Nota sobre os três copos de leite mais perigosos do cinema

Isadora Dutra*

Na abertura do filme de 1971 de Stanley Kubrick, "Laranja Mecânica", a câmera se afasta do rosto de Alex e revela o copo de leite que ele bebe com os "drugues" no Kolova Milkbar. O movimento de câmera continua, saindo do plano fechado, até o plano geral, se afastando do personagem e apresentando o cenário. O leite que Alex bebe é o "milk plus", que pode ser adicionado de vellocet, synthemesc ou drencom. Segundo ele, o leite moloko drencom, aguça os sentidos e deixa pronto para os atos de "ultraviolência" que se seguem à cena.

No filme de Quentin Tarantino "Bastardos Inglórios", de 2009, o comandante da SS, Hans Landa, sentado à mesa prefere um copo de leite ao de vinho oferecido pelo camponês LaPadite. Em plano médio, Landa aguarda que uma das filhas do camponês sirva o leite, intercalando o olhar do copo para a menina. Ele bebe o leite de um só gole. A cena continua com o nazista e o camponês sentados frente a frente, o copo vazio entre eles. Inicia o interrogatório de Landa a LaPadite e, a seguir, acontece o assassinato da família judia escondida debaixo da casa que é metralhada pelos soldados nazistas.

De repente, a luz que vem de uma porta que se abre desenha o chão e aparece a sombra de um homem carregando um copo. O ambiente escurece novamente e o personagem Johnny entra com um copo de leite. No filme de 1941, "Suspicious", Alfred Hitchcock usa a linguagem do gênero noir, construindo cenas com grande contraste de claro e escuro como na cena do copo de leite. Johnny percorre um quadriculado de sombras no chão até a escada. Não se vê o seu rosto na subida dos degraus, seu corpo é uma mancha escura na cena, o ponto mais escuro. Não se vê, portanto, a expressão do personagem. Ao contrário, o leite dentro do copo é o ponto mais claro. A atenção se volta para o branco do copo e culmina no close do objeto no final da sequência. No plano seguinte, vê-se o rosto tenso da esposa Lina antes de Johnny entrar no quarto trazendo-lhe o copo de leite. Diante do olhar desconfiado dela, ele coloca sobre a mesa o copo de leite, que ela desconfia estar envenenado.

Nos três filmes citados, o copo de leite está atrelado ao desenvolvimento da narrativa como um elemento de tensão de modo simbólico e indicial. Em Hitchcock, o copo de leite assume inclusive o papel de "arma do crime" do ponto de vista da suspeita de Lina. Em Kubrick e Tarantino, o objeto tem relação com os desdobramentos violentos das cenas em que ele aparece: no primeiro, o copo de leite é instrumento mesmo da violência já que "deixa pronto" para agir, nas palavras do protagonista; no segundo, o copo de leite adia o desenrolar da ação, intensificando a tensão da cena, e, a partir daí, funcionando como índice da possibilidade de descoberta da identidade oculta dos judeus por parte do nazista e consequente assassinato. Os copos de leite dos exemplos estão, portanto, no cerne da ação violenta, associados a momentos de grande tensão e suspense.

Com o rosto enquadrado no plano fechado, o Alex de "Laranja Mecânica" olha em direção à câmera de baixo para cima. Percebe-se sua respiração e ele tem o olhar fixo, agressivamente desafiador, quando leva o copo de leite à boca. Os "drugues" repetem o mesmo olhar ou tem ar perdido, alienado. Eles também bebem o "milk plus". O movimento de câmera na cena inicial do filme tem valor descritivo, partido do close ao plano geral, numa sequência sem cortes que apresenta o protagonista e seu contexto.

Alex tem os pés apoiados em uma manequim feminina que serve de mesa. Outras bonecas estão espalhadas pelo lugar em posição exposta. O corpo feminino simulado pelo manequim serve de objeto utilitário. As paredes e o chão são negros em contraste com as roupas e manequins brancos e os detalhes em cores intensa que fazem referência à estética da pop art. O cenário bizarro combinado à versão eletrônica da música tétrica do funeral da rainha Maria (composição de Henry Purcel, versão de Wendy Carlos) criam uma atmosfera sombria, estranha e tensa.

A câmera revela que Alex e os "drugues" estão sentados no fundo de um longo corredor negro repleto de manequins brancas onde todos bebem o "moloko plus", leite adicionado de droga. O aspecto sinistro da cena na leitaria ainda é intensificado pela fala de Alex, protagonista e narrador, que gera a expectativa em relação ao que vai acontecer e causa estranhamento com seu vocabulário próprio, a linguagem "nadsat", criada pelo escritor Anthony Burgess no romance de 1962 que deu origem ao roteiro do filme de Kubrick. O movimento de câmera descreve os personagens, a gangue de Alex e outros frequentadores do lugar, seus modos e vestimentas, os objetos e o cenário. O personagem  anuncia os próximos atos de "ultraviolência" e a cena inicial encerra-se.

Tal cena serve de introdução ao universo caótico e sinistro em que vivem as personagens. Trata-se de um mundo dominado pela violência perpetrada em cadeia de modo que apenas duas posições são possíveis, a de algoz ou a de vítima. Os atos de violência são difundidos de indivíduo para indivíduo, como faz a gangue de Alex na sequência de espancamentos, roubos e estupros que praticam pela cidade, e também do estado para o indivíduo, como no "Método Ludovico", aplicado em Alex pelo Estado como forma de refrear seus impulsos destrutivos e que o submetem a um processo violento de lavagem cerebral que, posteriormente, o transforma em vítima semelhante as suas.

A violência em "Laranja Mecânica" é um método de coerção por parte do Estado e uma forma de entretenimento por parte do indivíduo. Do ponto de vista dos "drugues" a "ultraviolência" significa diversão. Nesse sentido, a violência é uma fonte de prazer naquele universo mecanizado da cidade. O leite está diretamente relacionado à violência a partir da fala de Alex que informa, na primeira cena do filme, que o leite "plus drencom" prepara para os atos violentos. O leite é, portanto, uma das causas da violência e também uma preparação para o prazer. Ele funciona como um dos instrumentos para o exercício da violência como entretenimento na cultura dos "drugues". A bebida branca, repetindo a cor do uniforme usado pelos personagens e boa parte dos objetos em cena, alcança sentido simbólico: o leite simboliza a violência e o prazer pela violência nas personagens.

Ao mesmo tempo, o copo de leite é estabelecido na cena inicial como índice da "ultraviolência". A partir de tal cena, entende-se que o leite antecipa e anuncia os eventos violentos subsequentes. O momento na leitaria Kolova é preparatório da noite de atividades dos "drugues". A relação indicial entre o copo de leite e o ato violento também se estabelece em "Bastardos Inglórios" de Tarantino. O oficial nazista Landa bebe leite antes de ordenar o massacre da família de judeus escondida sob o piso da casa do camponês francês. O tempo em que o personagem pede e bebe o leite estende a ação dramática, intensificando a tensão da cena através do adiamento do desfecho da cena com a violência do assassinato dos judeus.

O comportamento de Landa na cena também mistura violência e prazer na medida em que o gestual exageradamente metódico é combinado à expressão de satisfação do comandante nazista na sua função de caça aos judeus, ideia que fica explícita no diálogo com LaPaditte, quando ele se vangloria de seu apelido. Os modos do personagem expressam o seu sadismo. O próprio adiamento do desfecho da ação violenta remete a esse traço do personagem, que demonstra ao logo de todo interrogatório se comprazer em encurralar LaPaditte.

A cena funciona como um duelo entre o nazista e o camponês. O filme começa com a cena externa do  e uma das filhas estendendo roupa. Num plano geral, a câmera mostra a aproximação dos carros dos nazista na estrada. Os carros são vistos quando a filha de LaPaditte faz o gesto de remover o lençol branco estendido em frente do ponto em que se vê a movimentação dos nazistas. Esse plano muda o tom bucólico inicial para o clima de tensão que dura todo primeiro capítulo do filme e que se intensifica no diálogo à mesa, com o copo de leite entre os dois personagens.

Ainda na cena externa, o camponês lava o rosto como quem se prepara para o embate antes de receber o nazista dentro de casa. A cena interna começa com uma sequência de pequenas ações aparentemente insignificantes: a apresentação das filhas do camponês, a oferta e recusa do vinho, o pedido de leite, o elogio do nazista e o pedido para que as filhas saiam da sala. Todas essas pequenas ações têm uma função: elas atrasam o desenrolar da cena, aumentando a tensão visível no rosto dos personagens que vivem na casa. Além disso, as ações apresentam os personagens, suas características, comportamento e reações. Landa é metódico e apegado a rituais meticulosos como quando prepara a tinta da caneta, momento idêntico ao pedido do copo de leite. Ambas as ações estendem a narrativa.

O leite, a partir dessa cena, é marca do personagem Landa, funcionando como um identificador. A cena encontra paralelo em outra cena do capítulo final em que Landa encontra a única sobrevivente da família assassinada no início do filme. Emmanuelle Mimieux, dona de um cinema, é a identidade que a judia  Shoshana Dreyfus assume no momento em que reencontra o algoz. Nessa cena, ele pede um copo de leite para ela e um café e apfelstrudel para si. O diálogo que segue repete a situação de tensão da abertura do filme com a possibilidade de revelação da identidade oculta e a expectativa de violência. O copo de leite marca a semelhança entre as cenas como um índice do terror.

A primeira cena com o copo de leite é toda construída com planos que remetem à linguagem do western, num jogo de primeiro e segundo plano e de plano médio com close, criando tensão sem o uso da câmera lenta. O início da cena dentro da casa é realizado intercalando primeiro e segundo plano: em determinado momento, por exemplo, vemos as personagens que falam na sala e, através da janela, em segundo plano, os soldados nazistas que aguardam ordens do lado de fora. A imagem intensifica o clima tenso porque indica a impossibilidade de fuga, o encerramento dos personagens dentro da casa com o algoz nazista. A sequência de pequenas ações antes do diálogo/duelo, além de participar da tensão, também conferem o sentido de encenação que toda a cena assume do ponto de vista do nazista, o que se confirma de modo explícito no final da mesma quando ele ordena que o camponês siga a "mascarada", forjando um diálogo de despedida enquanto os soldados nazistas entram na casa e executam os judeus.

Em Kubrick e Tarantino, o copo de leite está ligado a momentos de tensão e/ou suspense e de violência. Efeito semelhante tem o copo de leite que o personagem Johnny carrega na cena da escadaria em Hitchcock. No filme de 1941, uma mulher, Linda McLaidlaw, desconfia que o marido seja um assassino e que o leite esteja envenenado. A cena do copo de leite é colocada entre dois planos da mulher no quarto com o rosto tenso, aguardando a entrada do marido. Vemos Johnny com o copo de um ângulo superior e a partir de um movimento de câmera que o acompanha desde o momento em que vemos sua sombra no chão quando a porta por onde ele passa se abre, até o ponto em que ele alcança o topo da escada e a cena encerra com um close do copo de leite.

O suspense da cena tem como elemento chave o copo de leite, destacado no plano através de dois recursos técnicos, a iluminação e o close final. No jogo de claro e escuro da estética noir, o copo de leite é o ponto mais iluminado da cena. O branco do copo se contrapõe a massa escura formada pelo corpo do personagem e agarra a atenção do espectador. Não vemos o rosto de Johnny, encoberto pela sombra, ao longo de todo tempo que ele leva para subir a escada. O verdadeiro personagem da cena é o copo de leite, que encerra o plano em close.

Johnny é apenas uma sombra no chão e um vulto subindo a escada, enquanto o copo de leite é o ponto central da cena, em função da luz mas também pela distribuição dos objetos no plano médio que antecede o close final da cena. Depois de subir a escada, o copo branco aparece bem no centro do enquadramento. Sendo o elemento mais claro da cena, o copo aparece em contraste com o lado esquerdo completamente negro, em que o terno escuro do personagem se funde com a sombra do cenário, e os desenhos de sombras nas paredes do lado direito, em que esta toma também a parte superior da imagem. Johnny aparece apenas de corpo, a cabeça estando fora do enquadramento nesse momento. Toda atenção se volta para o copo que é trazido à proximidade do olhar pela posição da câmera.

Para filmar tal cena, Hitchcock iluminou o copo de leite de dentro para fora, usando uma lâmpada dentro do líquido. De modo que o copo é o ponto mais luminoso e é o ponto central, no enquadramento do momento final, e na narrativa, que, nesse trecho do filme, está concentrada na suspeita intensa da mulher a qual, na sua desconfiança, faz do copo de leite a arma do crime. O suspense está vinculado ao copo de leite: estará ou não envenenado? Johnny é ou não é um assassino? Toda tensão da cena Hitchcock lançou sobre o copo de leite. Se Johnny é assassino, o copo de leite antecede o momento do crime e significa a morte da personagem Linda. Assim, o copo de leite também está associado à violência, a crime, a assassinato.

Diferente do que ocorre em Kubrick e Tarantino, no entanto, a tensão em Hitchcock vem antes da suspeita, como diz o próprio título do filme, do que da violência em si. O suspense gira em torno da expectativa do crime e nisso o copo de leite é o elemento essencial. A cena do copo de leite em Hitchcock inicia no plano geral, com ângulo superior, e termina com um close do objeto, que é o ponto chave da narrativa nesse momento. O destino das personagens depende daquele copo de leite.

Em Kubrick, a câmera faz o caminho inverso: parte do close ao plano geral. O movimento de câmera na cena de Hitchcock põe o copo em evidência. Ao final da cena percebemos que a câmera acompanhava, na verdade, o copo e não o personagem Johnny. A câmera é posicionada justo em frente ao copo no momento final, ela encara o copo e faz o espectador não se furtar ao destaque que o objeto recebe. O movimento de câmera na abertura do filme de Kubrick parte do close e do plano fechado que combina o rosto de Alex e o copo de leite no mesmo enquadramento. No mesmo planos vemos a face ameaçadora de Alex e a parte superior do copo de leite logo abaixo de seu rosto. A cabeça do personagem e o copo aparecem no centro da imagem. O copo vai subindo e é levado à boca ao mesmo tempo em que o movimento de câmera continua. Vemos Alex bebendo leite ladeado pelos "drugues". A câmera se afasta mais e vemos que todos vestem as mesmas roupas e também bebem leite. Cada "drugue" tem um sinal que o diferencia dos outros: os cílios de Alex, por exemplo.

O branco do copo combina com o branco das roupas e objetos do cenário e o sentido de pureza ou de paz convencionado para a cor branca é contrariada pelos eventos subsequentes de violência. Depois, o travelling afasta a câmera do grupo dos "drugues" e vemos o cenário ao mesmo tempo em que ouvimos a voz de Alex explicando a função do leite. O leite está em perfeito acordo com o rosto do personagem no close de abertura, em que face e objeto são combinados no mesmo enquadramento: o copo de leite é ameaçador como a expressão de Alex. O copo de leite significa perigo como a violência dos atos do personagem. O objeto é uma extensão e ao mesmo tempo a origem, já que prepara para a "ultraviolência", da agressividade de Alex. O copo de leite é também uma arma, servindo como aditivo da ação violenta.

Se em Hitchcock o copo de leite é o elemento principal da cena, em Kubrick, o copo de leite é mais um elemento que compõem o repertório cultural do personagem. O movimento de câmera tem valor descritivo, revelando, junto com a narração, o contexto em que Alex vive. A cena parte do close na expressão e no copo, elementos da agressividade do personagem, até um plano geral que coloca tudo em relação: a relação do leite com a ação violenta da personagem, as relações entre os "drugues", as relações entre indivíduos naquela sociedade.

O movimento de câmera e o close participam, em Kubrick e Hitchcock, da construção do copo de leite como elemento de perigo. Na abertura de Kubrick há ainda a combinação do travelling com a trilha sonora e o aspecto bizarro do cenário. Na cena de Hitchcock, travelling e close dialogam com a iluminação para criar o suspense. Já na cena de Tarantino entre os personagens Landa e LaPaditte, a tensão reside na linguagem dos planos. Enquanto Hitchcock recorre à iluminação característica do gênero noir, Tarantino, entre as várias referências cinematográficas que fazem parte do seu estilo de colagem, faz referência ao gênero western. Em "Bastardos Inglórios", ele cita sobretudo o spaghetti western de Sergio Leone tanto na composição dos planos como no ritmo narrativo. A tensão da cena do interrogatório é construída a partir da linguagem do western, estabelecendo, na abertura do filme, o duelo inicial entre o algoz e suas vítimas, papéis que se invertem nos duelos seguintes do desenrolar da narrativa.  



*Professora do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade.

LAMPIÃO: ENTRE O BEM E O MAL

Luiz Zanotti*

A idéia deste artigo é examinar o processo intermidiático da personagem “cangaceiro” presente na peça teatral  “Auto de Angicos” dirigido por Amir Haddad  e Corisco ( identificado como Lampião), em Deus e o diabo na terra do sol,  de Glauber Rocha (1964). A idéia é mostrar como a  norma extra-textual da coexistência de elementos mutuamente excludentes se encontra presente, tanto no longa-metragem de Glauber como no espetáculo de Amir Haddad.

Desta forma, trabalhamos com a possibilidade da coexistência do “mau” e do “bom”, nos afastando da grande maioria das obras sobre o cangaço, que destacam a personagem do cangaceiro – dentro de um plano imaginário – ou como um completo herói  ou como um vilão, como é o caso de  inúmeros textos literários, fílmicos e músicos, tais como: a literatura infantil (Lampião e Maria Bonita: o Rei e a Rainha do Cangaço (2005), de Liliana Iacocca e Rosinha Campos), a literatura ficcional, que vão dede o primeiro romance escrito sobre cangaço no Brasil, O cabeleira (1981), de Franklin Távola, até obras como Lampião, o Rei do Cangaço (s/d.), de Eduardo Barbosa, e Capitão Virgolino Lampião (1975), de Nertan Macedo, os filmes Lampião, o rei do cangaço, de Coimbra, e Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha, as músicas: Acorda Maria Bonita (1957), composta pelo cangaceiro Volta Seca do bando de Lampião; Mulher rendeira (s/d), composição atribuída por muitos a Lampião; bem como a trilha musical de Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Sergio Ricardo e Glauber Rocha.

Esta posição dicotômica “bonzinho-malvado” repercute até mesmo entre renomados historiadores e antropólogos, tais como, Luitgarde Barros (2000), Frederico Mello (2005) e Maria Christina Machado (1978), entre outros, que possuem diferentes visões sobre este assunto, sendo que enquanto  Barros e Mello ressaltam o seu caráter ligado ao banditismo, procurando desmistificar a imagem mitológica de Lampião como justiceiro e ideologicamente voltado para a defesa dos fracos num combate ao coronelismo, Machado apresenta Lampião − dentro de uma perspectiva marxista −  não como um fato isolado, mas sim como o resultado de uma época em que se processava a luta surda, empreendida pelo vaqueiro contra o senhor da terra. (MACHADO, 1978, p. 6).

Pode-se dizer que tanto a teoria dos efeitos de Iser, como a estética da recepção, que tem como o seu principal artífice Hans Robert Jauss, que Iser elabora o constructo da existência de uma assimetria inicial entre texto e leitor, sendo que a estética do efeito almeja compreender o ato de leitura como uma forma particular de negociação daquela assimetria. Para tanto, investiga a estrutura própria dos textos literários, valorizando a interação específica que tal estrutura provoca.

Glauber Rocha ao filmar Deus e o Diabo vai buscar uma situação em que apresenta  Corisco como a própria constatação da coexistência de elementos mutuamente excludentes pois, no filme,  o ator Othon Bastos que encena a personagem Corisco, além de emprestar a sua voz a sua própria personagem, faz ainda uma outra voz, a do Santo Sebastião - algo mais grave que a de Corisco, a idéia de usar a mesma voz para deus e para o diabo, segundo Avellar (1995, p. 22) surgiu somente durante a montagem, de modo a que o espectador pudesse identificar uma certa semelhança entre as propostas e mais rapidamente concluir com o filme que a terra é do homem, nem de deus nem do diabo.

Esta coexistência, segundo Claudio da Costa, também pode ser percebida em um espelhamento de uma na outra, pois enquanto Sebastião tem parte com Deus e com o Diabo, como diz Antônio das Mortes, Corisco é o diabo que foi possuído por São Jorge. Esses espelhamentos dobram em ambigüidades a palavra do cego e de seus mitos. A palavra mítica, afirma Luiz Costa Lima, é verdade e engano, simultaneamente. Com as palavras de Marcel Detienne, Costa Lima nos diz que, "no pensamento mítico os contrários são complementares" (COSTA LIMA citado em COSTA, 2000, p.68).   

Assim, a existência dos mutuamente excludentes que aparecem em Virgolino e Maria, também faz parte do repertorio de Deus e o Diabo, que trabalha não somente na dualidade da voz de Othon Bastos, mas também no conflito entre Antônio das Mortes e Manuel, o matador de cangaceiros e o vaqueiro são personagens igualmente condicionados por deus e o diabo, um na forma de agir, outro no modo de pensar. 

*Professor do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade

Reflexões sobre “Dialética Apaixonada” de Antonio Candido

Sigrid Renaux*

Publicado em 1993, o livro Recortes, de Antonio Candido, reúne escritos sobre tópicos bastante variados, “formando uma espécie de visão circular sobre o mundo, as pessoas, a literatura”. Entre outros, apresenta textos sobre mestres tanto do pensamento brasileiro, como Alceu Amoroso Lima, Gilberto Freyre, Caio Prado Júnior, como mestres do pensamento estrangeiro, mas “ligados com o Brasil” como Roger Bastide, Otto Maria Carpeaux e Anatol Rosenfeld. Como Candido explica, “muitas vezes um crítico se realiza bem nos escritos de circunstância, tanto quanto nos mais elaborados. Foi o que me decidiu juntar esses recortes, que, ao contrário dos anteriores, formam um livro solto, com textos mais numerosos sobre assuntos os mais variados”(CANDIDO: 1993, p.9).

De interesse imediato para mestrandos, as considerações de Antonio Candido sobre literatura e, por extensão, sobre literatura nacional, em “Dialética Apaixonada”, fazem-nos  refletir sobre a abrangência que qualquer análise de textos literários deve ter, independentemente da abordagem crítica adotada – seja ela estruturalista, estilística, psicanalítica ou genética, entre muitas outras. “Dialética Apaixonada” é, na realidade, uma homenagem que Candido presta a Otto Maria Carpeaux, ao discorrer não apenas sobre sua trajetória intelectual no Brasil, a partir de 1939 (perseguido pelo nazismo, teve de sair de Áustria, seu país natal), mas principalmente ao comentar sua obra prima: a História da Literatura Ocidental.

            Como Candido afirma, a respeito de Carpeaux, “sua visão universal permite transpor as limitações eventuais do nacionalismo crítico, cuja função histórica é importante em certos momentos, mas não deve servir para obliterar a dimensão verdadeira do fenômeno literário[1], que por sua natureza é tanto transnacional quanto nacional” (CANDIDO: 1993, p.92).

Se essas considerações já nos permitem visualizar o fenômeno literário como “transnacional” – diz-se de fatores, atividades ou políticas comuns a várias nações integradas na mesma união política e/ou econômica – e “nacional” – a literatura como “conjunto de obras literárias de reconhecido valor estético, pertencentes a um país, época, gênero, etc.” (HOUAISS) – , é na afirmação de Carpeaux de que, em sua obra, “A literatura é, pois, estudada (...) como expressão estilística do Espírito objetivo, autônomo, e ao mesmo tempo como reflexo das situações sociais” (CANDIDO: 1993, p. 92), que percebemos imediatamente a importância desta asserção. Pois não há como separar, numa análise do texto literário, essa “expressão estilística do Espírito objetivo” – “encarnado nas diversas criações sociais e culturais”, segundo Candido (1993, p.92) , do fato de ser igualmente “reflexo das situações sociais” que concretiza.

Este “idealismo dialético fecundo” que Candido verifica em Carpeaux – pois sua obra “manifesta um movimento incessante entre os opostos, considerados não alternativas ou opções, mas condições bem-vindas de uma investigação que encara a verdade como busca da verdade” (CANDIDO: 1993, p. 93) –, mostra como no caso da história literária, pensar assim importava em abranger, num amplo movimento interpretativo unificador, tanto a autonomia da obra (concebida como manifestação concreta do Espírito objetivo) quanto a sua dependência em relação à sociedade no tempo e no espaço (concebida como matéria-prima da observação e da imaginação) pois ambas as concepções asseguram “o respeito ao mundo próprio da literatura sem desconhecimento da sua inserção no mundo”(CANDIDO: 1993, p.93).

Após citar exemplos de Carpeaux que revelam sua originalidade tanto na análise dos movimentos literários como na maneira de se ordenar autores, com “ousadia intelectual e julgamento firme” (CANDIDO: 1993, p. 94), Candido encerra afirmando que a leitura da História da literatura ocidental “é indispensável por ser uma das melhores introduções possíveis ao mundo da literatura, como fica mais evidente à medida que o leitor vai conhecendo os volumes sucessivos” (1993, p.95).

  O título “Dialética apaixonada” revela, portanto, duas dimensões de Carpeaux que só uma leitura da História da literatura ocidental poderia comprovar:

– o valor do substantivo dialética – que Carpeaux absorveu, segundo Candido, em Hegel;  no hegelianismo, lei que caracteriza a realidade como um movimento incessante e contraditório, condensável em três momentos sucessivos (tese, antítese e síntese) que se manifestam simultaneamente em todos os pensamentos humanos e em todos os fenômenos do mundo material (HOUAISS);

– e o valor do qualificativo “apaixonada”: este amor intenso e profundo pela literatura que enobrece e determina a natureza da dialética de Carpeaux.

Que todos nós, professores e mestrandos, possamos fazer uso desta “Dialética apaixonada”, quaisquer que sejam os enfoques teóricos e as perspectivas que orientam nossos estudos literários.

Referências:

CANDIDO, A. Recortes. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.

CARPEAUX, O.M. História da literatura ocidental. São Paulo: Leya Brasil, 2014. 10 vols.

HOUAISS. Dicionário Eletrônico Houaiss da Língua Portuguesa.

*Professora das disciplinas Poéticas da Modernidade e Teorias da Poesia no Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE.

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[1] Todos os grifos são da autora.

PROBLEMAS DA REPRESENTAÇÃO DO TEMPO NA PINTURA, ARTE ESPACIAL

*Edson Ribeiro da Silva

Hegel definiu a pintura como uma arte do espaço. Mas ela já traria em si os elementos que resultariam na música, a primeira das artes do tempo.

A representação do real, na pintura, assume o desenvolvimento de formas de expressão do tempo através de recursos técnicos específicos de uma arte do espaço. A pintura passa, assim, daquela condição que a estética chama de “anódina”, ou seja, sem a representação do tempo, para obras que mostram o desenvolvimento de ações. As figuras aqui selecionadas são exemplos dessa evolução. Há uma dialética que mostra o esforço por representar a narrativa. E essa dialética torna-se um conjunto de experiências díspares quando a pintura passa a representar a narração, o trabalho do artista. E a criar ou desdobrar convenções que orientam a leitura de obras pictóricas.

Começando-se pelos inícios da pintura como arte, em que ela ainda mostra as características de seu surgimento, chega-se a uma época não tão afastada. O período bizantino pode representar a sistematização de técnicas. A primeira obra que aqui serve como exemplo é um afresco bizantino, da primeira Idade Média. Percebe-se nela o esforço por fixar uma imagem, sem que se depreenda uma narrativa, ou seja, as ações anteriores e posteriores. Como arte do espaço, o tempo da narrativa em tal pintura se resume a apenas um momento no tempo; no entanto, como tempo da leitura, a obra já assume uma dinâmica, que é a de conduzir os olhos do observador através de planos. A sensação das variações de cor, que Hegel considera a base para o surgimento da música, como tonalidades ouvidas no tempo através de notas, já se faz notar no modo como a obra passa do claro ao escuro, do frio ao quente. 

A pintura bizantina evoluiria para as representações do espaço mais evoluídas, através da perspectiva, que possibilitaria a pintura renascentista. As possibilidades de imitação mais realística da coisa representada levam a tentativas de narrar, que incorporam meios específicos das artes do espaço para representar a passagem do tempo. Há diversas formas de fazê-lo, como a representação de cenas ou de momentos da mesma cena. É o tempo aristotélico, como sequência de momentos que podem ser enfileirados ao longo de uma linha. Cada momento é fixo. Formas como o tríptico atendem a esse objetivo. A via-crúcis das igrejas católicas é exemplo notório de segmentação espacial que serve para representar uma narrativa.

Uma técnica curiosa pode ser percebida em Michelangelo, no modo como ele renova a técnica do afresco, dispondo momentos de uma cena lado a lado, sem que sejam cortados por faixas, molduras ou colocados em quadros separados. O tempo, como linha, deve ser percorrido da esquerda para a direita, convenção que se perde nas origens da representação pictórica e que era usada, por exemplo, nas esculturas em baixo-relevo.

Podem ser percebidos dois momentos do episódio bíblico conhecido como Queda. No primeiro, a tentação leva o casal a experimentar a fruta, que está sendo recebida, indicando aceitação. O momento seguinte é o da expulsão do paraíso, ou seja, há um intervalo de tempo significativo entre os estados, quando se pensa na narrativa contida na Bíblia. Michelangelo recorre a essa experiência do receptor com a narrativa original, para que os momentos não representados do episódio sejam imaginados por ele. Ou seja, aqui há um tempo da narrativa, uma história contada, e o tempo da leitura se baseia na observação não apenas dos planos dentro de cada momento representado, mas na convenção de que há uma linha do tempo espacializada.

A pintura evoluiu das técnicas que dependiam da arquitetura, da parede ou do teto onde se afixavam os trípticos e afrescos, para a pintura de cavalete, sobretudo devido à invenção da tinta a óleo. Podendo pintar sobre superfícies menores, o artista condensa o espaço e precisa desenvolver técnicas diversas de representação do tempo, ou voltar a formas já conhecidas. O material possibilita experimentações diversas, que variam conforme os estilos de época. Existem também experimentações pessoais que tornam o estilo individual muito marcado.

O modelo clássico ensina que se deve representar, quando existe uma narrativa, o momento de tensão máxima da cena, em que ela ainda não foi concluída, mas está próxima de sê-lo. A tensão orienta, por exemplo, a representação feita por Goya, em um período de convivência de estilos, como foi a passagem do século XVIII para o XIX, de uma cena de temática pátria, já com impregnações românticas. Goya está inovando, ao misturar as cores barrocas com a preocupação com um tema elevado, exigência clássica. Representou uma cena em momento de tensão, a antecedência de um fuzilamento que já é inevitável mas ainda não ocorreu. A imagem do morto cria uma segmentação na imaginação do receptor. Ou seja, há um controle da recepção, pelo pintor, que faz com que a leitura ultrapasse o representado na obra.

Quando se pensa no tempo aristotélico, como sequência de momentos fixos, a representação continua seguindo essa convecção. Os movimentos precisam ser imaginados, pois o trabalho do artista, como narração, precisa de que ele escolha apenas um desses momentos fixos e entregue ao receptor a possibilidade de estabelecimento de um antes e de um depois. Goya mostra, inclusive, gestos rápidos para indicar que o representado é apenas um momento de uma tensa.

Ao lado dessas tentativas de representação de cenas em que há muito movimento, existe a pintura considerada como maneirista, feita para um receptor que vê o pintor como um trabalhador a seu serviço. O seu trabalho é o de um fotógrafo, e sua função é representar a imobilidade, sobretudo em retratos. Fixar para a posteridade a imagem de alguém que pode pagar por esse serviço e deseja uma representação que se aproxime da cópia. O exemplo abaixo é de Gainsborough, pintor dos nobres ingleses. Nota-se nele a preocupação com o anódino, com a suspensão do tempo. O pintor deve esconder os processos de trabalho e dar relevância a um resultado final sem sobressaltos na recepção.

O anódino é uma tentativa de se evitar a tensão. A narrativa dá lugar a uma descrição, e a pintura evidencia uma leitura como música, como se os tons fossem notas e as linhas dessem o ritmo que conduz o olhar do observador. Há uma estrutura, em que linhas formam a sequência temporal aristotélica apenas no plano da leitura, mas não formam uma narrativa.

O salto seguinte leva à vanguarda, às experimentações com a representação em todos as possibilidades. Ou seja, ao que se produz a partir da segunda metade do século XIX. Se a modernidade em geral se caracteriza, sobretudo, pela preocupação com a evidenciação da narração, como trabalho do artista e esforço pela representação, a pintura se preocupa com sua própria linguagem como arte do espaço que se aproxima das artes do tempo. Se o tempo da narrativa é caracterizado pela ilusão e o da leitura, por convenções que guiam o receptor, o tempo da narração é trabalho efetivo de produção de uma obra, ou seja, é um tempo que possui uma duração real. Mostrar a duração da narração, do trabalho do artista, passa a ser uma tendência percebida, por exemplo, no inacabamento de obras, em marcas de intervenção deixadas como que por descuido. Uma das tendências em tal sentido é o modo como Van Gogh deixa perceber as pinceladas sobre a tela, os movimentos de sua mão. Com isso, o pintor acreditava que pudesse revelar seu estado emocional através da narração de suas obras, tantas vezes anódinas, sem uma narrativa. O exemplo abaixo mostra uma noite estrelada na qual o movimento da mão interessa mais que eventuais mudanças na paisagem.

As vanguardas levariam a experimentação, nesse sentido, a resultados múltiplos, pois o pintor pode olhar para cada uma das possibilidades de representação do tempo sobre a tela bidimensional e deixar evidente a seu receptor que a arte é linguagem e não cópia ou imitação do representado.

Dois exemplos díspares podem ser colocados aqui como tendências que olham para possibilidades diversas de experimentação com o tempo.

A obra seguinte, da década de 20 do século passado, representa uma ação, uma cena, naquele sentido aristotélico de sequência de momentos fixos. Ao contrário do que tantas se fez para representar os momentos diversos que compõem o movimento dentro da cena, ou seja, a mudança que caracteriza toda narrativa, aqui Duchamp usou uma única tela, sem divisões ou sem que a dimensão grandiosa pudesse suportar a convecção da mudança. O nu feminino que desce a escada não está imóvel, em um momento que pudesse conter em si a tensão máxima da cena e deixasse para o receptor a criação de momentos anteriores ou posteriores. A cena representa os momentos da descida da escada fixando mudanças de movimento. Como se trata de uma arte do espaço, cada momento é imóvel, mas a sobreposição da imagem do nu sobre si mesma cria o efeito de mudança imediata, que é o objetivo do pintor. O que resulta é uma tentativa de representar um movimento, em que cada degrau poderia ser visto como um momento diverso da linha aristotélica do tempo. Da mesma forma, a mudança da posição do nu enquanto desce é movimento. Dizer “enquanto” diante de uma obra de arte do espaço significa que o artista conseguiu uma forma nova de recepção. Há uma narrativa, a ação, uma narração que se evidencia pela convenção nova de sobrepor gestos da mesma figura, e uma leitura que segue o movimento daquela da esquerda para a direita, mesmo que o primeiro plano, mais iluminado, represente o final da ação.

Uma outra tendência importante, que aqui pode servir como exemplo, é o Orfismo. Trata-se de uma tentativa de aproximação da pintura, arte do espaço, da música, arte do tempo. Hegel mostra que a música seria uma recriação, no tempo, da pintura, agora como sequência de linhas e tons. E o Orfismo transforma esse conceito em princípio estético. O tempo, na pintura orfista, possui a abstração que Hegel aponta na música. Quase sempre, não há uma representação, como cópia do real ou narrativa. O que o artista deseja é criar uma recepção guiada, em princípio, pelas linhas que conduzem o olhar e, em seguida, pelas cores, que servem como melodia. Está-se, aqui, no âmbito da abstração. Quase não há cenas ou figuras a serem representadas. Quando há, procura-se o anódino. A pintura orfista entende-se como linguagem, no sentido de ser uma narração do modo como o artista organiza os seus elementos sobre a tela.  Novamente, é uma convenção olhar a tela e a receber como esforço para ser música.

O exemplo abaixo é de Delaunay, principal represente do Orfismo. A obra é do começo do século XX. Nele se percebe uma distribuição de linhas regulares, curvas, onde as tonalidades é que acabam por criar os planos da tela e por conduzir o olhar do receptor.

O Orfismo foi uma tendência que se misturou a muitas outras abstratas e acabou obscurecida. Afinal, a natureza temporal da pintura, como sequência ou disposição de cores e linhas, é indissociável de sua própria definição. Tendências como o Expressionismo Abstrato entendem essa condição e fazem da narração, como tempo em que a obra é produzida, uma forma de representação não de uma cena exterior, mas da cena em que a obra é produzida. Novamente, há um predomínio da narração, e a leitura se baseia em convenções, como a de que a velocidade rápida das pinceladas ou pingos indicasse tensão e a lentidão, o relaxamento. A tensão estaria nos gestos do artista, aqui reconstruídos pela leitura. Assim, a única narrativa buscada nessas tendências mais abstratas é uma linha temporal construída pela própria ação de pintar. Representa-se um real que é da obra e não de um mundo exterior a ela.

O exemplo abaixo é de Pollock, do meio do século XX. A “pintura-de-ação”, como tal tendência também é definida, refere-se a uma temporalidade que já não está em algo fora da representação, mas nela própria.

De um modo geral, o que buscou aqui, em uma breve passagem diacrônica pela pintura, foi problematizar a representação do tempo na pintura, que é uma arte do espaço. A partir de Hegel, que via na pintura a mais evoluída das artes do espaço, até mesmo pelas possibilidades mais realistas de representação do real, mostrou-se que o tempo não se limita apenas àquele que define narrativa, ou seja, ação que ocorre ao longo de uma duração, em mais de um momento, sobretudo quando se pensa na linha temporal aristotélica. Existe uma narração, trabalho do artista, que se exibe conforme a pintura vai assumindo a representação desse esforço na própria superfície espacial. Também se toma consciência de que aquelas regras básicas da pintura clássica, para se conduzir o olhar do receptor, são uma forma de se controlar a leitura de cada obra, no que está tem de duração, tempo em que se olha e compreende.

                                             *Professor do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade.

APOCALIPSE ZUMBI COM FINAL FELIZ

Verônica Daniel Kobs*

            Lançado em 2013, o filme Meu namorado é um zumbi, dirigido por Jonathan Levine, oferece nova perspectiva sobre o apocalipse zumbi, sobre a sociedade atual e sobre a humanidade. A história se passa principalmente em um aeroporto, cenário que privilegia características e conceitos fundamentais, quando o assunto é globalização. Segundo Stuart Hall (2001), o aeroporto é um “espaço neutro”, um não-lugar, que privilegia o trânsito, o híbrido e a dissolução das fronteiras. E é justamente nesse espaço de inter-relações que os conflitos, no filme de Levine, estabelecem-se entre três grupos: humanos, zumbis e esqueléticos. Além disso, o aeroporto, por ser localizado em região afastada do centro, facilita a divisão da cidade por um muro que separa os zumbis e esqueléticos dos humanos. Enquanto as pessoas permanecem no centro, as criaturas que as ameaçam ficam nas regiões mais distantes.

Inicialmente, como costuma ocorrer em todas as histórias de zumbis, o conflito mostra os humanos sendo perseguidos, atacados e às vezes devorados pelos zumbis. Seguindo o protocolo, o filme dá ênfase aos zumbis como oponentes dos vivos e à condição monstruosa (hipnótica e violenta) dessas criaturas. Entretanto, o zumbi protagonista se apaixona por uma de suas vítimas, uma garota que ele persegue, após comer o cérebro do namorado dela. A partir desse momento, ele passa a protegê-la e a monstruosidade zumbi passa a ser relativizada. Isso ganha maior intensidade quando os esqueléticos são apresentados na história: eles são um tipo mais desenvolvido de zumbis, que têm ímpetos mais violentos e aparência mais aterradora, diferenciando-se muito dos humanos. Em resumo, os esqueléticos são os zumbis que “desistiram” (MEU NAMORADO, 2013) e escolheram a morte em vez da vida. Os zumbis se opõem a eles porque ainda não sucumbiram à morte, de fato. Em razão disso, são mortos-vivos, literalmente, condição que os permite transitar pelos dois mundos e apresentar características relacionadas tanto à vida quanto à morte.

Ao se apaixonar pela garota, o protagonista ultrapassa a fronteira e dá um passo em direção à vida, aproximando-se mais dos humanos e distanciando-se dos esqueléticos. O amor faz com que ele substitua o instinto de devorar pelo desejo de proteger. Aliado a isso, em vez de simples grunhidos, ele tenta articular algumas poucas palavras, mesmo com dificuldades e muitas pausas. Do mesmo modo, a capacidade de sonhar (que ele havia perdido, quando foi transformado em zumbi) retorna, por meio de flashes das lembranças do ex-namorado da garota, como se, depois de devorar o cérebro da vítima, o zumbi pudesse se apropriar não apenas da parte física (miolos), mas também da psicológica (emoções e lembranças).

Cena em que a garota percebe o lado “humano” do zumbi protagonista, após compará-lo com um zumbi tradicional, dos clássicos filmes de terror.

Imagem disponível em: http://www.drinknplay.com/wp-content/uploads/2013/02/MNEUZ-capa.jpg

Esse processo de humanização do protagonista, no entanto, é interrompido pelos outros zumbis, que reagem negativamente, quando descobrem a garota e o namoro, mas logo são levados a perceber que o amor é uma espécie de antídoto para a condição deles. Depois disso, enquanto eles buscam suas vidas de volta, tentando se humanizar novamente, os esqueléticos buscam a morte e, por isso, tentam garantir que a garota também se transforme em zumbi. Só assim haveria novas criaturas como eles, no futuro. Mas a escolha entre vida e morte não depende dos esqueléticos. Os zumbis querem viver, escolhem aceitar a garota e essa decisão devolve a eles, aos poucos, as qualidades humanas que eles há tempos não experimentavam: o sono, a saudade e a capacidade de sonhar.

O próximo passo para a mudança é dado pelos humanos. Na hora do confronto final, em que ambos os lados deveriam lutar para exterminar o inimigo, a garota consegue provar que as criaturas podem se regenerar. Humanos e zumbis se unem e conseguem “exumar o mundo” (MEU NAMORADO, 2013), no sentido literal de “tirá-lo da sepultura” (EXUMAR, s. n.), para metaforicamente trazê-lo novamente à vida. Diante disso, os esqueléticos são extintos e o muro, que antes separava humanos e zumbis, é derrubado. Além disso, os zumbis voltam à vida, com sequelas, mas que podem ser revertidas com o tempo e com a ajuda dos humanos.

Quinze anos depois da virada do século e do atentado terrorista às torres gêmeas, em Nova Iorque, fato que, de acordo com vários estudiosos, desencadeou a retomada do gótico, dos zumbis e de outras criaturas relacionadas às narrativas de horror, Meu namorado é um zumbi nega o extermínio, diz não à luta e faz uma contundente conclamação ao amor e à união. Nesse sentido, ele se aproxima do ideal de outro filme recente: Todo mundo quase morto (2014). Porém, o longa de Jonathan Levine corre o risco de passar despercebido para aqueles espectadores acostumados às produções mais típicas do gênero, pois nele não há aquela sucessão de conflitos, nem as cenas de extermínio que fazem de The walking dead uma das séries mais vistas de todos os tempos. Além disso, o muro, que isola e opõe grupos e até cidades inteiras na maioria das produções contemporâneas, a exemplo de Under the dome, Wayward Pines, Once upon a time, Colony e da série Divergente, é destruído ao final.

O fato é que essas diferenças não são aleatórias e justamente por isso devem ser enfatizadas. Essa nova perspectiva que o filme Meu namorado é um zumbi oferece nos obriga a contrariar pressupostos de autores importantes, como Bauman, por exemplo, que, a respeito da influência da globalização na sociedade contemporânea, chega a afirmar: “A globalização parece ter mais sucesso em aumentar o vigor da inimizade e da luta intercomunal do que em promover a coexistência pacífica das comunidades” (BAUMAN, 2001, p. 219). No filme de Levine não é isso que ocorre, já que humanos e zumbis descobrem um modo de conviver pacificamente. Essa visão, otimista e nostálgica, tanto do mundo quanto da humanidade, inverte a competição e o individualismo que Bauman enfatiza em seus textos. Sendo assim, no longa, a alteridade adquire um aspecto positivo: o outro deixa de ser ameaça e passa a ser o único modo de garantir que o mundo se restabeleça.

Muitos autores mencionam, hoje, a importância dos zumbis como um “vazio simbólico” (LEVERETTE, 2008; MOREMAN; RUSHTON, 2011). O diretor Jonathan Levine reconhece esse vazio, mas propõe preenchê-lo de outro modo, exaltando o amor e a união entre as pessoas e contradizendo a tese mais difundida sobre o vírus zumbi, segundo a qual os mortos-vivos resultam de uma espécie de mutação e evolução do vírus da raiva (NATIONAL GEOGRAPHIC, 2014). O filme, então, não apenas rejeita a lógica interna das narrativas que se inserem no novo gótico. Ele a ironiza, redimensiona a relação entre humanos e zumbis e assim consegue reverter os efeitos do apocalipse.

O zumbi protagonista e a namorada: juntos contra os esqueléticos e pela paz entre humanos e zumbis

Imagem disponível em: http://images.legiaodosherois.com.br/w_750,h_1200/wp-content/uploads/2015/10/8ea0a8c9f57b84ab1ae7c555bb94c98e.jpg

Meu namorado é um zumbi não perpetua os estereótipos que se acumulam a cada representação do dia do Juízo Final. No filme, não há sinais do tão anunciado “fim dos tempos”. Diante disso, as questões inevitáveis são: Do que se trata então? Foi o mundo que mudou? Ou fomos nós, que desejamos mudar as coisas, após termos percebido que passamos a encarar o outro como simples inimigo, que deve ser morto, para que possamos sobreviver? Seja qual for a resposta, o dia Z se aproxima, mas existe salvação: “E ouvi uma grande voz do céu, que dizia: Eis aqui o tabernáculo de Deus com os homens, pois com eles habitará, e eles serão o seu povo, e o mesmo Deus estará com eles (...); e não haverá mais morte, nem pranto, nem clamor, nem dor (...)” (Apocalipse 21. 3, 4).

Referências:

BAUMAN, Z. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.

BÍBLIA. Português. O novo testamento de Nosso Senhor e Salvador Jesus Cristo. Edição revista e corrigida. Curitiba: Os gideões internacionais, 1983.

EXUMAR. In: HOLANDA, A. B. de. Novo Aurélio Século XXI. Nova Fronteira, [s. l.: s. n.]. 1 CD-ROM.

HALL, S. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.

LEVERETTE, M. et al. Zombie culture: autopsies of the living dead. Plymouth: Scarecrow Press, 2008.

MEU NAMORADO é um zumbi. Direção de Jonathan Levine. EUA: Make Movies, Mandeville Films e Summit Entertainment; Paris Filmes, 2013. 1 dvd (97 min); son.

MOREMAN, C. M.; RUSHTON, C. J. (Eds.). Zombies are us: essays on the humanity of the Walking Dead. Jefferson: McFarland & Company, 2011.

NATIONAL GEOGRAPHIC. A verdade sobre os zumbis. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=

-wDIgAuDw18>. Acesso em: 22 ago. 2014.

* Professora das disciplinas de Imagem e Literatura e Teoria e Estudos Literários, no Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade. Professora de Língua Portuguesa e Dramaturgia no Curso de Graduação de Letras da FAE. 

Visão da literatura em três autoras do século XX

Isadora Dutra*

Pode-se pensar a função da literatura de um ponto de vista teórico, de modo geral polarizado entre defensores da arte pela arte e aqueles que apregoam uma função engajada da arte e, mais especificamente, da literatura. Mas também é possível pensar a função da literatura do ponto de vista de quem a produz, do ponto de vista de quem escreve. Nesse caso, a reflexão acerca da função da literatura está ligada às razões de escrever.

Em um dos volumes finais de sua autobiografia, a escritora francesa Simone de Beauvoir, mais evidentemente ligada à corrente defensora de uma literatura engajada por uma função social, propõe a reflexão a respeito de como se faz uma vida, partindo do quê se compõe uma vida. Em seu desenvolvimento da questão, ela relaciona a reflexão sobre a vida à escrita: a escrita como um instrumento de refletir sobre a vida. No seu caso, reflete sobre a própria vida através da escrita autobiográfica. A autora ao mesmo tempo reconhece a diferença entre o relato e a experiência vivida, mas entende que o primeiro reporta-se à segunda e permite que dela se capte as características.

A escrita, portanto, tem papel reflexivo e revelador da vida. Isto se deve à própria condição física do relato que, sendo finito, composto por um conjunto de palavras dentro de uma quantidade de páginas, possibilita superar a fluidez do vivido. As frases fixam sentidos que não são percebidos no contínuo da experiência vivida. No entanto, as palavras sugerem imagens que são mutáveis,  fluidas na realidade e que não estão circunscritas aos limites do papel, remetendo o texto a um saber ligado ao infinito da experiência vivida.

A vida em Beauvoir é entendida, a partir da expressão sartriana, como totalidade destotalizada, o que torna impossível que se capte a vida do mesmo modo que a uma coisa. O que se pode fazer é refletir sobre a vida avaliando nela as contribuições do acaso, das circunstâncias, da necessidade e das escolhas e iniciativas do sujeito. A noção de totalidade destotalizada traz a ideia de um absoluto-relativo para o ser atrelado às circunstâncias temporais e definido pelos fatos puros e contingentes da morte e do nascimento. O paradoxo da existência humana está na não coincidência absoluta entre o ser para-si e o ser para-outro. Por isso, o ser absoluto do si-mesmo é uma totalidade sempre ausente, uma totalidade destotalizada e indissociável de sua temporalidade.

Na sua palestra para o debate de 1964, em Paris, proposto pela revista Clarté em torno do tema "O que pode a literatura ?", Simone de Beauvoir parte da noção existencialista de totalidade destotalizada para pensar a função da literatura num momento de afastamento do público literário em função da ascensão cultural dos veículos de comunicação de massa. A experiência humana no mundo é destotalizada porque existe um mundo que é ao mesmo tempo para todos nós e vivido por cada um dentro de suas circunstâncias. Cada um só pode expressar o mundo sem o conhecimento total sobre ele. Apesar de cada um envolver o mundo na sua totalidade, exprime uma unidade dele, uma singularidade. Tem-se, portanto, uma infinidade de pontos de vistas destotalizados, a partir das situações em que cada um se coloca em relação ao mundo.

As ideias de Simone de Beauvoir sobre literatura expressas no texto de 64 são pensadas pela crítica dentro do quadro da tradição modernista em função do seu entendimento da linguagem como forma de ação e desvelamento do mundo. A mesma noção de apreensão do mundo pela e a através da literatura está presente na ensaística de Virginia Woolf. A escritora inglesa aponta nas suas reflexões a respeito da ficção moderna o esforço dos escritores seus contemporâneos, entre os quais destaca o nome de James Joyce, em aproximar-se de modo mais sincero e exato da vida, nem que, para isso, precisem construir obras "desconexas e incoerentes" na aparência, rejeitando as convenções literárias de sua época e das épocas anteriores.

Uma das questões proeminentes nos ensaios de Virginia Woolf é a transformação moderna do romance. A autora afirma a necessidade do romancista de sua época de inventar os meios de expressão para uma sensibilidade nova que vê emoções "partidas em seu limiar" e não mais presentes "inteiras" na mente. O ponto de vista do romancista moderno, segundo a escritora inglesa, é o de quem está consciente da frequente incongruência de emoções e imagens tal como chegam ao espírito. Há, desse modo, um sentido de constante auto-análise e ceticismo no modo de pensar a literatura e a vida no contexto moderno.

Importa em Virginia Woolf a relação entre a mente e a vida, os movimentos incongruentes do fluxo contínuo da mente na sua tentativa de captar o "halo luminoso" que é a vida. A literatura ao mesmo tempo deve buscar captar a vida e a "própria essência da mente", com suas oscilações e lampejos de sentido. Portanto, a tarefa do escritor é, além de chegar mais perto da vida, chegar mais perto de como funciona a mente, já que, através dela, apreende-se a vida. Por isso, ela considera difícil não aclamar a obra de Joyce como uma obra prima, pois tem-se ali, segundo sua visão, a essência da mente: "Se é vida em si que queremos, aqui a temos decerto", diz ela a respeito do escritor irlandês. Entender a vida e perceber a mente se confundem no pensamento da autora.

A mente é inconstante, variada, desconexa, incoerente e, portanto, assim se manifesta a vida na consciência. É impossível, tal como aparece em Beauvoir, agarrar a vida e Virginia Woolf critica em certos escritores a técnica e habilidade em apenas fazer o trivial parecer duradouro enquanto o relevante da vida fica de fora. Na visão da autora, a vida ou o "espírito", a "verdade" ou "realidade", a "coisa essencial", que o romance tenta agarrar sempre escapa, deslocando-se continuamente, impossível de ser contida na forma tão inadequada. No entanto, o escritor moderno persiste em encontrar a forma capaz de transmitir o "espírito variável", "desconhecido" e "incircunscrito" do "halo luminoso", "envoltório semitransparente" e não ordenado simetricamente  que é a vida. Ele persiste porque só isso vale a pena, alcançar a vida através da literatura e esta é sua razão de ser.

É o que em Simone de Beauvoir coloca-se como o papel da literatura: explicar o mundo, sendo a explicação uma forma de ação no mundo. O sentido da literatura está em comunicar cada singularidade, propondo um entendimento a respeito do mundo, da vida e do ser. As situações singulares não são fechadas umas para as outras, abrindo-se cada uma para as restantes e para o mundo. A autora identifica um centro de interiorização, um eu idêntico ao longo de seus momentos que se inscrevem numa duração finita. No entanto, o ser existe dentro de uma multiplicidade inesgotável de relações que cada elemento da existência mantém com o Todo, o universo a que pertence e que não podem ser abarcadas.

Nesse sentido, a autora chama atenção para o fato de que o discurso sobre o vivido difere do vivido em si, criando um Todo passível de ser observado, refletido e compreendido. A escrita organiza, destaca, estabelece relações entre eventos vividos que não são percebidas no cotidiano contínuo e fluído da experiência vivida. Dessa forma, a literatura mostra o que não é visível na experiência cotidiana, permitindo compreendê-la.

A mesma lógica que Simone de Beauvoir aplicada à escrita, como instrumento de compreensão, aplica-se à literatura na outra ponta, a da leitura. O leitor também encontra reflexão, compreensão e revelação a partir da leitura. A literatura tem, dessa perspectiva, função reflexiva, de construção de pensamento e de autoconstrução, na medida em que permite avaliar o vivido e assim compreender a si mesmo.

A relação entre autor e leitor aparece no argumento da autora ligado ao aspecto importante de sua filosofia da necessidade e do desejo de comunicar. Assim, ela faz referência à sua decisão de escrever como uma forma de existir para o outro como escritora assim como outros existiram para ela como leitora. A escrita permite "materializar-se" em livros, que são como pontes em direção ao outro. Há um forte senso de elo no dizer da autora, um elo que se faz pelos livros, pelas palavras escritas que comunicam ideias e emoções: "E desejava também materializar-me em livros que seriam como os que amara, coisas existindo para o outro, só que marcadas por uma presença: a minha."

A frase citada da autora inclusive fala de um elo afetivo ligando autores e leitores. A comunicação através da escrita gera identificação entre experiências e sentido para o vivido porque comunicar é partilhar: "Toda dor dilacera, mas o que a torna intolerável é que quem a sente tem a impressão de estar separado do resto do mundo; partilhada, ela pelo menos deixa de ser um exílio." É na capacidade de comunicar, de partilhar que reside, para Simone de Beauvoir, "uma das funções essenciais da literatura, e o que a torna insubstituível: superar  a solidão que é comum a todos nós e que, no entanto, faz com que nos tornemos estranhos uns aos outros."

A ideia de solidão e de autodesvelamento também estão presentes nas reflexões sobre a escrita de outra francesa contemporânea de Simone de Beauvoir, a escritora Marguerite Duras. Para ela, a solidão está no processo de  escrita mesmo, que se coloca como ato solitário, exigindo um apartar-se momentâneo de quem escreve em relação aos outros em torno. É uma solidão física do estar sozinho que remete a um estado de espírito, um sentir-se apartado, distante. Trata-se de uma distância sem a qual a escrita em Duras não se produz, uma escrita que tem significado muito particular em sua obra e que diz respeito ao ato que faz entender quem se é. Somente essa escrita de busca de si é que significa para ela escrever. Ao mesmo tempo que a escrita em Duras exige o isolamento, ela é antídoto contra a solidão na medida em que é a única coisa que encanta, que preenche a vida: "A escrita nunca me abandonou".

Mas Duras é menos afirmativa do que Beauvoir: "Eu posso dizer o que quiser, eu nunca saberei porque se escreve e como não escrever." Se a função da literatura poderia ser um motivador, uma razão para escrever, em Duras ela se esvai em dúvida. A dúvida que nasce da solidão do ato de escrever e que é o próprio ato de escrever: "a dúvida é escrever". A dúvida que aumenta em torno do escritor, que nasce da solidão, é arriscada porque "a partir do momento em que se está sozinho, toca-se a desrazão". Escrever para Duras é buscar o desconhecido que existe em si, "é isso ou nada". Este é o sentido peculiar da escrita em Duras.

Há um aspecto obscuro para a autora no ato da escrita, um non-sense, um suicídio na solidão, uma loucura e uma doença de escrever que o escritor faz por todos porque, com ele, todos escrevem. É preciso, porém, ressaltar que não se trata de estar louco quando se escreve; é o contrário, é alcançar com a lucidez o desconhecido. Só a escrita permite alcançar o desconhecido para revelar algo imprevisto, trazendo-lhe para a lucidez. Em Duras, "antes de escrever não se sabe nada do que se vai escrever". Ela acrescenta: "Se soubéssemos alguma coisa que vamos escrever, antes de o fazer, não escreveríamos nunca. Não valeria a pena." A autora conclui nos seguintes termos: "Escrever é tentar saber o que escreveríamos se escrevêssemos – nós o sabemos depois – antes é a questão mais perigosa que se pode colocar para si, mas a mais frequente também."

A literatura, portanto, em Duras também um papel revelador, sendo o ato de escrever o caminho para a descoberta do desconhecido. Duras sugere um potencial coletivo no desvelamento da escrita quando diz que, com o escritor, todos escrevem. Dessa forma, a escrita como caminho para a lucidez, através do trabalho do escritor, parte de uma autodescoberta individual no processo de escrever para um significado coletivo da literatura.

Em Beauvoir, a função social da literatura é ainda mais evidente. Primeiro, no que diz respeito ao ato em si da escrita que, para a autora, significa um reconforto em momentos difíceis, mas ao mesmo tempo transcende o particular, fazendo com que o indíviduo que escreve "comungue com toda a humanidade". Segundo, no fim essencial da literatura que está na ideia de comunicar sobre o mundo. A filósofa francesa acredita na possibilidade de comunicar e, a partir disso, compreender o que é o mundo. Ela reconhece a opacidade da linguagem, seus limites diante da experiência vivida, admite inclusive que, entre as circunstâncias que fazem cada um, resta sempre algo de incomunicável pelo discurso racional. Há qualquer coisa de irredutível na singularidade que é cada um. No entanto, a linguagem também oferece o veículo de significação comum que torna cada um acessível aos outros.

A literatura permite comunicar justamente naquilo que separa os indivíduos, superando essa separação. Há no discurso da autora a crença na possibilidade de comunicar e na literatura como caminho para essa comunicação que permite compreender o mundo e a si mesmo. Na outra ponta, pensa-se o leitor, através da leitura, presente nesse diálogo coletivo, nesse compartilhar de estados de espírito, de ideias, de inquietações.

De um lado uma voz singular, o autor, que fala a um leitor também singular de outro. As obras são capazes de lançar verdades parciais (porque são visões destotalizadas) sobre a realidade, fornecendo ao leitor uma visão de um mundo singular que se comunica com o seu. Assim coloca a questão Simone de Beauvoir: "De qualquer forma para mim, leitora, o que me interessa é sentir-me fascinada por um mundo singular que interfere no meu e no entanto é outro".

Por isso, ela diz concordar com Proust quanto à literatura ser o espaço privilegiado da intersubjetividade. Através do texto literário experimenta-se um mundo e dele uma verdade da qual se apropria sem que deixe de ser outra. Este é o "milagre" da literatura, nas palavras da escritora francesa. Experienciar a vida de outro é uma ideia que parece encantar igualmente Virginia Woolf que, a partir do narrar e imaginar vidas alheias, sente entrar na vida do outro o suficiente para ter a ilusão de não estar "amarrado a uma única mente". Escapar para dentro da mente do outro como modo de sair das "linhas retas" da personalidade é antes mais nada um prazer, o maior deles, nas palavras da autora. Mas é também um modo de chegar perto da vida, o interesse maior da literatura.

Desse modo, pode-se pensar que a literatura permite transcender a si mesmo, expandindo para além dos limites das próprias circunstâncias, tanto do ponto de vista de quem escreve quanto do de quem lê. Através do texto literário passa-se a conhecer aquilo que a cada um é inacessível de outro modo. Esse transcender que a literatura permite está associado a outra ideia fundamental no pensamento de Simone de Beauvoir e que permeia suas reflexões acerca do ato de escrever e mais especificamente da escrita literária: o princípio da liberdade. Ela chega a afirmar nesse sentido que: "Foi essencialmente no campo da criação literária que utilizei minha liberdade; (...)". A liberdade está já no próprio ato de escrever, na escolha de escrever e, depois, na liberdade ligada ao exercício imaginativo e criativo.

O sentido de liberdade encontra em Virginia Woolf a possibilidade de encontro da verdadeira personalidade, de si mesmo. Escrever para ela está atrelado ao ato de deixar-se percorrer de maneira desimpedida esse algo inconstante que é a mente, pois só se é realmente o que se é quando soltam-se as rédeas que constrangem cada um a certos padrões. As circunstâncias, segundo ela, constrangem à unidade e por questão de conveniência cada um apresenta-se ao mundo como um todo, quando, na verdade, a consciência é variada e a experiência da vida um fluxo ininterrupto de impressões. Escrever é mergulhar nesse fluxo e descobrir ali quem se é. O ato criativo é uma maneira de experimentar liberdade e, na escrita, esta cruza-se com a identidade, num processo de autodescoberta e autoconstrução.

A liberdade da escrita significa assim a descoberta de si. Mas também tem relação, em Simone de Beauvoir, com a possibilidade do novo. Escreve-se a partir do que se é, mas com algo novo, que a criação livre permite. A literatura permite, portanto, colocar em pauta aquilo que ainda não é, criar, fazer surgir o novo, angariando para si o potencial de mudança.

Por isso, escrever para Beauvoir é uma forma de ação no mundo. O fim da literatura é explicar o mundo mas é também gerar esse potencial de transformação que está atrelado à busca pela descoberta de uma verdade. A escrita significa a busca de uma verdade ainda oculta, simplesmente não revelada ou ainda desconhecida. A obra comprometida busca por essa verdade. Numa "obra autêntica", diz Simone de Beauvoir, o escritor se procura, busca sua voz singular capaz de manifestar uma verdade, a da sua relação com o mundo. A verdade expressa pelo autor diz da verdade do leitor nesse encontro de mundos intersubjetivos que é a literatura.

O escritor, segundo Simone de Beauvoir, busca intervir na história pela ação, pela indignação ou revolta. Ele faz isso harmonizando todos os instantes inconciliáveis de uma experiência humana, restituindo aquilo que o ser tem de singular e reintegrando em cada um o senso de "comunidade humana". Daí a necessidade, diz a autora, de a literatura falar "daquilo que mais radicalmente nos encerra na nossa singularidade", a morte, a solidão, a angústia, o fracasso.

É assim que a literatura retira o leitor do seu desespero, de seu isolamento, reconectando-o. A literatura torna visível o que há de opaco no ser: "Cada homem é feito de todos os homens e só se compreende através deles, só se compreende através do que eles deixam transparecer de si próprios e através de si próprios, iluminado por eles". Ou seja, é através do olhar do outro que é possível enxergar a si mesmo. A literatura gera o conhecimento daquilo que há de mais profundo, de mais difícil acesso, o ser. Experimentar "o gosto de outra vida" por meio da literatura faz compreender a própria vida através do exercício de ver o mundo do ponto de vista do outro. A literatura cria para o leitor a chance de ver de outra posição que não a sua, expandir os limites das próprias circunstâncias, do próprio olhar. Por isso, oferece um modo de conhecer o mundo e ao mesmo tempo uma forma de autoconhecimento.

Ver o mundo do ponto de vista do outro retira cada um de seu estado existencial fundamental de solidão sem que se perca a própria singularidade, mas saindo dela para reencontrar-se num sentido coletivo, pertencendo ao grupo humano através da comunicação. É nesse sentido que a autora diz da necessidade de certos temas na literatura que mais dão ao sujeito a impressão de isolamento, como a morte, que só pode ser vivida de modo singular, mas, no entanto, pode ser comunicada a partir de uma voz na literatura, de um ponto de vista que carrega a marca de alguém e propõe ao leitor mudar de universo ou de posição no mundo, percebendo que não é sozinho na dor, que há verdades compartilhadas.

Há, dessa forma, também um sentido catártico na literatura tal como descrita em Beauvoir, tanto do ponto de vista da escrita quanto da leitura, na medida em que ambas atividades promovem a minimização do isolamento, a superação da separação existencial. Do ponto de vista do escritor, isso se dá pelo exercício da liberdade criativa e, do ponto de vista do leitor, por meio da atividade imaginativa que o projeta para dentro de um universo que não é o seu.

Percebe-se, portanto, apesar das divergências de pontos de vista em relação a outras questões em torno da literatura, que nas três autoras aparece a ideia de literatura como revelação, como processo de descoberta. Tal descoberta tanto diz respeito a um conhecimento do mundo, mas também e principalmente ao autoconhecimento, propondo a literatura como forma de reflexão e de busca do que há de desconhecido em si e, por fim, como forma de autoconstrução na medida em que revela e permite entrar em contato com a própria identidade.

BEAUVOIR, Simone. Balanço Final. Tradução Rita Braga. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

________________. In: RODRIGUES, Urbano Tavares (org). O que pode a literatura? Lisboa: Editorial Estampa, 1968. (Polêmica, 3)

DURAS, Marguerite. Écrire. Paris: Éditions Gallimard, 1993. (Collection Folio,  2754)

WOOLF, Virginia. O valor do riso e outros ensaios. Tradução e organização Leonardo Fróes. São Paulo: Cosac Naify, 2014.

*Professora do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade.

LITERATURA BEAT: UMA GERAÇÃO NA ESTRADA

Luiz Zanotti*

Um dos mais importantes eventos literário/culturais ocorrido na contemporaneidade aconteceu na década de 1950, tendo como um dos principais expoentes o escritor Jack Kerouac. Na época quando a linha principal de conduta moral seguia o que se classificou como “mito americano do sucesso” que predicavam uma existência voltada para o objetivo da acumulação de renda, e portanto respeito, através do trabalho árduo e da determinação. Este conceito é muito próximo ao da ascese intramundana de Max Weber, que prediz o privilegio ao trabalho e acaba negligenciando o relacionamento familiar, levando à falta de atenção e carinho para com os filhos.

Neste contexto, Kerouac faz declarações retratando  indivíduos desviante como heróis, como a afirmação que faz em  On the Road (1957) em que transforma um ladrão de carros e vigarista como um novo tipo de santo americano. Assim, numa época em que ensinamentos zen-budistas eram considerados propaganda comunista, a luta de Kerouac para tornar vigaristas e desordeiros em heróis estava fadada a surpreender os críticos e preocupar o FBI.

As características principais da geração beat são as rupturas e inovações radicais em arte, ciência, espiritualidade,filosofia e estilo de vida; a diversidade; a comunicação verdadeira e aberta e profundo contato interpessoal, bem como generosidade e a partilha democrática dos instrumentos; a perseguição pela cultura hegemônica de subculturas contemporâneas;  e o exílio ou fuga.

A reação do “status quo” a esse novo desenho fez com que  a escritora americana Caroline Bird dissesse em um artigo na Harper’s Bazaar, em 1957, que “Não é possível entrevistar um hipster porque o seu principal objetivo é se manter fora da (...) sociedade”.

O estilo de vida beat “se referia a um estilo de vida aventureira adotado pelos que, sem eira nem beira, andavam à deriva pelas estradas da América em busca de aventura, aproveitando-se do “American Way of Life”. Eduardo Bueno8 comenta que foi Kerouac “quem havia dado ressonância e expandira o significado da palavra beat, que escutara pela primeira vez na boca de Herbert Huncke, marginal homossexual que fazia ponto em Times Square, NY, e que aparece brevemente em On the Road sob o nome de Elmer Hassel”.

O estilo literário beat de Kerouac, Ginsberg e Burroughs tinham muitos pontos em comum. Todos eram radicais quanto à revelação de pensamentos íntimos e/ou aspectos da realidade, eles utilizavam algo semelhante ao fluxo de consciência como método, algo para superar qualquer impulso no sentido de cautela e da autocensura.

. Seguindo a linha dos estudos de cultura, o presente projeto busca verificar o processo de construção da subjetividade em romances e poemas pertencentes a fase da literatura americana conhecida como geração beat. A literatura beat que se estabelece no cenário da década de 1950, com um dos seus mais importantes poetas, Jack Kerouac retratando indivíduos desviantes como heróis, tais como uma personagem que era ladrão de carros e vigarista. Mas a geração beat também trabalha a idéia de um novo tipo de santo americano, assim um marginal era tido como uma pessoa importante frente ao. Na contramão desta ideologia, os beats trabalharam em suas obras ensinamentos zen-budistas, que na época, eram considerados como propaganda comunista.

Dentro desta idéia, estamos çançando um projeto cujo objetivo é analisar como os beats trabalharam para tornar vigaristas e desordeiros em heróis, modificando o conceito do mito do sucesso americano, ou seja:

1.                  Problematizar as relações de poder entre a contracultura e o “american way of life” na formação do sujeito.

2.                  Investigar o conceito de indústria cultural e sua aplicação no contexto da análise da criação artística literária.

3.                  Reflexão sobre a a subjetividade nos autores da geração beat.

4.                  Explorar as estratégias que nortearam o trabalho da escrita dos escritores da geração beat.

5.                  Investigar como se processa o encontro entre a literatura e a sociedade nos textos destes autores.

6.                  Discutir a obra de Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Gregorio Corso, Willian Burroughs, entre outros em relação a prosa espontanea.

*Professor do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade.