SIMBOLOGIA DO CANGAÇO

Verônica Daniel Kobs*

O Cangaço, em nossa História, tem função fundamentalmente social. Movimento de lutas, o “exército informal” de Lampião tinha vestimenta específica: “Certa vez Lampião chegou em uma cidade sergipana, entrou em um armazém e aceitou a proposta do dono do local para pesar toda a roupa e equipamentos que ele tinha pelo corpo. Chegou a quase 30 quilos, isto que ele tirou o fuzil e os depósitos [cantis] de água” (MELLO[1], citado em MILAN, 2014). Inúmeras são as referências dos críticos e historiadores ao fato de a roupa dos cangaceiros servir como espécie de farda ou armadura, o que enfatiza a importância da vestimenta como artefato bélico. Consequentemente, é possível ampliar a valorização dos cangaceiros, que não apenas lutavam e combatiam. Mais do que isso, eles eram protagonistas de duelos ritualísticos, nos quais a roupa era um acessório essencial e de importância estratégica.

São vários os estudos que, partindo da indumentária típica do Cangaço, associam os cangaceiros aos cavaleiros da Idade Média e até aos samurais. Sem dúvida, a comparação baseia-se nas batalhas incessantes e sangrentas e ao espírito guerreiro dos combatentes. Entretanto, muito além do aspecto bélico, está o social, que reforça a relação do Cangaço com os movimentos insurgentes (Canudos, Contestado, Balaiada...). E é exatamente nesse ponto que o movimento protagonizado por Lampião se amplia e se torna sinônimo de “luta social”. O movimento exigia que o povo tivesse vez e voz, em consonância aos ideais do Modernismo, os quais, naquela época, repercutiram na Literatura, nas Artes Plásticas e também no Cinema (nesse caso, pelo projeto ainda embrionário e que, mais tarde, daria início ao Cinema Novo).

Glauber Rocha, precursor do Cinema Novo, em Estética da fome, escreveu sobre os famintos e, nas palavras do artista, ecoaram as ideologias do Marxismo e também do Cangaço:

A fome latina, por isto, não é somente um sistema alarmante: é o nervo da sua própria sociedade. Aí que reside a trágica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida.

(De Aruanda a Vida Secas, o Cinema Novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou, excitou os temas da fome: personagens comendo terra, personagens matando para comer, personagens fugindo para comer, personagens sujas, feias, escuras; foi esta galeria de famintos que identificou o Cinema Novo com o miserabilismo hoje tão condenado pelo Governo do Estado da Guanabara, (...).). (ROCHA, 2014)

É intrínseca a relação do texto de Glauber Rocha com a ideologia revolucionária. Porém, as semelhanças vão muito mais além, porque associam a fome dos marginalizados à violência:

(...) o comportamento exato de um faminto é a violência e a violência de um faminto não é primitivismo. Fabiano é primitivo? Corisco é primitivo? A mulher de Porto das Caixas é primitiva?

(...) uma estética da violência antes de ser primitiva é revolucionária, eis o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existência do colonizado: somente conscientizada sua possibilidade única, a violência, o colonizador pode compreender, pelo o horror, a força da cultura que ele explora. Enquanto não ergue as armas, o colonizado é um escravo: foi preciso um primeiro policial morto para que o francês percebesse um argelino.

O amor que esta violência encerra é tão brutal quanto a própria violência, porque não é um amor de complacência ou de contemplação, mas um amor de ação e transformação. (ROCHA, 2014)

De acordo com o cineasta, a violência é necessária, assim como é, também, proporcional à injustiça e à exclusão que a originaram. Para muitos, tal princípio é pessimista e desumano. No entanto, considerando a História, as características inerentes à humanidade e também a divisão de classes, as palavras de Glauber Rocha servem apenas como constatação e é nesse sentido que o Cangaço pode ser considerado um movimento de luta pela transformação.

Sem dúvida, essa leitura não é a mesma que foi repercutida pelo discurso hegemônico e “oficial”, ao longo das décadas. A marginalização e a injustiça, que levaram muitas pessoas a buscarem no Cangaço um modo ilegítimo e paralelo de luta e transformação, foram ocultadas pelos fatos que a mídia enfatizava, na época de Lampião: invasões, saques, estupros e castrações (no melhor estilo maniqueísta, em que os cangaceiros representavam o Mal e o Governo e os militares representavam o Bem). Quase um século depois, essa concepção é confrontada e o Cangaço é lembrado e reverenciado pelo povo, que se identifica com várias coisas que verdadeiramente fizeram parte da formação ideológica de muitos cangaceiros, dos quais Lampião foi um dos mais célebres, e do movimento do Cangaço como um todo. E, nessa retomada, o traje típico do Cangaço foi escolhido para representar o valor daqueles que participaram ativamente do movimento:

Esses artefatos – chapéu de couro e punhal –, enriquecidos por outros como embornais, cartucheiras, coldres, perneiras, cantis, luvas e alpercatas impõem-se como imagens de uma arte de síntese que refletem o orgulho de ser sertanejo, isto é, habitante dos sertões. As cartucheiras carregavam a munição, os coldres permitiam levar as pistolas a tiracolo, os cantis garantiam a água para a sobrevivência, os embornais levavam víveres, remédios, ferramentas; quanto às luvas, perneiras e alpercatas protegiam o corpo dos espinhos e garantiam a sobrevivência na caatinga. (SILVA, 2014)

Evidente que, em tantas batalhas, apenas tenacidade, patriotismo, força física e uma boa dose de estratégia (visível pela autossuficiência que o traje permitia, por reunir tudo o que era necessário para os confrontos) ajudavam. Mas não bastavam. Era preciso também buscar a proteção que a religiosidade e o misticismo podiam oferecer: “Os amuletos da sorte dos cangaceiros têm origem na antiguidade (...). Alguns chegavam a ter o signo de Salomão por todo o corpo. Ele é uma estrela de seis pontas – símbolo de Israel – e significa proteção. (...). Normalmente os cangaceiros (...) adotaram as estrelas de quatro, seis ou oito pontas.” (MILAN, 2014). Na literatura, há inúmeras referências ao poder de proteção da estrela de oito pontas, que “simboliza os mil raios da macambira, essa bromélia temível, com espinhos de ida e volta nas hastes longas de ouriço, uma aliada imemorial contra todo invasor” (SILVA, 2014). Por mais poderosos que fossem, os amuletos nunca pareciam ser suficientes[2]. Eram muitos os que faziam parte da crença mística dos cangaceiros e, de certa forma, se aliavam à devoção religiosa, representada pela figura de Padre Cícero.

O elemento mais referenciado e icônico do Cangaço é o chapéu, que reúne os símbolos “mágicos” e elucidadores (até certo ponto) do movimento:

O chapéu meia-lua de couro, com uma estrela no meio, lançado por Virgulino, hoje é o símbolo do nordeste brasileiro. O chapéu, que tem a aba virada naturalmente para cima quando se cavalga, durante o período do cangaço, serviu de suporte de arte (na aba iam alguns enfeites) e também de alerta: nenhum cangaceiro poderia correr o risco de ser surpreendido em uma emboscada, por isso não poderia andar com a aba abaixada escondendo os olhos. (MILAN, 2014)

Lampião, em traje e chapéu típicos, representativos do Cangaço.

Foto tirada por B. Abrahão. (MILAN, 2014)

Com base nas imagens e na passagem transcrita acima, justifica-se a função simbólica e emblemática do chapéu de Lampião.  Ele apresenta (e representa) o Cangaço, nos mais diversos aspectos: cultural, histórico, político, religioso e ideológico. Além disso, ele sinaliza o estado de alerta (para não se deixar surpreender) e também a coragem (para ver o inimigo sempre de frente). E ambos ajudam a garantir a sobrevivência.

Referências:

MARX, K.; ENGELS, F. Manifesto comunista. Disponível em: <http://vermelho.org.br/img/obras/manifesto_

comunista.asp>. Acesso em: 13 jun. 2008. 

MILAN, P. A moda de Lampião. Disponível em: <http://www.gazetadopovo.com.br/vidaecidadania/conteudo.

phtml?id=1033232>. Acesso em: 27 mai. 2014.

ROCHA, G. Uma estética da fome. Disponível em: <http://tropicalia.uol.com.br/site/internas/leituras_gg_cine

novo.php>. Acesso em: 15 abr. 2014.

SILVA, E. Q. R. e. Entre o chapéu estrelado e o punhal: o imaginário do cangaço em terras brasileiras. Disponível em: <file:///C:/Documents%20and%20Settings/Administrador/Meus%20documentos/Downloads/10

6-365-2-PB.pdf>. Acesso em: 27 mai. 2014.

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* Professora das disciplinas de Imagem e Literatura e Literatura e Estudos Culturais no Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade. Professora de Língua Portuguesa nos Cursos de Letras da FAE e da FACEL. 

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[1] Francisco Pernambucano de Mello, autor do livro Estrelas de couro: a estética do Cangaço.

[2] Vários textos mencionam também a importância de outros três símbolos: a flor-de-lis, símbolo de pureza; a cruz de malta e a cruz “oito contínuo deitado”. (Cf. MILAN, 2014)

Voando para o mundo fantástico de Dom Casmurro

Mail Marques de Azevedo[1]

Dirigindo-se ao público infanto-juvenil, no prefácio da coletânea Histórias fantásticas, da série “Para gostar de ler”, José Paulo Paes[2] ─ inesquecível mestre ─ traduz em linguagem adequada o que nos parece encapsular as discussões e divergências na definição do fantástico como gênero literário: a exploração da oposição entre o real e o fantástico e a surpresa do leitor diante de acontecimento ou acontecimentos estranhos. Acostumado aos poderes miraculosos das varinhas de condão, leitor nenhum manifesta surpresa na leitura de contos de fadas: é como se o maravilhoso fizesse parte do real. Já no conto fantástico, em nenhum momento o leitor perde a noção da realidade.

Por não perdê-la é que lhe causa surpresa o acontecimento ou acontecimentos estranhos, fora do comum ou aparentemente sobrenaturais que de repente parecem desmentir a solidez do mundo real até então descrito no conto. Nesse momento de surpresa e de perplexidade, está o próprio sal da literatura fantástica. (PAES, p. 7-8)[3]

Deriva daí a definição de Todorov para literatura fantástica como aquela que provoca no leitor hesitação entre uma explicação natural e uma explicação sobrenatural para os fatos estranhos narrados. Se houver explicação natural para o fato estranho ─ descobre-se que o personagem está sonhando, ou sob o efeito do álcool ou de drogas, por exemplo ─ o leitor estará nos domínios do estranho; os contos de fadas, por sua vez, introduzem o leitor no reino do maravilhoso, onde bruxas, fadas e duendes fazem parte da expectativa do leitor.

Já William Irwin define fantasia como o “jogo do impossível”. Nos idos de 1984, quando defendi minha dissertação de mestrado, intitulada “The Real and the Fantastic Worlds in Kurt Vonnegut´s Slaughterhouse-Five, um verdadeiro mergulho no gênero, Irwin anunciava que “uma nova era de fantasia está para começar” o que se evidenciava pelo envolvimento cada vez maior com o fantástico de escritores ingleses e americanos tão diferenciados entre si como “John Barth, Iris Murdoch, Muriel Spark, William Burroughs, Kurt Vonnegut, Philip Roth, John Updike, Samuel Beckett, John Hawkes, James Purdy e Thomas Pynchon, entre outros.”[4]

Philip Roth, cujo nome está em destaque, faz observação acurada sobre as dificuldades do escritor dos anos 80 para representar ficcionalmente a realidade factual, já de si surpreendente, absurda e inverossímil.

O escritor americano em meados do século vinte tem em mãos a tarefa ingrata de tentar compreender, e depois descrever, e depois tornar acreditável muito da realidade americana. É uma realidade que nos causa estupefação, nojo, fúria e, finalmente, uma espécie de vergonha de nossa pobre imaginação incapaz. O factual continuamente supera nossos talentos, e a cultura lança quase diariamente números que fazem a inveja de qualquer romancista.[5]

Quase quatro décadas depois, a representação de uma realidade, cada vez mais inverossímil, continua a desafiar os escritores que vão buscar respostas na associação do canônico com a fantasia e, indo um passo além, com a cultura popular. Histórias de mundos mágicos e de seus habitantes vêm sendo exploradas por uma sucessão de autores ─ alçados instantaneamente à categoria de best-sellers ─ adaptadas de imediato para o cinema e, na sequência, transformadas em artefatos de cultura de massa: desenhos animados, quadrinhos, pulp fiction, remixagem de música popular, bem como camisetas, jogos, bonecos ou outras formas quaisquer produzidas pela indústria cultural. É o caso do fenômeno cultural criado por J.K. Rawlings, a série Harry Potter, cujas vendas atingiram o número impressionante de um bilhão de cópias desde a primeira publicação em 1997.

No contexto do século XXI, a influência avassaladora do cinema e da televisão sobre as novas gerações de escritores cobra seu preço. Exige-se do autor a decisão de aderir aos recursos da mídia audiovisual, a fim de atrair leitores, alimentados de imagens visuais e sonoras desde a primeira infância, ou a correr o risco da experimentação literária, pouco compensadora financeiramente. Vivemos a cultura do videoclip e nos curvamos às demandas do mercado de resultados imediatos: rápida renovação, sucesso efêmero, sensação imediata, pura estimulação. Neste cenário a literatura deve buscar alternativas, a fim de sobreviver. Como vimos, o escritor está dividido entre a necessidade de entreter para chegar mais próximo do público (o entretenimento é o objetivo profundo e irrefutável do mundo da mídia), e a tentação da experimentação literária (e, consequentemente, a opção de permanecer fora dele).

O objetivo do lucro preside igualmente às tentativas de editores de chegar ao grande público leitor, servindo-se dos mecanismos de outras mídias. “Convoca-se o popular para dialogar com o erudito, retrabalham-se os formatos mais difundidos pelos meios, para daí o escritor extrair um caldo equilibrado.[6]

Obras como Orgulho e preconceito e zumbis (2000), do americano Seth Grahame-Smith, são os modelos precursores ou, possivelmente, o modelo precursor da tendência. Diante da tarefa, proposta pela editora Quirk, de escrever um livro que respondesse à tendência de infração criativa dos jovens de hoje que, mais do que meros consumidores, detêm a tecnologia necessária para transformar e remixar as mais diversas mídias, Grahame-Smith transformou as heroínas de Jane Austen em impiedosas caçadoras de zumbis. O autor cumpriu a tarefa em apenas seis semanas, mas, mesmo assim, acertou na mosca, uma vez que Pride and Prejudice and Zombies[7] vendeu um milhão de cópias em poucos dias, enquanto a Quirk, uma editora obscura na época, tornou-se conhecida. Abraham Lincoln: caçador de vampiros, o segundo blockbuster do autor (2010), foi logo adaptado para o cinema (2012).

No Brasil, Dom Casmurro e os discos voadores (2010), de Lúcio Manfredi[8], escrito especialmente para a série Clássicos Fantásticos, da editora Lua de Papel/Leya, é um exemplo brasileiro da tendência atual de reescrever obras literárias canônicas como combinações de gêneros variados de literatura de massa ─ ficção científica, terror gótico, quadrinhos, e infindáveis combinações de tecnologia e gêneros de apelo popular: slipstream = ficção científica + fantasia + corrente central da prosa de ficção (mainstream); steampunk = ficção científica + máquinas a vapor (steam) + cenário do século dezenove.

Mais do que com a ficção científica, Lúcio Manfredi identifica-se com a literatura slipstream que combina o fantástico e o realismo, cruzando as fronteiras entre os gêneros. Dom Casmurro e os discos voadores é “quase uma materialização do ideal slipstream”, informa em entrevista a Paula Dume[9]. Não considera adequada, porém, a denominação steampunk, para definir seu romance, apesar do cenário do século dezenove e das naves espaciais anacrônicas. O foco principal de seu trabalho continua a ser a relação entre Bentinho e Capitu. Manter a mente aberta, afirma, permite uma leitura mais rica e compensadora do texto.

São recorrentes no romance os indícios de que existe algo de estranho no mundo descrito por Bentinho, especialmente em sua amada Capitu. O episódio da inscrição dos nomes, Bento e Capitu, no muro que divide as duas casas, adquire contornos misteriosos, já nos capítulos iniciais. A Capitu de Manfredi anda sempre a traçar hieróglifos, ”figuras abstratas, círculos e espirais [...] figuras geométricas, quadriculados e reticulados; [..] triângulos para cima e triângulos para baixo” (MANFREDI, 2010, p. 35). Mas, desta vez as figuras estranhas circundavam os nomes dos enamorados. O adolescente de quatorze anos responde com um sorriso “abobado”, invadido pela emoção que faz tremer suas pernas, mas a voz de Dom Casmurro, o narrador cético, interpõe-se, cheia de suspeita:

Depois de muito refletir, eu me pergunto se aqueles símbolos não são a causa secreta que contribuiu para elevar meus sentimentos por Capitu a alturas inimagináveis para os meus quatorze anos. Por mais bela que fosse a aparência de Capitu, por mais cuidadosamente planejada para ser bela, certamente não seria o suficiente para explicar tamanha obsessão, seria? (MANFREDI, 2010, p. 35-36)

Manfredi utiliza-se da contraposição da perspectiva ingênua de Bentinho ao amargor pessimista do narrador Dom Casmurro, como prolepse do sobrenatural: “─ E um punhado de símbolos rabiscados na parede por acaso explica? ─ perguntará o leitor, compreensivelmente cético” (p. 36). Na concepção de Eric Rabkin[10], o fantástico é uma qualidade proveniente de reversões de expectativas, que pode ser reconhecida mediante observação de certos sinais: a) reação de personagens; b) afirmativas de narradores; c) sinais do autor implícito. A ênfase na palavra planejadas, como sinal do autor implícito, indica a terceira condição para o reconhecimento do fantástico no texto de Manfredi. O autor cruza diversas fronteiras ao transitar livremente entre o realismo de Dom Casmurro e formas particulares da ficção científica no século da tecnologia.

Lúcio Manfredi admite ter sentido dificuldade para tentar manter o tom único da narrativa de Machado, estabelecido pelas peculiaridades de seu narrador não confiável, que se mostra ironicamente distante, profundamente sarcástico, ou, então, emocionalmente desequilibrado. Tudo isso, evidentemente, subordinado à sua própria perspectiva no romance. Observamos que o resultado da transposição intramidiática de um texto do nosso irretocável Machado para um mashup de gêneros, ainda não definido, tem resultados surpreendentes (em consonância com os efeitos do fantástico). Lúcio Manfredi consegue tornar seu personagem-narrador coerente por seus próprios méritos e o texto de Dom Casmurro e os discos voadores agradável à leitura.

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[1] Mail Marques de Azevedo é Professora do Mestrado em Teoria Literária do Centro Universitário Campos de Andrade – UNIANDRADE, em Curitiba.

[2] PAES, J.P. (Org.) Histórias fantásticas. São Paulo: Ática, 2008.

[3] PAES, J.P. (Org.) Histórias fantásticas. São Paulo: Ática, 2008.

[4] IRWIN, W. The game of the impossible. Urbana: Un.of Illinois Press, 1976. p 185-186

[5] ROTH,P. Writing American Fiction. In: KLEIN, M. (ed.) The American Novel Since World War II. Greenwich: Fawcett, 1969. P. 144

[6] SÁ, S. A reinvenção do escritor. Literatura e mass media. Belo Horizonte: UFMG, 2010, p. 31.

[7] AUSTEN, J. & GRAHAME-SMITH, S. Pride and Prejudice and Zombies. Philadelphia, Quirk Books, 2009.

[8] MANFREDI, L. Dom Casmurro e os discos voadores. São Paulo: Lua de Papel, 2012.

[9] DUME, P. Dom Casmurro e os discos voadores recria clássico em forma de ficção científica, 2012. Disponível em: www1.folha.uol.com.br/ Acesso em 11 de fevereiro de 2013.

[10] RABKIN, E. The Fantastic in Literature. Princeton: Princeton Un. Press, 1977

O QUARTETO DE ALEXANDRIA, en passant

Brunilda T. Reichmann

No segundo volume da edição em inglês da tetralogia The Alexandria Quartet, publicado pela E. P. Dutton em 1961, Lawrence Durrell, o romancista, poeta e dramaturgo britânico, insere uma nota, dizendo: “Os três primeiros romances (...) foram organizados espacialmente (...) e não estão ligados de forma seriada. Eles se sobrepõem, se entrelaçam, numa relação puramente espacial. O tempo não muda. Apenas o quarto romance apresenta o passar do tempo e é uma verdadeira sequência” (minha tradução). Dos quatro romances que têm nomes de personagens como títulos: Justine, Balthazar, Mountolive e Clea, em Clea apenas o tempo flui para além do limite temporal dos três primeiros livros, que tratam do mesmo momento em Alexandria, mas sob prismas diferentes, numa narrativa multifacetada, complexa, instigando o leitor a uma negociação constante em busca de compreensão. As personagens dos títulos são protagonistas dos romances com seus nomes e permanecem importantes nos que seguem.

É sob o ponto de vista de Daley, um jovem escritor, que adentramos o universo ficcional de Durrell, onde são relatados inúmeros encontros e desencontros de um grupo de amigos na cidade de Alexandria em Justine. A “mesma” história é recontada, as personagens vivem o mesmo momento no mesmo lugar – Alexandria – no segundo volume, Balthazar. Mas a história é realmente outra, porque há informações adicionais e muitas vezes contraditórias, fornecidas pelo manuscrito que é enviado a Darley por Balthazar. Darley, o personagem escritor, vive um emaranhado de emoções, se envolve com duas mulheres, Justine e Melissa, e, juntamente com as outras personagens – amigos, amantes, maridos –, envolve-se numa trama surpreendente, repleta de mistério, sedução e erotismo, construída por Durrell.

Narrado em terceira pessoa, Mountolive, o terceiro volume, (re)apresenta os eventos dos dois primeiros sob uma nova perspectiva. Desta vez a trama gira em torno do diplomata Mountolive e tem início com a paixão dele por Leila, mulher casada com um homem inválido e mãe de dois filhos. Aspectos desconhecidos da vida de Darley, o narrador dos dois primeiros volumes, Justine, Melissa e das outras personagens são revelados e surpreendem o leitor a cada momento, enquanto a trama se intensifica. “É um caleidoscópio de imagens através do qual percebemos novos ângulos das histórias contadas em Justine e Baltazar.”

Em Clea, romance narrado em primeira pessoa, Darley, depois de passar anos isolado em uma ilha com a pequena filha de Nessim, marido de Justine, e Melissa, retorna para Alexandria, o local que lhe traz lembranças de um conturbado passado com seus antigos amigos, entre eles Clea. Esta lhe fornece informações cruciais para que ele e o leitor possam preencher algumas das lacunas que foram deixadas nos romances anteriores. Pursewarden, um dos personagens, parece esclarecer um dos propósitos de Durrell ao escrever O quarteto de Alexandria. Ele diz: “Preste atenção leitor, pois o artista é você, somos todos nós: a estátua que precisa libertar-se do monótono bloco de mármore que a aloja para então começar a viver” – em clara alusão a Michelangelo.

O estilo de Durrell também sofre alteração nos romances. No primeiro, ele sugere uma mente tentando encontrar um sentido no emaranhado de eventos caóticos ou pelo menos ininteligíveis em Alexandria. Estes são relatados de acordo com a ordem de importância na mente de Darley, e nós, leitores, nos vemos em busca de um sentido tal qual o narrador. Em Balthazar, temos um narrador mais relaxado, há passagens narrativas mais longas e o foco do romance se expande. A visão da “realidade” de Darley tem que se adaptar a novas descobertas, seu estilo não sugere mais a ansiedade de um narrador em busca sedenta por causas. O segundo volume também prenuncia a técnica tradicional que será usada no terceiro. Temos a sensação que o estilo de Durrell – sua linguagem e técnica narrativa – torna-se uma metáfora para mundo caótico em processo de organização na tetralogia. Caso essa sensação seja válida, temos que aceitar a noção de que, em Mountolive, Durrell sugere uma organização da experiência ou pelo menos uma progressão reconhecível em direção à organização da experiência de Darley. Mas, talvez possamos dizer que, se por uma lado, concordamos com o comentário do narrador sobre o fato de que ele apresenta a relatividade da “verdade” nos três primeiros volumes, por outro lado, temos que acrescentar que Justine, Balthazar e Mountolive, apesar de apresentarem diferentes aspectos da “verdade”, se predispõem em cada volume subsequente a negociar com a “verdade” oferecida no(s) anterior(es) e a modificá-la.

Em O quarteto de Alexandria, a escritura literária é também um dos temas do texto: “é o fio condutor de uma história estruturada numa linguagem sofisticada e intertextual, repleta de referências a outros livro e outros autores”.  Nós, leitores, ficamos cientes, ao ler a tetralogia, que estamos diante de uma das mais instigantes obras literárias da metade do século XX, onde “realidade” e literatura se entrelaçam para criar uma tessitura novelística densa, profunda e inusitada.

O BANHO DE LAMA COMO RITUAL DE PASSAGEM E DE CARNAVALIZAÇÃO

                                                                                                    

Sigrid Renaux   

Festa dos novos universitários: aprovados no vestibular da PUCPR comemoraram ontem com o tradicional banho de lama, em Curitiba. A festa, que começou por volta das 14 horas, também contou com banho de espuma e trio elétrico. (Gazeta do Povo, 4 de novembro de 2014, p.1).

Na fotografia acima, pela alegria que expressam esses jovens, rindo e gesticulando com vestes e corpos cobertos de lama, poderíamos concluir que esta tradição do ensino superior brasileiro – o trote do banho de lama como uma forma de inserir os calouros numa nova fase – seria uma maneira de aproximar os calouros dos veteranos, por meio de um “ritual de passagem”. De acordo com Antonio Zuin (UFSCar),  autor de O Trote na Universidade: Passagens de um Rito de Iniciação,

os candidatos aos cursos das primeiras universidades europeias não podiam frequentar as mesmas salas que os veteranos e, portanto, assistiam às aulas a partir dos "vestíbulos"- local em que eram guardadas as vestimentas dos alunos. "As roupas dos novatos eram retiradas e queimadas, e seus cabelos, raspados. Essas atividades eram justificadas sobretudo pela necessidade de aplicação de medidas profiláticas contra a propagação de doenças" (citado por Marina Dias em “A origem medieval do trote universitário”).

O trote do banho de lama, especificamente, utilizado como “ritual de passagem” pelos universitários veteranos brasileiros, faz parte, portanto, de um simbolismo muito mais amplo. Pois, como é de conhecimento geral, em todas as sociedades primitivas, determinados momentos na vida de seus membros eram marcados por cerimônias especiais, conhecidas como ritos de iniciação ou de passagem. Essas cerimônias, mais do que representarem uma transição particular para o indivíduo, representavam igualmente a sua progressiva aceitação e participação na sociedade na qual estava inserido, tendo, portanto tanto o cunho individual quanto o coletivo.

Basta lembrar, entre outros, os rituais realizados pelos índios pataxós para comemorar a chegada das chuvas, quando faziam o plantio de roças e, ao final do ritual, acontecia um banho de lama e água para purificação do corpo e da mente, num momento de alegria e descontração entre todos, celebrando e lembrando sobre como surgiu o povo Pataxó – os filhos da água. http://pt.wikiversity.org/wiki/Wikinativa/Patax%C3%B3. Ou ainda os festivais da lama em Yotsukaido, ao leste de Tóquio, com homens de trajes característicos participando destes festivais, que têm como objetivo desejar boa colheita e boa saúde para os bebês.

Entretanto, existem muitas outras tradições em que os banhos de lama, como cerimônias especiais, têm destaque. Entre elas, dentro da história da cultura, as festividades de tipo carnavalesco. O carnaval, definido por Bakhtin como “forma sincrética de espetáculo de caráter ritual, muito complexa, variada, que, sob base carnavalesca geral, apresenta diversos matizes e variações dependendo da diferença de épocas, povos e festejos particulares” (2005, p. 122), com suas diversas categorias, ações, imagens e locais de festejo, irá acrescentar sua polivalência simbólica a este ritual universitário.

Se o trote é definido como uma “tentativa de ridicularizar calouros, por parte dos veteranos” (HOUAISS), o ritual do banho de lama, ao se inserir dentro das festividades de tipo carnavalesco, concretiza também a “ alegre relatividade de qualquer regime ou ordem social, de qualquer poder e qualquer posição hierárquica” (BAKHTIN, 2005, p.124). Pois, assim como a coroação bufa e o posterior destronamento do rei do carnaval – a principal ação carnavalesca – o banho de lama a que os calouros se submetem de livre vontade, lembra os veteranos de seu próprio banho de lama no ano anterior e aponta para os novos calouros que no próximo ano eles serão os que irão aplicar este trote nos próximos calouros. A brevidade do trote, portanto, como “vida carnavalesca” de um dia, na qual a vida é “desviada de sua ordem habitual”, não apenas estimula o “livre contato familiar” entre estudantes que ainda não se conheciam, nesta “praça pública carnavalesca” onde se encontra a grande fossa cheia de lama.

Os estudantes, ao se banharem na lama – como mistura de terra e água, a lama une o princípio receptivo e matricial (terra) ao princípio dinamizante da mudança e das transformações (água) (CHEVALIER & GHEERBRANDT, 1973, p.230) –, estão inseridos num ritual  de passagem e de iniciação, mas também de carnavalização, ao manifestarem sua libertação (provisória) do sistema e da ordem da vida comum (os jugos da vida de estudante  preparando-se para o vestibular) que os determinava na vida extracarnavalesca, para usufruirem, por um dia, uma vida carnavalesca.

A FICÇÃO AUTOBIOGRÁFICA DIANTE DO TEMPO PARA A MORTE: NARRAR OU

 MOSTRAR COMO POSSIBILIDADES DE CONSTRUÇÃO DO SENTIDO DA VIDA

Edson Ribeiro da Silva (UNIANDRADE)

Paul Ricoeur atrela a narrativa literária àquele ponto da existência em que o ser consciente olha o tempo já transcorrido como sendo uma “distensão da alma” e pode refletir. Narrar o passado representa a possibilidade de construir seu sentido. A narrativa literária sabe disso, como aponta Ricoeur ao dizer que ela não explica o tempo real, mas torna as pessoas reflexivas acerca da verdadeira temporalidade, que é um desafio para o ser consciente. Existe o passado, como distensão, mas também o futuro, como propensão. Diante desse futuro a ser vivido, o ser olha para a limitação do tempo que lhe resta. O futuro é o tempo para a morte, mas é nele, conforme Heidegger, que o ser constrói o sentido da sua existência. A narrativa literária contém exemplos dessa tomada de consciência, pelo narrador, de que olhar para o tempo que se distende, como passado, é forma de construir o sentido inclusive para aquele tempo que resta antes da morte.

Proust é modelar nas páginas finais de Em busca do tempo perdido, ao pensar a literatura como elemento perene diante da mudança. Fazer literatura é reter, pelo sentido e, sobretudo, pela beleza, o fluxo incessante. A ficção autobiográfica coloca-se diante de tal dilema: o tempo para a morte representa a possibilidade de reter a vida. No entanto, as ficções moderna ou pós-moderna assumem o dilema retórico apontado por Booth: narrar ou mostrar.

Ao narrador autobiográfico não basta assumir a posição de adulto que observa e explica o passado distendido. Não basta narrar fazendo uso de uma voz narrativa adulta. Falando sobre a infância, a narrativa oscila entre uma enunciação adulta e uma outra, fingidamente infantil. O texto prefere mostrar a passagem por situações escolhidas como portadoras de conflito e que, consequentemente, implicam na construção da personalidade da personagem. Pode haver um verdadeiro problema. Mas esses conflitos passam, muitas vezes, pelo tipo de problema que Deleuze considera como “falso” ao comentar Bergson: na narrativa literária, o corriqueiro ganha foros de conflito para que, ainda que predomine o comentário, exista uma história sendo narrada.

Em Munro, as personagens vivem situações em que há conflitos, mesmo quando motivados pela rotina. Muitas vezes, a natureza destes é intensa, o que leva a desfechos trágicos. A autora ainda narra situações que se ampliam, causam desconforto, mas que gerariam apenas atmosferas em que um elemento é causa de desequilíbrio, se não fosse a presença da ação que modifica os estados; o fato trágico é uma mão sobre os contos, a garantir que eles contenham história e não apenas comentário, para retomar a terminologia de Weinrich. Em Vilela, ao contrário, essas personagens-crianças estão diante de situações corriqueiras da infância, o que faz com que os contos ganhem um contorno anedótico. O contista prefere que os enredos percam o valor de elementos capazes de mudar um estado durável. Há comentário, há atmosferas, mas existe uma história a ser contada, mesmo corriqueira. Por isso, ela pode parecer o efeito da lembrança de um adulto que talvez narre não à procura de sentidos diante da morte, mas sob o efeito de afecções, como a saudade, ou da noção de pitoresco. Não se pode negar, mesmo quando a possibilidade heideggeriana de produzir sentido a partir da narrativa volta-se para a produção da beleza, antes que à interpretação do real, que é o mesmo impulso provocado pela visão do tempo da morte, diante da possibilidade de produzir algo perene. Tanto o impulso de interpretar o passado, perceptível em Munro, quanto o de gerar processos narrativos altamente literários, em Vilela, são execuções dessa possibilidade de a literatura instaurar-se em outro fluxo temporal, diferente daquele que reduz as pessoas à condição proustiana de fantoches ou as leva à morte. Em ambos, quer-se mostrar, através de recursos que especificam uma enunciação infantil diante de uma situação, seja de forma oral ou escrita, a posição do narrador como ambíguo. Não se trata de uma criança tomando a palavra, mas também não se tem integralmente uma dicção adulta, no plano do fingimento. Às vezes, percebe-se o adulto refletindo; outras vezes, o desnorteamento da voz infantil mostra o conflito, como se concomitante à narração. Exemplos notórios dessa técnica são os contos de Luiz Vilela, em Contos da infância e da adolescência, e os de Alice Munro, em Vida querida. Enquanto o escritor brasileiro persegue a experimentação, a variação nos procedimentos enunciativos fingidos, que faz com que tais contos passem da conversa ao desabafo, da carta à redação escolar, a escritora canadense ratifica, em cada texto, o seu estilo reconhecível, o modo de narrar dos narradores munrianos que contam fatos de um passado real ou fingido, mas que nunca abandonam a condição daquele que olha o tempo distendido para tentar compreendê-lo.

Existe, para Deleuze, uma concomitância entre o tempo passado e o presente; esta se percebe nos contos feitos pelos dois autores abordados. Tal concomitância está contida na imagem deleuzeana do cone como representação do tempo: o vértice contém o estreito presente em que se narra (um tempo da narração, na terminologia de Genette), o passado se alarga, por isso precisa que o cone se expanda, tempo da memória (e da narrativa, na terminologia genetteana). No entanto, os tempos se imbricam quando os narradores assumem uma enunciação que confunde: pode ser a criança ainda falando, algo que é evidente em alguns dos contos de Vilela, no qual o desafio técnico é não fingir ser a voz do adulto que relembra o passado, mas fingir ser o menino que, tantas vezes, comenta os fatos, procurando não os afastar demais do presente da narração. Em Munro, os narradores se colocam no presente, mas o estilo cria muitas vezes a sensação de que é a personagem-criança que usa a voz e apenas comenta. Os efeitos provocados pelos narradores não conseguem mudar a natureza dessa ficção: fora do fingimento, são adultos falando de situações da infância, atribuindo a elas a condição da beleza, possibilidade proustiana da permanência do passado como arte. Não há dúvida de que a narrativa autobiográfica é forma de se olhar o tempo decorrido e entender ou criar seu sentido, sobretudo em Munro; em Vilela, mostrar o passado através da beleza já é pleno de sentido. Algo que funciona, em ambos, como um suporte para a elaboração de elementos essenciais à literariedade da narrativa. Essa abordagem de exemplares da narrativa autobiográfica como modelos das possibilidades de se olhar o tempo, conforme propunha Ricoeur, pode ilustrar o que o filósofo considerava uma das razões de se fazer literatura. Mas também alguns dos modos pelos quais a narrativa literária constrói esse olhar.