Revelações: Poetas do 8º Período de Letras

*Sigrid Renaux

No decorrer das aulas de Poesia Norte-Americana, 1o. bimestre da disciplina Literatura Norte-Americana II, do curso de Letras Português-Inglês da UNIANDRADE, os alunos do 8^o  Período tiveram a oportunidade de apresentar seus próprios poemas. Foi uma revelação surpreendente, para os próprios alunos, de quanto talento e entusiasmo seus versos estavam impregnados. E, mais ainda, como a maioria dos poemas tinha como tema recordações da infância, prova de como as imagens que retemos dessa época brotam espontaneamente quando escrevemos sem nos preocupar demasiadamente com as regras e os esquemas métricos das diferentes formas de liricidade, consagrados pela tradição literária. Seguem, pois, poemas de três alunos, com comentários nossos. No próximo blog serão comentados poemas de outros alunos.

FABIANO CAPISTRANO DOS SANTOS: “INFANTE”

 Quem era eu? Não importava...

 Queria mesmo apenas sonhar...

              Sem saber o bem, o mau não assustava,

  Somente brincando sem pensar;

Na meninice doce e divertida

                      Em total inocência inicia-se o aprendizado,

      Uma marcante lição pra toda vida

 Em acontecimento inesperado;

Recebe para seu uso no futuro

       Um ganho que não o fará inseguro

           Mas o deixará certamente mais forte.

            O menino que não sabe o que é sofrer

                     Recebe na tenra infância mesmo sem querer

  Sua primeira tonelada de morte.

Composto de dois quartetos e dois tercetos, o soneto tem como tema a infância. O uso de “infante”, no título, remetendo tanto ao substantivo – criança, menino – como ao adjetivo – relativo à infância – adquire, pela sua diacronia, conotações de tempos passados e, portanto, de saudade. Os versos, ligados fonicamente pelo esquema de rimas a/b/a/b, c/d/c/d, e/e/f, g/g/f, valorizam, assim, as lembranças do “eu poético”, a refletir sobre sua “meninice” (verso 5). Esta reflexão abrange não apenas os sonhos, as brincadeiras, mas simultaneamente o aprendizado (verso 6), que o “deixará certamente mais forte” (verso 11). O terceto final revela, entretanto, a profunda ligação entre o início e o final da vida, pois, mesmo sem saber “o que é sofrer” (verso 12), este menino já “recebe na tenra infância” (verso 13) “sua primeira tonelada de morte” (verso 14). O eu poético acrescenta assim, à leveza da infância que atravessa o poema, o peso de um tonel repleto, que pode simbolicamente evocar tanto alegrias, como, neste soneto, evocar o peso da morte, universalizando, assim, sua criação artística.

  ELISÂNGELA NARDI: “INFÂNCIA”

A pequena mão que se enroscava

Aos cabelos da pessoa amada

Buscando proteção nas noites escuras

Havia perdido a pequenez

Havia também perdido a proteção

Outro coração tomou o seu lugar

Será este outro coração

Mais puro que o seu

Mais desamparado que o seu

Mais quebrantado, ou será apenas

Seu protetor deslumbrado com

Um coração recém-chegado. 

Evocando uma cena da primeira infância, este poema revela as sensações de uma criança ao imaginar ter perdido o amor da “pessoa amada” – a figura materna? – pelo fato de outra criança – “um outro coração” – ter tomado o “seu lugar”. Composto por três quartetos, efeitos sonoros diversos equilibram o texto sonora e ritmicamente: rimas finais (proteção/coração), rimas internas (desamparado/ quebrantado/ deslumbrado/-chegado; mão/proteção), aliterações (pequena/ pessoa/ perdido/ proteção/ pequenez/ puro/ protetor), além da repetição de termos como  “proteção” (2 x) “coração”(3 x), “perdido”(2 x), que ressalta a tríade da proteção perdida para um outro coração. O eu poético fala em terceira pessoa, através de sinédoques – a pequena mão – e, assim, valoriza sua procura por proteção “nas noites escuras”. A “pessoa amada” também é concretizada através de outra sinédoque – os “cabelos” – com suas conotações simbólicas de energia, fertilidade, amor (como proteção), e que o “eu poético” havia perdido. A dúvida que permanece, para esta criança que havia perdido sua “pequenez” e, consequentemente, a “proteção” materna, é por este “outro coração” – sinédoque de “outro irmão” – ser mais frágil   (mais puro/ desamparado/ quebrantado) ou pelo fato de a mãe estar mais “deslumbrada” por este “coração recém- chegado”. Esta incerteza também universaliza a experiência vivida pela criança¸ ao se sentir desprotegida diante de uma nova realidade, com a qual não consegue ainda lidar.

JAQUELINE KUPKA: “MINHA INFÂNCIA”

Nostalgia! Alegria! Estripulias!  

No lombo de um cavalo sentia o vento

No galope dele me sentia livre

          Liberdade de sentir e ser o que sempre quis ser

      Queria tocar o céu e com cada estrela 

      Poder desejar ir além dos meus sonhos

Queria poder estar cercada pelos primos

Por quem tenho grande apreço e amo

Queria ter sido menos peralta 

Não receber as broncas que recebi de minha mãe

Tanto na escola quanto em casa

Pois além de mãe, foi minha professora

Queria ter menos ciúmes de meu irmão  

E, ao invés de competir com ele, aproveitar cada momento ao lado dele

Meu pai: pra mim foi sempre meu ídolo e modelo de caráter

Minha mãe: brava, porém com um coração gigante e modelo de caráter

Meu irmão quebrou meu monopólio de atenção

Com ele, perdi lugar no quarto de meus pais

Tive que ir pro meu quarto: sozinha

A solidão sempre me foi uma boa companhia

Gostaria de não ter perdido minha avó Julia

Está certo que ela não me dava muita bola

Só comprava chocolate para as minhas primas

Mas por quem eu chorei muito quando partiu...

Tive o privilégio de ter duas mães e dois pais

Minha mãe preta já se foi,

Meu pai preto ainda está aqui

Com eles eu podia fugir um pouco das regras de meus “pais brancos”

Com meus “pais brancos” aprendi muita coisa

Só com um olhar eu já sabia

Que o amor deles era incondicional

E que eles dariam a vida por mim

Sempre sonhei em quebrar um braço ou uma perna

Fiz muitas coisas pra conseguir

Mas não quebrava nenhuma unha

Meu irmão quebrou...

Sabores!! Cheiros!! Lugares!!

Ficava esperando ansiosa pelo fim de semana

Na fazenda de meu avô eu comia, sentia e aproveitava

Frango caipira, rios, pescar e andar a cavalo

Fui privilegiada!

Minha infância foi muito boa 

Dela, eu trago amizades, amores

E, principalmente, uma lição:

Galopar sempre, ser sempre

Sentir sempre, amar sempre

Viver intensamente

O poema “Minha infância” transborda com as mesmas emoções dos poemas acima, mas em 9 quartetos, seguidos de 1 quinteto e 1 sexteto, demonstrando, assim, a exuberância do “eu poético” ao rememorar episódios de sua meninice. Ao iniciar o 1º. quarteto com “Nostalgia! Alegria! Estripulias!”, como também o 10º., com “Sabores!! Cheiros!! Lugares!!”, fica demonstrado seu entusiasmo em rememorar cenas como estar cavalgando ao vento, ação que transporta o “eu poético” a outros universos: tocar o céu e as estrelas, ir além de seus sonhos. A repetição de “queria” – o imperfeito indicando, no passado, uma ação em processo de realização e concebida como não concluída – na 2ª, 3ª. e 4ª. estrofes, caracterizando, deste modo, um paralelismo sonoro, sintático e semântico, aproxima as ações, ao colocá-las dentro de uma estrutura de similaridade: desde os sonhos, a presença dos primos, as censuras da mãe e da professora por sua “peraltice”, os ciúmes do irmão mais novo. Em seguida, recordações das figuras do pai, da mãe, da avó Júlia, dos “pais pretos” com os quais “podia fugir um pouco das regras de meus ‘pais brancos’” – demonstrando o carinho que nutria por esse segundo casal de pais –, bem como a ansiedade com que aguardava os finais de semana para poder usufruir dos “Sabores!! Cheiros!! Lugares!!” da fazenda de seu avô. A última estrofe não apenas conclui positivamente suas recordações, mas extrai da infância uma lição – lição esta que nos faz retornar ao 1º. quarteto – o “galopar sempre”, tão simbólico de liberdade de sentir, viver e amar, o que é confirmado pelas conotações simbólicas do cavalo: dentre outras, força e liberdade. Deste modo, mesmo com esta visão tão pessoal de sua infância, o “eu poético” novamente estende suas experiências a todos nós, leitores, ao nos identificarmos com essas experiências, por meio de um complexo de imagens impregnadas de emoção.

Que esses poemas sejam o início de uma trajetória criativa interminável!

*Professora das disciplinas Teorias da Poesia e Poéticas da Modernidade: dos formalistas russos a Bakhtin,  no Curso de Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE

ERA UMA VEZ... A VIOLÊNCIA

*Verônica Daniel Kobs

 Em 2016, sob a direção de Matteo Garrone, foi lançado o filme O conto dos contos, baseado na obra de Giambattista Basile (1566-1638). Nas palavras do diretor:

O texto original, que é uma das maiores obras-primas da literatura italiana, foi escrito em 1600. Como tal, essa era uma época muito sombria, violenta. [...]. E são histórias baseadas em arquétipos, que falam de sentimentos retratados ao extremo e tratam de temas que são atuais até hoje. Então, pra mim, adaptar os Contos de Basile surgiu como um modo de explorar temas contemporaneamente interessantes pra mim. (TORRES, 2016)

A escolha do texto literário que serviu de base ao longa reflete uma das principais características da sociedade contemporânea, na qual a violência “surge como resultado [...] de exclusão, marcando a falta de negociação entre os locais” (SILVA, 2008). Desse modo, o filme de Garrone coincide com o tema de outros lançamentos deste início do século XXI. Um exemplo bastante específico e também com gosto de retomada é a reedição dos contos de Wilhelm e Jacob Grimm pela editora Cosac Naify, em 2012. O ponto comum entre os textos das literaturas alemã e italiana (incluindo, aqui, a adaptação fílmica O conto dos contos) é a violência. Vale lembrar que, no conto Sol, Lua e Tália, de Basile, a rainha faz o rei acreditar que ele devorou os próprios filhos, nas iguarias servidas durante um jantar. Utilizando da mesma violência, os irmãos Grimm fazem as irmãs de Cinderela mutilarem os pés, para tentarem calçar o sapato que lhes garantiria um casamento rico e talvez feliz com o príncipe. No fim da história, ambas as irmãs de Cinderela têm os olhos furados por pombas. “Esses contos são um desfile de perversidades: crianças famintas, mutilações variadas, torturas e execuções elaboradíssimas” (TEIXEIRA, 2012, p. 122-123).

            Auxiliado pelo teor imagético, o filme de Matteo Garrone faz uso do contraste e do close up para realçar a violência dos contos de Basile. A partir desses recursos, estabelece-se o exagero, que, além de representar a predominância da violência física e psicológica na sociedade atual, tem o objetivo de impactar a plateia, conforme depoimento do diretor: “Nós quisemos fazer uma homenagem às origens do cinema, ao cinema mudo... Aos filmes que trabalhavam a imagem, como fosse possível, para causar espanto no público” (TORRES, 2016). O apelo visual do filme pode ser exemplificado com esta cena:

Figura 1: Cena do filme O conto dos contos em que a rainha devora o coração de um monstro marinho, para realizar o sonho de engravidar. Imagem disponível em: <www.adorocinema.com>

Indo além da construção do apelo imagético das cenas, o filme representa a violência de vários modos, nas três mini-histórias que o compõem. Na primeira delas, são emblemáticos os desejos do rei e da rainha. Ela tem o desejo desmedido de ser mãe. Ele quer realizar o sonho da mulher e se sacrifica por isso. Na cena mostrada a seguir, percebe-se a indiferença da rainha pela morte do marido, afinal, apesar da tragédia, o coração do monstro (necessário para o feitiço que a faria engravidar) foi obtido.

Figura 2: A rainha, entre o marido e o monstro, ambos mortos

Imagem disponível em: <www.adorocinema.com>

De certa forma, a atitude egoísta da mulher reforça uma das constatações de Bauman, em Modernidade líquida, pois o autor enfatiza a predominância do interesse individual: “[...] todas as comunidades são postuladas mais projetos que realidades, alguma coisa que vem depois e não antes da escolha individual” (BAUMAN, 2001, p. 194, ênfase no original).

            Na segunda história, também existe um desejo extremo e a violência surge no preconceito, na exclusão e na busca incansável pela beleza. Duas irmãs viviam reclusas, por causa de sua má aparência, até que uma delas, após se tornar bela, por meio de um feitiço, casa-se com um cobiçado rei. No dia do casamento, a irmã “feia” e “pobre” é convidada e, durante a festa, a irmã “bonita” e “rica” se revela em todo o seu esplendor. Entretanto, ela esconde a parte relativa ao feitiço e diz à irmã que sua beleza nasceu de sucessivos processos de esfoliação, para tirar a pele velha e enrugada. Após falar com sua bela irmã, a outra decide que precisa tirar sua pele, para também tornar-se bonita e desejável. Com esse propósito, ela procura um barbeiro, que se nega a ajudá-la. Porém, um serralheiro atende ao pedido e, no meio da floresta, tira a pele da mulher, que volta ao povoado em carne viva, pingando sangue, mas feliz, pois ela acredita que logo sua beleza irá surgir, como em um passe de mágica.

Figura 3: O reencontro das irmãs e uma delas voltando à vila, após ter sua pele esfolada

Imagens disponíveis em: <http://br.web.img3.acsta.net> e <http://www.magazine-hd.com>

Esse contexto encontra correspondência na preocupação do sujeito contemporâneo com o corpo, a boa forma e a beleza. De acordo com Chiara Palmerini, o predomínio da hipocondria no mundo atual está intrinsecamente relacionado ao culto ao corpo e à saúde perfeita. A partir dessa associação, a autora propõe o uso do termo “cybercondria” (PALMERINI, 2014). De acordo com a jornalista e filósofa, esses traços culturais fazem com que, em algumas pessoas, qualquer desvio ao padrão seja considerado um sinal de doença ou disfunção.

            Finalmente, na terceira história, a violência marca a trajetória de uma princesa, dada em casamento a um ogro, pelo próprio pai. O rei organizou um concurso e propôs um desafio que ele considerava impossível de ser cumprido. Porém, o ogro foi o vencedor e a princesa foi obrigada a se casar, pela honra do rei, que tinha empenhado sua palavra. Embora a princesa tenha sofrido por um tempo, enquanto vivia em uma caverna, com seu marido, ela conseguiu retomar o comando de sua vida, após decapitar o ogro e levar a cabeça dele em um saco, como um presente para seu pai. A atitude da moça redefine o perfil da princesa, que, nos contos tradicionais, tinha a passividade enfatizada. Exatamente por isso, a escolha da princesa, em O conto dos contos, associa a violência à necessidade de reconhecimento, em consonância com o que Glauber Rocha menciona em Estética da fome: “[...] o comportamento exato de um faminto é a violência” (ROCHA, 2008); “[...] uma estética da violência antes de ser primitiva é revolucionária” (ROCHA, 2008).

Figura 4: Cena de O conto dos contos em que a princesa entrega a cabeça do marido ao pai

Imagem disponível em: <https://tocaoterror.com>

Além disso, a terceira história traz à tona a questão do empoderamento, muito discutida hoje em dia. A princesa finalmente passa por vários estágios, respectivamente: “power within”, “power over” e “power to” (MOSEDALE, 2016), demonstrando que “empowerment is an ongoing process rather than a product” (MOSEDALE, 2016). Por meio de autoconfiança e autoestima, a personagem se sobrepõe à vontade do marido e à ordem do pai, para finalmente conquistar o poder necessário para reassumir sua vida e traçar seu próprio destino. “People are empowered, or disempowered, relative to others or, importantly, relative to themselves at a previous time” (MOSEDALE, 2016). Depois de ter sido “desempoderada”, a princesa decide matar o marido, voltar para seu reino, confrontar o pai e assumir o trono.

 Fim.

Referências:

BAUMAN, Z. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.

O CONTO dos contos. Direção de Matteo Garrone. Itália, França e Reino Unido: Archimède; Mares Filmes, 2016. 1 DVD (134 min); son.

MOSEDALE, S. Policy arena. Assessing women’s empowerment: Towards a conceptual framework. Disponível em: <https://www.researchgate.net/publication/261727075_Mosedale_Assessing_women's_empower

ment>. Acesso em: 10 out. 2016.

PALMERINI, C. Doentes imaginários. Disponível em:

<http://www2.uol.com.br/vivermente/artigos/doentes_imaginarios_imprimir.html>. Acesso em: 26 set. 2014.

ROCHA, G. Uma estética da fome. Disponível em:

<http://tropicalia.uol.com.br/site/internas/leituras_gg_cinenovo.php>. Acesso em: 24 mai. 2008.

SILVA, M. G. da. Literatura e cinema: do sertão à favela. Disponível em:

<http://www.ciencialit.letras.ufrj.br/garrafa10/marianagesteira.html>.  Acesso em: 10  mai. 2008.

TEIXEIRA, J. Maravilhas brutas. Veja, 17 out. 2012, p. 120-123.

TORRES, R. Exclusivo: Matteo Garrone comenta o universo fantástico e violento de O conto dos contos. Disponível em: <http://www.adorocinema.com/noticias/filmes/noticia-121471/>. Acesso em: 23 mai. 2016.

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* Professora das disciplinas de Imagem e Literatura e Crítica Cultural, no Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade. Professora de Língua Portuguesa e Dramaturgia no Curso de Graduação de Letras da FAE. 

Os monstros são os outros

*Isadora Dutra

As grandes navegações do século XV que inauguram a Idade Moderna impulsionaram o conhecimento geográfico e cartográfico. Mas a viagem já era uma prática presente na vida antiga e medieval tanto para fins comerciais quanto religiosos. A viajem antiga e medieval acontece por via terrestre e também marítima, porém, circunscrita ao espaço mediterrâneo. Além do desenvolvimento da cartografia , a viajem inclusive como topos literário, também repercute sobre o imaginário da época, expresso em diferentes manifestações culturais.

    No contexto medieval, a percepção da fronteira do mundo conhecido remete à intenção, propagada no período, de organização de uma taxonomia dos seres monstruosos que, no imaginário europeu, habitavam o território desconhecido. Geografia, o desconhecido e a presença dos monstros sobre a terra são elementos indissociáveis no imaginário da época: a localização geográfica servia de fundamento para a definição das características dos monstros mencionados nas taxonomias transmitidas por gerações. O pensamento geográfico propôs durante séculos a relação entre caráter, aparência e o lugar destinado a cada ser no mundo. Dessa forma, localização e climatologia eram determinantes na definição da monstruosidade.

      A designação de certos seres como monstros atravessou as eras antiga e medieval referindo, em alguns casos, indivíduos reais pertencentes a culturas diferentes daquela do contexto em que eram criadas as taxonomias. Nesse sentido, o monstro significa a marca da diferença. É o que ocorre, por exemplo, na obra de Homero, em que os seres que divergem da cultura grega são classificados do ponto de vista da monstruosidade. Do mesmo modo, a visão etnocêntrica da cultura europeia, que entendia a si mesma como referencial ordenador do mundo e como superior às demais, criou taxonomias para categorizar o diferente. Além do caráter de etnocentrimo, o significado dos monstros também está associado à questões de ordem teológica, explicando as diferenças entre os homens pelo fator da interferência divina. Pelo viés da teologia, o monstro também expõe a diferença religiosa entre os povos, elemento fundamental na mentalidade medieval e que está presente, por exemplo, na literatura de cavalaria, na qual o monstro gigante desempenha papel importante e representa o outro, culturalmente e religiosamente distinto.

     Por outro lado, as taxonomias de monstros produzidas desde os autores gregos até os medievais incluiam listas de seres fabulosos, que não chegavam a designar uma realidade cultural diversa de fato encontrada pelos viajantes. Duas compreensões em relação aos seres monstruosos podem ser apontadas: uma indica a crença em sua existência real, um entendimento literal dos monstros que, no entanto, perde força a medida que as descobertas de novos territórios e a ampliação dos conhecimentos geográficos não confirmam a sua presença nas regiões longínquas onde, imaginava-se, deveríam habitar, relegados, na mentalidade medieval, ao espaço ainda não explorado. Outro modo de compreensão ainda diz respeito à uma postura filosófica que faz dos monstros um instrumento para pensar o desconhecido, um modo de acessar as questões relativas ao poder divino e ao conhecimento de Deus.

     Os teólogos da igreja católica medieval ocuparam-se em explicar a origem e o significado dos monstros no quadro dos dogmas cristãos, tornando a deformidade um veículo alternativo de questionamento filosófico acerca do ser. Nesse contexto, o monstro alcança um sentido simbólico, destinado a busca de explicações que a perspectiva tradicional dialética só era capaz de revelar de modo incompleto. Esse aspecto filosófico da monstruosidade encontra continuidade no período renascentista, porém, tem presença mais restrita, sendo extinto do pensamento teológico e minimizado no filosófico, tornando-se quase exclusivo ao campo artístico do estilo grotesco.

      Pode ser percebida ainda uma terceira leitura, que diz respeito ao campo da investigação científica, concentrada na avaliação dos nascimentos de indivíduos com deformidades. Os tratados teratológicos surgem como uma tendência que, progressivamente, substitui as taxonomias das raças de monstros (que designavam seres reais ou fabulosos, conforme eram difundidas na Idade Média). Nesse caso, a referência está nos indivíduos de aspecto monstruoso, os quais passam a ser descritos com mais frequência conforme desperta, na Renascença, o interesse pelo corpo humano de modo geral e pelo monstruoso. Nesse caso, a deformação passa a ser interna ao conceito de humanidade, enquanto o monstro fabuloso está no limiar da humanidade.

      O monstro na Renascença sofre transformações de significado e difere do monstro medieval em vários aspectos, ao mesmo tempo em que em certos casos, como no processo de descoberta e sobretudo na posterior colonização do Novo Mundo, reproduz ideias de alteridade associadas à monstruosidade. A figura do monstro presente na literatura antiga indica as diferenças entre povos e também as ameaças da natureza para a vida humana. Na literatura medieval o monstro basicamente representa o outro, enquanto no debate teológico constitui acesso ao universo incompreensível do divino.

      Alteridade e monstruosidade são, portanto, uma associação recorrente na visão de mundo da época. A literatura de cavalaria de modo geral é exemplo do imaginário do monstro que habita o desconhecido e representa uma outra cultura, além da recuperação das taxonomias antigas. Nos romances de cavalaria o monstro aparece na figura do gigante, um representante de uma religião e cultura diferente. O gigante, desproporcionalmente ameaçador em relação ao herói, é o mouro a ser vencido pelo cavaleiro cristão. A sua monstruosidade significa a marca da diferença.

      A tradição textual relativa aos monstros é transmitida para a era medieval, por três vias fundamentais: (1)- os romances do ciclo de Alexandre; (2)- a taxonomia de Plínio e (3)- os textos da Bíblia e os comentários dos teólogos.

KRITZMAN, Lawrence D. Representing the Monster: Cognition, Cripples, and Other Limp Parts in Montaigne's "Des Boyteux". In COHEN, Jeffrey Jerome. Monster Theory: Reading Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996.

FRIEDMAN, John Block. The monstrous races in medieval art and thought. Syracuse: Syracuse UP, 2000.

STEPHENS, Walter. Giants in Those Days: Folklore, Ancient History and Nationalism. Lincoln: University of Nebraska Press, 1989.

WILLIAMS, David. Deformed discourse: the function of the monster in mediaeval thought and literature. Montréal: McGill-Queen’s UP, 1996.

*Professora do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade

Lampião em quadrinhos: Além do bem e do mal

*Luiz Zanotti

Este resumo pretende divulgar o artigo “Lampião em quadrinhos: Além do bem e do mal”, presente na coletânea Assim transitam os textos: ensaios sobre intermidialidade (ainda no prelo) organizada pela Professora Brunilda Reichmann, que analisa a adaptação para as histórias em quadrinhos e romances gráficos da personagem Lampião, um dos heróis brasileiros que teve a sua biografia romanceada, filmada, dramatizada, e, é por muitos, considerado a personagem mais importante em termos do número de obras publicadas no Brasil. Neste sentido, problematizamos os cartoons sobre o sertão do cartunista Henfil, a história em quadrinhos Lampião: ...era o cavalo do tempo atrás da besta da vida (2006), de Klévisson Tupynanquim e o romance gráfico Lampião e Lancelote (2007) de Fernando Vilela. Nestas três obras, será possível verificar como cada autor busca a adaptação desta ilustre figura, seja no seu confronto com a época do autoritarismo (Henfil), seja na apropriação da literatura oral popular, e mais especificamente o cordel, por novas mídias (Tupynanquim), bem como o enfoque da dicotomia bem/mal no Lampião de Vilela. Esta ambivalência está presente na literatura, onde o cangaceiro geralmente é caracterizado ou como um herói ou como um facínora.

Após breve introdução que versa sobre a importância do cangaceiro no cenário nacional, passamos a verificar as adaptações da personagem de Lampião para o desenho, apresentando primeiramente o cartunista, desenhista, jornalista e escritor mineiro, Henrique de Souza Filho, ou Henfil, que tem como principal característica o seu humor ácido, irônico e inteligente e foi um dos principais adversários da ditadura militar instalada no Brasil.

Entre as diversas personagens criadas pelo autor focamos em personagens tais como a Graúna, o Bode Orelana e o Capitão Zeferino, inspirados no sertão/caatinga nordestina, que mediavam a feroz e humorada crítica que  Henfil elaborava contra a ditadura militar.

A seguir, passamos a analisar o trabalho de Klevisson Tupynanquim que revisita o cordel através de seu maior sucesso nos quadrinhos: Lampião: era o cavalo do tempo atrás da besta da vida  estabelecendo um diálogo entre o cordel e os meios de comunicação de massa no contexto do advento de novas tecnologias, como é o caso da internet. Esta história em quadrinhos  foi selecionada pelo Programa Nacional do Livro Didático do Estado de São Paulo, bem como pelo Programa Nacional da Biblioteca Escolar, o que resultou em mais de quarenta mil exemplares distribuídos nas escolas públicas participantes do programa. É importante notar que o cartunista criou desenhos expressivos, tendo o cuidado de escrever todos os textos dos balões “exatamente” como o povo local pronunciava na época.

Enfim, dentro desta diversidade midiática que se apropria da temática lampiônica verificamos o romance gráfico Lampião e Lancelote (2007), de Fernando Vilela, ganhador do premio Bolonha Ragazzi. Este livro trabalhado de uma forma extremamente simbólica já apresenta na capa a contraposição que se seguira por todo o romance entre a predominância da cor prateada para Lancelote e a paisagem medieval inglesa, e a cor dourada para Lampião e o sertão nordestino.

Desta forma, trabalhamos neste estudo com a cor prata com o significado de pureza, inocência, uma consciência pura, além de seu caráter eminentemente  feminino, tendo a imagem da lua e da noite em oposição ao dourado do masculino, do dia e o sol.

Assim, no romance gráfico de Vilela, a Inglaterra (na época Bretanha) medieval e Sir Lancelote aparecem numa cor prateada apontado para o sombrio, para a noite e para o frio, enquanto o sertão nordestino e Lampião são apresentados na cor dourada que domina o sol e o calor.

O interessante deste romance gráfico é que o autor numa perspectiva de aproximar o sertão nordestino à Idade Medieval, proporciona a passagem de Lancelote para a época de Lampião, onde o cavaleiro passa a cavalgar pelo sertão nordestino até o momento em que se defronta com Lampião o que vai acarretar numa grande batalha entre o exército de cavaleiros de Lancelote e os cangaceiros de Lampião que se engalfinham numa mistura de cores entre o prata e o dourado.

Enfim, neste artigo ilustrado pelos desenhos dos artistas, é possível perceber a diversidade disponibilizada pelo processo intermidiatico da transposição da personagem Lampião para os cartoons, tirinhas e romances gráficos, através da variedade de formas com que cada um dos artistas lidou com a personagem, pois enquanto Henfil utilizou a sua ótica para dar voz a uma situação política inadequada, Tupynanquim buscou popularizar o cordel, ao mesmo tempo que, pretende atualizar esta arte através dos novos recursos tecnológicos e Vilela, por sua vez, busca quebrar a visão dicotômica herói-bandido de Lampião.

*Professor do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade.

A SIMPLICIDADE QUE OCULTA SUAS RAZÕES; SER SIMPLES PODE NÃO SER NADA FÁCIL

*Edson Ribeiro da Silva

Mario Benedetti ainda é dos autores latino-americanos que não causam por aqui a mesma celeuma que vizinhos mais presentes no mercado editorial do país. Por isso, é um acontecimento para não ser desperdiçado vê-lo editado. O autor uruguaio é reconhecido como dos mais importantes da região, mas suas visitas às nossas livrarias podem ser comparadas às do protagonista montevideano aos seus avós portenhos.

A borra do café é daquelas obras que podem ser consideradas um indício do interesse do mercado e do leitor por textos autobiográficos ou autoficcionais. Reaparece em um momento em que espera muito pela voz de um grande escritor falando de si. No caso, sem o aparato das obras extensas, que descem a níveis de memorialismo complexos, como a memória involuntária, a análise impressionista de fatos que portam significações existenciais únicas. Nada de desafios interpretativos nem de teorizações acerca do passado. O livro é formado por muitos capítulos curtos, em que os fatos são narrados sem a descrição exaustiva de estados psicológicos, sem comentários impressionistas, apenas de forma breve e quase anedótica. O protagonista, de nome Cláudio, narra episódios da infância até a idade adulta. Não se trata de um romance de formação. O narrador não está interessado na análise de como formou sua personalidade. Tudo parece devidamente resolvido ao longo dos capítulos, as brincadeiras, a morte da mãe, a primeira relação sexual, chegando às vésperas do casamento. O único elemento insolvível é a existência (ou não) de uma garota, que surge em momentos decisivos e desaparece, sem que ninguém saiba de quem se trata. E o livro acaba confirmando o mistério: como desfecho, ela já não aparecerá, mesmo não se sabendo se era real.

 Tudo o mais é leve e se encaixa numa existência comum, de menino, de adolescente ou de jovem estudante e profissional. Sem saltos, tudo decorre no tempo comum da existência. Aquele tempo biológico, ou físico, em que os acontecimentos da vida parecem convencionados. E a convenção permite que o narrador não tente nem precise explicá-los.

E, no entanto, uma das principais convenções desse tipo de narrativa é subvertido em A borra do café. O narrador em primeira pessoa, que fala de si, voltando ao passado, parece se relacionar a tantos outros. Mas há um capítulo, no início do livro, dentre a quase centena de outros, tão curtos e leves, em que o autor parece ter entregado uma chave ao leitor. O menino conversa com um amigo, um cego chamado Mateo, e quer saber como ele sonha. Como a imagem se forma em sua mente. O cego responde que já enxergou no passado, mas que vai perdendo a memória visual das coisas. Assim, as palavras ditas pelas pessoas acabam se transformando em ideias novas, imagens que já fogem daquelas que a memória havia fixado. A comparação que ele faz é com a diferença entre alguém ter presenciado um fato ou ouvi-lo contado pela voz de outra pessoa. O capítulo seguinte apresenta um narrador em terceira pessoa, que fala de Cláudio como sendo uma personagem, um outro. E a alternância entre a narração em primeira pessoa, em que um confidente adulto se porta como íntimo do leitor, levando-o a presenciar fatos marcantes, como a primeira relação sexual, mas que o faz sem alongar capítulos, sem envolver o leitor através da passionalidade, e a narração em terceira pessoa, em que uma voz de fora mantém a mesma conduta narrativa do narrador-protagonista, sendo breve, sem arroubos de sentimentos, ela faz com que o livro ganhe o desafio de se tentar entender as razões para a opção pela mudança. Por que se ouve a voz de um outro narrando o que se esperava ouvir pela própria voz da personagem? É uma confissão de ficcionalidade na obra memorialística? Seria uma forma de se confirmar a unidade do autor-narrador com a personagem? Ou de se assumir que a imaginação, a criação, pode se sobrepor à memória? Assumir a terceira pessoa seria uma ação de confirmar o que o cego havia falado: ouvir o fato contado por outro o modifica? Que mudanças ocorrem quando a voz é delegada a um narrador que não viveu o fato, apenas o narra?

A aparente simplicidade da obra exige que se atente para aquilo que Wolfgang Iser considerava como a base para o estabelecimento do jogo que é a leitura: o modo como a narração se constitui, como a voz do narrador chega ao leitor. Aqui, o desafio é perceber a diferença, quando a leitura menos atenta aponta para a semelhança. Tal como nos sonhos do cego, a memória dos fatos vai se modificando conforme os outros contam o passado. Já não há como separar a exatidão da imagem lembrada da criação da imagem contada.

O livro entrega tal desafio ao leitor, para deixá-lo insatisfeito, assim como o narrador faz com a personagem Rita, a garota que surge e desaparece e ninguém sabe quem é nem o que motiva a sua existência, se era real ou apenas imaginada pelo protagonista.

*Professor do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade. 

A biblioteca de Baudolino e Pantagruel: uma história de intertextos

*Isadora Dutra

De tema inusitado, a obra de título Ars honeste pettandi in societate (Da arte de peidar polidamente em sociedade) é citada no romance Baudolino, publicado em 2000 pelo escritor italiano Umberto Eco.  A mesmo obra já havia sido referida pelo escritor francês renascentista Rabelais, sob a assinatura de Mestre Alcofribas Nasier (o primeiro e o segundo livros que compõe seu romance são assinados com o anagrama do "êxtrator da quinta essência"), na célebre lista dos livros encontrados por Pantagruel no episódio da Biblioteca Saint Vítor. Cinco dos títulos do repertório do gigante rabelaisiano reaparecem, cinco séculos depois, na reduzida lista do personagem medieval de Eco, Baudolino, quando este relata sua trajetória ao historiador bizantino Nicetas Choniates, retomando o topos da formação do herói na universidade e fazendo referência à "mui magnífica" biblioteca parisiense de Rabelais.

A presença do intertexto na forma da lista de livros reproduzida parcialmente por Eco tem efeito curioso tanto sobre a narrativa contemporânea quanto sobre a leitura da narrativa renascentista. No romance contemporâneo de Eco, o personagem é medieval. Baudolino faz parte de um contexto, portanto, anterior ao do gigante renascentista Pantagruel de Rabelais e, segundo seu relato ao seu interlocutor, os livros citados foram inventados. Os títulos De optimitate triparium; De modo cacandi; De castramentandis crinibus; De patria diabolorum e a obra de Hardouin de Grätz, Ars honeste petandi, referidos por Baudolino são os mesmos que aparecem na longa lista pantagruélica. Porém, na versão de Baudolino, as obras atribuídas em Rabelais ao teólogo Hardouin, ao historiador Beda (672-735), ao filósofo eclesiástico do século XVI Pierre Tartaret e ao poeta de Mântua, Hieronymo Folengo (1491-1544), não passam de invenção.

Interessado nas obras, o interlocutor de Baudolino, o cônego Rahewino, pede cópias das mesmas, causando problemas ao bibliotecário, incapaz de encontrar os livros inexistentes. Baudolino conclui a trapalhada sugerindo que as obras devem ter sido escritas depois por algum cônego para solucionar a demanda criada por ele mesmo e desejando que alguém finalmente as encontre. Baudolino reescreve assim a história dessas obras, achadas, no século XVI, na obra de Rabelais, pelo gigante renascentista Pantagruel. O herói de Eco utiliza um recurso comum do romance de Rabelais, o de inventar ou, pelo menos, alterar as referências citadas. Criando, por exemplo, títulos falsos que atribui a autores existentes, o escritor francês provoca constantes deformações nas informações originais das fontes às quais seus personagens recorrem a todo instante.

O expediente retórico de Rabelais propõe a ideia de autoridade do pensamento dos antigos, conferindo legitimidade à voz de seus personagens e, ao mesmo tempo, provoca o efeito inverso, através de um processo de desautorização das fontes provocado pelos erros, alterações, mudanças e deformações no seu contexto semântico original. Por meio da retomada da imagem da Biblioteca Saint Vítor em Baudolino, Eco associa o seu romance a uma obra marcada pela presença maciça de variadas formas intertextuais, desde citações até elementos estruturais que formam o "mosaico de discursos" sugerido por Julia Kristeva (1976, p.152).

A presença da lista de livros de Rabelais em Eco é a reafirmação do intertexto como recurso narrativo.  Além disso, a inserção dos livros e a ideia de terem sido inventados por Baudolino funciona como uma materialização do conceito de intertexto na narrativa: são textos dentro do texto literalmente. A referência à biblioteca, através da qual Eco também dialoga com Jorge Luis Borges por meio da imagem do labirinto, ainda reforça essa ideia: o texto do narrador mentiroso de Eco remete ao texto do narrador anagrama de Rabelais, o qual remete a fontes da Antiguidade e do Medievo, numa corrente infinita.

A partir da presença do intertexto de Rabelais, a narrativa de Eco indica um modo de escrita pautado pela coleção, pela referência aos discursos alheios. A construção do texto depende do diálogo intertextual, abrindo para o leitor a expectativa de que a história de Baudolino se faz de outras histórias provenientes de campos textuais tão variados quanto os presentes em Rabelais. O intertexto nesses autores produz verdadeira cornucópia de referências, dependendo disso a estrutura narrativa. No entanto, mais do que uma indicação de leitura do próprio texto, o recurso de Eco interfere também na leitura do texto fonte do intertexto. A Biblioteca São Vítor de Baudolino modifica o modo de (re)ler a obra originária da imagem, o romance de Rabelais. O gigante renascentista Pantagruel, depois da reinvenção intertextual de Eco, encontra livros inventados pelo personagem medieval do Piemonte, Baudolino, durante sua estadia em Paris.

Nesse sentido, o relato de Baudolino, confirmando até certo ponto a ideia original do romance de Rabelais, sugere que a tradição medieval estudada por Pantagruel na biblioteca não passa de pura invenção, de escritos aleatórios. Ao mesmo tempo, o problema criado por Baudolino em torno dos livros inexistentes inventados faz com que as obras, depois escritas por algum cônego, passem a existir, compondo de fato o repertório do gigante renascentista. Dessa forma, as obras inventadas ou alteradas parodicamente na lista de Rabelais são criadas no novo contexto narrativo de Eco: as obras falsas agora foram escritas de verdade.

O texto de Eco é composto como uma verdadeira biblioteca, desenvolvido a partir da presença constante de outros textos. A imagem da biblioteca de São Vítor, repetida em Baudolino, depois de referida por Pantagruel, expressa e expande a noção de Kristeva (1976, p.146) de "livros dentro do livro", empregada em relação à obra de Jean de la Salle, a partir da qual propõe o conceito de intertextualidade tendo por substrato a noção bakhtiniana de dialogismo, e entendendo o contexto renascentista pelo seu "clima de bibliofilia". O romance-biblioteca de Eco propõe cada livro como um verdadeiro labirinto de referências explícitas ou não. Cada obra constitui-se assim de uma grande lista ou como rede de citações, imitações, cópias, empréstimos de todo tipo de matéria discursiva proveniente de outros livros ou documentos. Toda obra é, na verdade, um acervo variado que se abre ao leitor.

ECO, Umberto. Baudolino. Tradução: Marco Lucchesi. Rio de Janeiro: Record, 2001.

KRISTEVA, Julia. Le texte du roman: approche sémiologique d'une structure disvursive transformationelle. 2ª ed. Paris: Mouton, 1976.

RABELAIS, François. Gargântua e Pantagruel. Tradução: David Jardim Júnior. Belo Horizonte/Rio de Janeiro: Villa Rica, 1991.

*Professora do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade. 

A DEFINIÇÃO DAS CORES EM LIFE E JULIETA

*Verônica Daniel Kobs

Uma tarde e duas sessões de cinema. Primeiro, Julieta, de Pedro Almodóvar. Depois, Life, de Anton Corbijn. Duas experiências intensas. Histórias profundas, fascinantes e reflexivas. Entretanto, quando escolhi os dois filmes do dia, não esperava encontrar tantas coincidências entre eles. Na metade de Life, percebi a maior delas: a definição das cores e o forte aspecto semântico de todo aquele cromatismo, que, pela ordem dos filmes, começou com cores fortes e quentes e terminou com as cores mais suaves e frias; todas, porém, em perfeita sintonia com os enredos. Para tentar passar a mesma sensação dessa diferença e do papel fundamental das cores, nas duas produções, optei por usar aqui a mesma ordem que experimentei na sala de cinema.

Figura 1: Cartazes dos filmes Julieta, de Pedro Almodóvar, e Life, de Anton Corbijn

Imagens disponíveis em: <www.adorocinema.com>

Comecemos, então, por Julieta. Do início ao fim, a história reflete sua intensidade nas cores utilizadas, tanto no cenário como no figurino, como costuma ocorrer em todos os filmes de Almodóvar. O amarelo representa o esplendor do verão, mas também anuncia o outono, em toda a sua sobriedade, relacionando-se ao “declínio”, à “velhice” e à “morte” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 40). Além disso, como o alaranjado, o amarelo é associado à infidelidade e esse traço define a relação entre Julieta (a mãe) e Antía (a filha), que sai de casa e fica mais de uma década sem dar notícias à mãe. Depois da morte do pai, passam a viver apenas as duas, em um apartamento. Antía, ressentida e culpando secretamente a mãe, espera completar dezoito anos e usa um retiro como pretexto para fugir.

Outra cor bastante utilizada no filme é o castanho, de conotação muito negativa, porque “faz lembrar (...) a folha morta, o outono, a tristeza” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 198), reforçando o sentimento de Julieta, sempre à espera de notícias de Antía, ainda que sem conhecer, nem compreender as razões da filha. Por fim, o vermelho, “matriarcal, uterino”, “a cor do sangue” e “da união” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 944-946), completa o conjunto de cores matizadas que reforça as tragédias sucessivas que afetam a família de Julieta. Na cultura japonesa, “a cor (...) é usada quase que exclusivamente pelas mulheres” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 946). Quando raramente é usada por homens, aparece na roupa dos recrutas japoneses, que “usam um cinto vermelho no dia de sua partida” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 946). Essa simbologia oriental serve para enfatizar a partida de Antía e o fato de as personagens principais do filme serem mulheres. Além disso, o vermelho sugere duplicidade: “(...) ação e paixão, libertação e opressão” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 946). A filha age instintivamente, movida pela rebeldia adolescente, deseja e alcança sua liberdade, mas à custa da opressão de Julieta.

Figura 2: Cenas que mostram as cores predominantes em Julieta

Imagens disponíveis em: <www.adorocinema.com> e <http://i.huffpost.com>

Em Life, biografia de James Dean dirigida por Anton Corbijn, a tragédia permanece, mas é caracterizada por outro jogo cromático, de modo a estabelecer estreita relação com a morte prematura do ator e com o objetivo das fotos que Dennis Stock publica na revista Life (tema central da história) e, por extensão, do filme: mostrar James Dean além do estrelato, privilegiando sua simplicidade, suas inquietações sobre a fama e a carreira de sucesso e seu lado familiar. Para esse projeto, Corbijn trabalhou com uma predominância de cores frias, com destaque às cores azul (a mais importante, razão pela qual predomina no cartaz do filme), verde e cinza.

Diferente de Julieta, Life utiliza as cores principais apenas nos cenários. Primeiramente, analisemos a cor verde, definida, em sua simbologia, por seu “valor médio, (...) entre o calor e o frio, o alto e o baixo, equidistante do azul celeste e do vermelho infernal – ambos absolutos e inacessíveis – é uma cor tranquilizadora, refrescante, humana” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 938-939). Nesse aspecto, pode-se enfatizar a conformidade do verde com o destino de James Dean, morto em um acidente de carro, no momento em que ascendia em sua carreira, contradição também sinalizada pela cor, que “conserva um caráter estranho e complexo, que provém da sua polaridade dupla: o verde do broto e o verde do mofo, a vida e a morte. É a imagem das profundezas e do destino” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 943). Além disso, o verde simboliza “imortalidade”, “juventude eterna” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 939-940) e o elo com a mãe e com ambientes bucólicos: “A expressão ficar verde, nascida da hipertensão provocada pela vida urbana, também exprime a necessidade de uma volta periódica a um ambiente natural, o que faz do campo um substituto da mãe” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 939, ênfase no original). De fato, o filme mostra que Dean só aceita fazer as fotos com Dennis, depois de convencer o fotógrafo a passar uma breve temporada no interior, em Indiana, na fazenda onde Jimmy foi criado pelos tios. Nessa viagem, o protagonista também revela a Dennis seu forte vínculo com a mãe.

 De modo a reforçar a simbologia da cor verde, o uso do cinza sugere “(...) uma função mágica, ligada à germinação e ao retorno cíclico da vida manifestada”, razão pela qual essa cor é associada à Fênix mitológica (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 248). Tons acinzentados representam “um valor residual: aquilo que resta após a extinção” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 247). Por isso, essa cor dá a James Dean uma espécie de sobrevida, em consonância com o mito da rebeldia, representado pelo ator.

Já o azul, conforme Chevalier e Gheerbrant (2009), é a cor mais profunda que existe e simboliza pureza, imaterialidade, frieza e um imenso vazio. É também a cor da “verdade” e da “morte” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 108).

Figura 3: Cenas em que predomina o uso do azul, do cinza e do verde, em Life

Imagens disponíveis em: <https://abrilveja.files.wordpress.com>, <http://i0.wp.com> 

e <http://dane-dehaan.org>

A cor azul se assemelha ao cinza, pois ambos correspondem ao yang. Porém, a simbologia desse elemento é avessa a alguns significados geralmente atribuídos aos tons azulados. Yang representa “o Sol, o calor, a atividade, o elemento masculino, o número ímpar” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 490), características, aliás, mencionadas por Stewart Stern, em uma carta que enviou a Marcus e Ortense Winslow, tios de James Dean, no ano de 1955, alguns dias depois da morte do ator. Stern era amigo de Dean, escreveu o roteiro de Juventude transviada e definiu James como singular, “luminoso” e “irrequieto” (STERN, 2014, p. 144-145). Nessa oposição entre azul e yang, entretanto, percebe-se estreita conformidade com a contrariedade expressada pelo verde. Contudo, essa relação complementar das cores não aparece apenas nessas correspondências. Chevalier e Gheerbrant mencionam que tal junção pode ser encontrada até mesmo em algumas línguas célticas, que “não têm um termo específico para designar a cor azul (o vocábulo glas, tanto em bretão, como em gaélico e em irlandês, significa azul ou verde, ou até mesmo cinzento, conforme o contexto; (...))” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 109).

Voltando à comparação entre os filmes, apesar das semelhanças, cujo destaque cabe ao aspecto cromático funcional das duas produções, que utilizam as cores para fins estéticos e de conteúdo, há uma diferença bastante salutar: em Julieta, de Almodóvar, as cores têm uma função orgânica, proliferando-se em várias cenas (no cenário, no figurino e nos acessórios); já, em Life, de Corbijn, as cores são usadas nas paredes, mantendo-se ao fundo ou nas laterais das cenas, sem nunca invadir o centro. Esses diferentes usos caracterizam os estilos dos dois diretores. Entretanto, não deixam de desempenhar função primordial no aspecto semântico das duas histórias, ressaltando as ações e os sentimentos dos personagens.

Referências:

CHEVALIER, J; GHEERBRANT, A. Dicionário de símbolos. 24 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2009.

JULIETA. Direção de Pedro Almodóvar. Espanha: El Deseo; Universal Pictures, 2016. 1 DVD (100 min); son.

LIFE. Um retrato de James Dean. Direção de Anton Corbijn. Eua, Reino Unido, Canadá, Alemanha, Austrália: See-Saw Films, Barry Films e First Generation Films; Paris Films, 2016. 1 DVD (112 min); son.

STERN, S. Carta 051. Ele está aqui, vivo, vívido e inesquecível para sempre. In: USHER, S. (Org.). Cartas extraordinárias. São Paulo: Companhia das Letras, 2014, p. 144-145.

* Professora das disciplinas de Imagem e Literatura e Crítica Cultural, no Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade. Professora de Língua Portuguesa e Dramaturgia no Curso de Graduação de Letras da FAE.