincidências que aproximam o público daquela época do leitor/espectador contemporâneo, o que nos leva a outro raciocínio: o interesse do homem pelo espetáculo e pela tragédia transcende ao tempo. É universal e eterno. Para demonstrar isso, a autora estabelece a função do necrotério parisiense, mencionando que o local “atraía tanto visitantes regulares quanto grandes multidões de até 40 mil pessoas (...), quando a história de um crime circulava na imprensa (...) e os visitantes curiosos faziam fila (...) para ver a vítima” (SCHWARTZ, 2001, p. 413). Seguindo a mesma proposta de espetacularização e morbidez, os parisienses contavam também com as atrações do museu Grévin, idealizado para ser “um aprimoramento dos jornais, como um modo mais realista de satisfazer o interesse do público pelos fatos diários” (SCHWARTZ, 2001, p. 421). Em função disso: “Os fundadores do museu prometeram que sua exibição iria ‘representar os principais eventos correntes com fidelidade escrupulosa e precisão impressionante’, funcionando como ‘um jornal vivo’” (SCHWARTZ, 2001, p. 421). Com base nos dois exemplos de entretenimento dados pela autora, verifica-se o papel primordial do jornal, em ambos os casos, associado de modo bastante salutar ao voyeurismo e à flânerie, e havia uma razão para isso: “O fim do século XIX na França foi chamado de ‘era dourada da imprensa’ (...)” (SCHWARTZ, 2001, p. 415). Para nos ajudar a entender essa incômoda e surpreendente semelhança entre as sociedades dos séculos XIX e XXI, os estudos de Debord trazem valiosa contribuição, sobretudo no que diz respeito à crise identitária do sujeito, que pode chegar à negação do eu e da própria realidade: “O espetáculo (...) manifesta na sua plenitude a essência de qualquer sistema ideológico: o empobrecimento, a submissão e a negação da vida real” (DEBORD, 2005, p. 135); “O espetáculo (...) é a extinção dos limites do moi e do mundo (...), é igualmente a supressão dos limites do verdadeiro e do falso pelo recalcamento de toda a verdade vivida (...). (...) compensa o sentimento torturante de estar à margem da existência” (DEBORD, 2005, p. 137-138).

Com base nesse panorama, fica mais fácil compreender as principais vantagens da biografia (hoje e sempre): reter o tempo; registrar o presente e o passado; delimitar o território do eu, representando-o a partir do outro e para os outros; revelar detalhes da vida alheia; proporcionar um espetáculo, seja ele com final feliz ou trágico; e, claro, alimentar o consumismo, afinal só há oferta quando há demanda.

Na atualidade, tudo isso faz sentido, afinal, a vida diária de qualquer pessoa é registrada e remontada, por meio de posts e fotos, no Facebook e no Instagram: selfie com os amigos; foto do que foi servido no restaurante; vídeo do bebê; foto da tempestade chegando, ou dos estragos causados pela chuva...  Todos escrevem sua história presente, para compartilhá-la com inúmeros seguidores. Surgem, então, milhares de autobiografias instantâneas em um único dia, as quais revelam indícios importantes. O primeiro deles é a rapidez (tanto do registro quanto do “consumo” da postagem). O interesse, tanto de quem escreve como de quem lê, é pela ação imediata: o agora ou, no máximo, a viagem do fim de semana, o que acaba redimensionando a função, o ritmo e o próprio status da História. Outra questão relevante é a predominância do fato desimportante, quase banal... A curiosidade, hoje, não é pelos grandes feitos, mas pelo comum, pelo corriqueiro. Mais um aspecto que surpreende é o relato não confessional, pois a publicação é obrigatória e condiciona a escrita ou a foto desde a simples ideia de escrever ou fotografar para compartilhar com o(s) grupo(s). Por último (mas não menos importante), surge o velho gosto pelo espetáculo, mas com uma diferença crucial: além de espectador dos outros, somos também protagonistas. Nós somos o espetáculo e nos mostramos em diversos ângulos, em todos os lugares, com muitas pessoas diferentes e fazendo todo tipo de coisa.

Por tudo isso, o mercado das biografias agradece. Viva o (auto)biografismo!

Referências:

ALMEIDA, S. Biografias em alta nas apostas para 2015. Disponível em:

<http://comunidade.jn.pt/blogs/babel/archive/2015/01/06/biografias-em-alta-nas-apostas-para-2015.aspx>. Acesso em: 20 mai. 2016.

CORREIO DO POVO. Livros para conhecer a vida alheia. Correio do Povo. Caderno “Variedades”, 19/12/04, p. 20.

DEBORD, G. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2005.

SCHWARTZ, V. O espectador cinematográfico antes do aparato do cinema: o gosto do público pela realidade na Paris fim-de-século. In: CHARNEY, L.; SCHWARTZ, V. (Orgs.). O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo: Cosac & Naify, 2001, p. 411-440.

SIBILIA, P. A vida como relato na era do fast-forward e do real time: algumas reflexões sobre o fenômeno dos blogs. Em Questão, v. 11, n. 1, Porto Alegre, jan./jun. 2005, p. 35-51.

SILVA, W. C. L. da. Biografias: Construção e reconstrução da memória. Fronteiras, v. 11, n. 20, Dourados, jul./dez, 2009, p. 151-166.

* Professora das disciplinas de Imagem e Literatura e Teoria e Estudos Literários, no Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade. Professora de Língua Portuguesa e Dramaturgia no Curso de Graduação de Letras da FAE.