SUA INCELENÇA, RICARDO III:

SHAKESPEARE EM DIÁLOGO COM O IMAGINÁRIO CULTURAL NORDESTINO[i]

 

Anna Stegh Camati (UNIANDRADE) ⃰

Liana de Camargo Leão (UFPR) ⃰

 

 O grupo de teatro potiguar[1] Clowns de Shakepeare, com sede em Natal, Rio Grande do Norte, tem trabalhado de forma colaborativa desde 1993. O nome da trupe foi inspirado no poema “Poética”, de Manuel Bandeira, um manifesto da poesia modernista brasileira, no qual o “eu” lírico confessa seu anseio pela liberdade de expressão exercida pelos clowns shakespearianos. Esse desejo de romper com formas acadêmicas tradicionais torna-se a bandeira do grupo que decide eleger o lirismo clownesco como elemento principal de suas montagens. 

Sonho de uma noite de verão (1993), Noite de Reis (1994), A megera do nada (1996 – título proposto para A megera domada) e Muito barulho por quase nada (2003 – novo título para Muito barulho por nada) fazem parte do repertório de apresentações do grupo Clowns. Em 2010, uma releitura intercultural da peça Ricardo III (1592-1593), rebatizada Sua Incelença, Ricardo III[2], foi realizada como um projeto de risco, visto que as peças históricas têm a reputação de serem pouco palatáveis para plateias populares no Brasil. No entanto, essa produção, dirigida por Gabriel Villela, encenador conhecido e premiado em âmbito nacional e internacional, foi muito bem sucedida, proporcionando ao grupo reconhecimento por parte do público e da crítica.

Com a crescente valorização das linguagens artísticas populares, o grupo Clowns de Shakespeare privilegia a estética de cena híbrida que combina e funde o lirismo da poesia dramática shakespeariana com música e dança. A música já é anunciada no título do espetáculo: o vocábulo “incelença” encerra um trocadilho que o aproxima da tradição shakespeariana: além de remeter aos tradicionais cantos fúnebres do sertão nordestino, também inclui o sentido de Sua Excelência, título honorífico utilizado desde os tempos do Brasil Império e até hoje empregado em nosso país para referir-se a autoridades, generais e políticos do alto escalão.

O espetáculo é levado à cena em um picadeiro de circo estilizado, montado em lugares públicos, com três carroças ciganas, utilizadas como espaços de representação. Ao eleger uma arena circense, que permite a introdução de elementos farcescos e grotescos no espetáculo – já configurados, de uma maneira mais discreta, no texto de Shakespeare – o grupo Clowns consegue estabelecer a atmosfera e o tom adequados para ambientar o “circo de horrores” engendrado por Ricardo. O mote shakespeariano "O mundo todo é um palco" é  transformado em “O mundo todo é um grande picadeiro” (Figura 1).

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¹O adjetivo potiguar remete a pessoas que nasceram ou vivem no estado do Rio Grande do Norte. A denominação remonta ao nome de uma tribo tupi que habitava regiões litorâneas do Nordeste.

² A versão completa e videoclips do espetáculo Sua Incelença, Ricardo III estão disponíveis no acervo digital Global Shakespeares http://globalshakespeares.mit.edu/ricardo-3-villela-gabriel-2011/

 

 

 

              Figura 1 – O picadeiro de circo estilizado montado na frente da Igreja da Ordem em Curitiba.

Fonte: Acervo das autoras – Estreia nacional do espetáculo  no 20º Festival de Curitiba

Entende-se por farsa uma forma de comédia com a apresentação de situações que pendem para um cômico “grotesco e bufão, um riso grosseiro e um estilo pouco refinado” (PAVIS 1999: p. 164). Apesar de não ter escrito farsas, Shakespeare escreveu comédias que podem ser encenadas de modo farcesco, dentre elas A comédia dos erros (1594) e A megera domada (1596). Nas peças históricas, o farcesco se manifesta na criação da figura de Falstaff, um personagem glutão, fanfarrão e cheio de vícios e, em menor escala na caracterização do personagem-título de Ricardo III, apontada por diversos críticos como derivada do Vício medieval ³. Acreditamos ser provável que a ênfase no farcesco na composição do Ricardo brasileiro se originou a partir desse tipo de comentários da crítica shakesperiana.  

 

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³Bernard Shaw (1906) e outros críticos, como A. P. Rossiter (1961) e Bernard Spivack (1958), apontaram que a peça histórica de Shakespeare se aproxima da comédia farcesca, em virtude do caráter caricato de Ricardo, derivado do Vício medieval. Shaw comparou Ricardo com Punch, um fantoche do tradicional teatro popular de marionetes "Punch e Judy” que diverte a plateia, mas  é incapaz de atingir a profundidade e o pathos exigidos de um protagonista trágico (SHAW, 2013, p. 130-131).

 
 

        O grupo Clowns de Shakespeare objetiva desmistificar e popularizar Shakespeare no espaço da rua, um locus privilegiado para reciclagens e negociações culturais.

Nesse sentido, para adequar seus espetáculo a plateias que transitam em espaços públicos, a trupe potiguar trabalha com gêneros, formas e estilos variados, como as gags e as grotesquerias do circo e do circo-teatro; as máscaras e as técnicas farcescas herdadas da commedia dell’arte; a apropriação e a reinvenção cênica do cordel; a mímica e o teatro de bonecos; a adaptação de técnicas experimentais mais sofisticadas herdadas de teatrólogos como Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski, Augusto Boal e Eugenio Barba; a reconfiguração de convenções cênicas elisabetanas, dentre elas o travestimento; e a musicalização da cena que assume importantes funções expressivas e narrativas na transposição cênica. Essas estratégias são enriquecidas pela estética barroca de Villela que prima pelo excesso e o contraste de cores encontrado nos inúmeros objetos de cena, nos adereços, nos figurinos e nos cenários. Deste modo, Villela propõe um diálogo profícuo entre os bordados e apliques do interior de Minas Gerais, estado onde nasceu; o couro e os elementos do cangaço do sertão nordestino, região a que pertence o grupo de atores; e a cultura pop dos óculos ray ban do mundo contemporâneo. É na arena estilizada do circo que estes elementos díspares se encontram e festejam a liberdade da criação teatral.

Neste ensaio, com base em postulados teóricos contemporâneos, discutiremos o abrasileiramento de Ricardo III, visto ser Sua Incelença, Ricardo III uma apropriação regional realizada pela trupe Clowns de Shakespeare, por meio da inserção na cena de elementos do imaginário cultural do sertão nordestino, dentre eles o cangaço, a literatura de cordel e as incelenças. Objetivamos, ainda, evidenciar que a trupe utiliza unicamente o texto Ricardo III, traduzido por Anna Amélia Carneiro de Mendonça, como base do roteiro cênico. Apesar de algumas passagens terem sido substituídas por músicas do pop rock inglês ou do cancioneiro popular nordestino, e outras traduzidas em versos de cordel, aproximadamente 30% do texto de Shakespeare é mantido, com falas encurtadas ou sincopadas. As 3.609 linhas da peça histórica são reduzidas a cerca de 1.000 linhas, porém os principais solilóquios de Ricardo são preservados quase na íntegra, como veremos mais adiante. Em nossa análise da musicalização da cena, ilustraremos como se dá a integração entre texto, música e mise en scène.

 

Referências

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CLOWNS DE SHAKESPEARE. Sua Incelença, Ricardo III. 2011. Gravação em vídeo do espetáculo. Disponível em: <http://globalshakespeares.mit.edu/ricardo-3-villela-gabriel-2011/>.

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YAMAMOTO, F. Roteiro cênico de Sua Incelença, Ricardo III. 2011. Manuscrito não publicado do texto do espetáculo. (Arquivo em formato word). 18 p.

 

[1] A versão completa desse artigo foi publicado na revista  Scripta Uniandrade, v. 16, n. 3, p. 230-251, 2018.

Disponível em: https://uniandrade.br/revistauniandrade/index.php/ScriptaUniandrade/article/view/1055/940
⃰  Professora do Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE.

  Professora do Departamento de Letras Estrangeiras Modernas da UFPR.

 

 

 

 

 

 

Literatura, centralidade humana e contexto: por uma literatura de resistência

 

Esse pequeno texto visa reforçar a perspectiva histórica do texto literário. Amparado nos fundamentos materialistas de Mikahil Bakhtin e do Círculo russo do começo do século XX e nos pressupostos de autores como Georg Lukcács, Lucien Goldman, Antonio Candido, Alfredo Bosi e Roberto Schwarz, advoga que a literatura é uma manifestação social e voltada para o contexto de onde parte. O escritor, homem de seu tempo e país, como diz Machado de Assis, posiciona-se criticamente sobre o que ocorre ao seu redor e organiza seu texto para responder ao que vê, observa a ao que lhe inquieta. O escritor não é um alienado que vem de outro planeta e profere um discurso incompreensível e sobre uma situação totalmente fantasiosa. Escreve sobre o que viveu, presenciou, sofreu, experienciou. Toda teoria literária que não leva esse pressuposto em consideração, a meu ver, amparada pelos críticos e filósofos citados, é imperfeita, inadequada. Quando lemos um bom romance, um poema, uma peça teatral, um conto, queremos ali encontrar o humano vivenciando situações que nos sejam semelhantes. O Cortiço de Aluísio Azevedo traz para a cena inúmeras lavadeiras pobres e exploradas. Memórias póstumas de Brás Cubas formaliza a vida vazia da elite improdutiva brasileira. Vidas Secas de Graciliano Ramos narra a saga dos pobres em busca da sobrevivência. A hora da estrela de Clarice Lispector conta  a difícil história de uma mulher pobre, humilhada, alienada.  O retrato de Érico Veríssimo relata a decadência de uma forma de vida do campo digna e a ascensão da vida urbana em confronto com aquela. Eles eram muitos cavalos de Luiz Rufato nos traz a vida conturbada de desempregados em busca de trabalho. O leitor e a leitora já podem ter percebido que desses livros citados pulsa a vida de pessoas comuns, ordinárias, que podem ser encontradas entre nós. Não se trata de um universo inventado, mas que reflete a vida e sob as lentes de cada escritor. A literatura para ser de qualidade deve falar ao humano sobre o humano. Qual a função social da literatura? Fazer com que a condição humana se aperfeiçoe. Por uma literatura de resistência com diz Alfredo Bosi. Fora disso, é balela, puro entretenimento vazio.

Professora Dra Angela Maria Rubel Fanini, Bolsista de produtividade em pesquisa pelo CNPq.

Excerto do relatório final do projeto de pós-doutorado A PÓS-COLONIALIDADE NA LITERATURA INDIANA EM LÍNGUA INGLESA DO SÉCULO XXI, NA VISÃO DE RUKMINI BHAYA NAIR.

Apresentado ao Programa de Pós-Doutorado da FFLCH USP, em 30 de setembro de 2018.

Orientadora: Profa. Dra. Laura Patrícia Zuntini de Izarra

 

Agradecimento especial pelo apoio recebido à

Direção da UNIANDRADE, na pessoa de seu

 Reitor Professor José Campos de Andrade Filho,

 à Coordenação e ao Corpo Docente do

 Curso de Mestrado em Teoria Literária.





RUKMINI BHAYA NAIR

 

 

             Insuficientemente versada na literatura indiana em língua inglesa, após breves pesquisas sobre Salman Rushdie e V.S. Naipaul, encontramos em Rukmini Bhaya Nair, poeta, historiadora cultural, filósofa da linguagem e crítica literária indiana, guia dotada de discernimento para deslindar a complexidade da cultura e da produção literária do subcontinente no século XXI. Sua conferência −The Counterfactual Course of Literature: India as an Imaginative Space in the Writings of José Saramago (2015), na UNESP de São José do Rio Preto, pôs em evidência o conhecimento profundo da pesquisadora na ciência da literatura e a sensibilidade artística da escritora. A razão de ser central da ficção, argumentou a conferencista, é experimentar com as convenções e construtos de “dizer a verdade”. Os escritores pós-coloniais, em particular, tentam vigorosamente subverter as verdades que lhes são apresentadas pela história convencional. Nesse aspecto, gêneros literários, como o romance pós-colonial, oferecem relatos desafiadores que redefinem contornos e vêm lançar luz sobre verdades ocultas nas entrelinhas da história.

 

Rukmini Bhaya Nair é um desses escritores: utiliza-se da língua inglesa para escrever poesia e ficção narrativa, além de ensaios sobre teorias da literatura e da linguagem; para ministrar aulas e proferir palestras no circuito acadêmico global. Seu romance Mad Girl’s Love Song, caso exemplar das contradições que assombram o sujeito pós-colonial, mergulha a fundo na herança traumática do colonialismo. Na coletânea de ensaios Lying on the postcolonial couch. The Idea of Indifference, discute com clareza o reflexo de problemas sociopolíticos e culturais na literatura que se produz na Índia pós-independência. Vê a pós-colonialidade como uma condição psíquica hereditária, cujo tratamento requer o retorno às memórias enterradas do trauma colonial: “A pós-colonialidade”, afirma, “aguarda ser relegada ao esquecimento. Nesse sentido, como todo fenômeno histórico, seu destino é ser confiada à memória, em seguida a instituições e daí ao esquecimento” (NAIR, 2002, p. xi). É tarefa da literatura: recuperar a verdade do dito. 

Com o objetivo de compreender a perspectiva interna de Nair sobre colonialismo, como ilustrativa daquela do escritor pós-colonial indiano radicado na própria terra, analisei sua visão do papel da literatura na Índia de hoje, veiculada em seus ensaios. que cobrem questões diversas: a escrita da história do subcontinente indiano, da perspectiva subalternista; a absoluta necessidade do conhecimento entre os indianos da herança pesada do colonialismo em seu próprio território e no de outros povos colonizados; e a luta contra os traços perniciosos da indiferença colonial em relação aos governados, que prevalece nas instituições governamentais da Índia do século XXI.

Ranajit Guha, um dos fundadores dos Subaltern Studies, argumenta que os “instrumentos da historiografia convencional focalizam grandes eventos e instituições do passado . . . uma tradição que tende a ignorar os pequenos dramas e detalhes da existência social, especialmente nas camadas mais baixas” (GUHA, citado em GOPAL, 2004, p. 139). Um dos meios de resgatar tais pequenos dramas, conforme demonstra Bhaya Nair no ensaio “O pedigree do corcel branco. Pós-colonialidade e História Literária”, seria estabelecer paralelos entre a visão de escritores contemporâneos sobre as multidões anônimas que povoam sua obra de ficção. É mais que evidente a intertextualidade entre os romances Kim, do escritor anglo-indiano Rudyard Kipling e Gora, do indiano brâmane Rabindranath Tagore, embora nenhum dos autores faça referência sequer à existência de seu contemporâneo.

            Embora a Índia fosse, na época das primeiras tentativas de intrusão dos ingleses, uma civilização mais desenvolvida em todos os aspectos que a europeia, o inglês viria a tornar-se a língua oficial da intelectualidade indiana, não apenas em decorrência da força militar do colonizador, mas de barreiras linguísticas internas. Mesmo depois da independência, em 1947, membros das classes mais elevadas, órgãos governamentais e alguns escritores continuam a utilizar-se da língua inglesa como instrumento de comunicação.

 É ilustrativa a publicação em 1997, em comemoração ao cinquentenário da independência, de The Vintage Book of Indian Writing, antologia de contos de autores indianos, escritos em inglês, editada por Salman Rushdie e Elizabeth West. A antologia foi recebida na Índia por críticos e escritores indianos com protestos de indignação. Provocou revolta, especialmente, a afirmativa de Rushdie de que a escrita em inglês, particularmente em prosa, produzida por autores indianos nos últimos cinquenta anos é “não apenas um corpo de produção literária mais forte e importante que a maior parte do que se produziu nas 16 ‘línguas oficiais’ da Índia,” mas representa “a mais valiosa contribuição feita até aqui pela Índia para o mundo dos livros.” Para Rushdie, mesmo que a escrita indo-anglicana seja em parte produto das forças do mercado ocidental, é também sinal de criatividade literária e, por extensão, de saúde cultural (RUSHDIE; WEST, 1997, p. x).

U.R. Ananthamurty, importante romancista em língua kannada, declarou-se chocado de que um escritor criativo como Rushdie falasse com tanta arrogância. “Nenhum escritor indiano em nenhuma das línguas pode ter a pretensão de saber o que está acontecendo nas outras línguas indianas. Rushdie sequer vive na Índia. Como é que pode fazer julgamento tão disparatado?” (ANANTHAMURTY, citado em HUGGAN, 2001, p. 64).

A análise que Rukmini Bhaya Nair faz do episódio ilustra as múltiplas vertentes de uma questão complexa. Admiradora incondicional de Salman Rushdie – pertencente ela mesma à geração a que denomina pós-Midnight’s Children – Bhaya Nair examina com isenção as reações favoráveis e desfavoráveis às declarações provocadoras de Rushdie.

É necessário voltarmos, a princípio, à ideia de indiferença, subtítulo da coletânea de ensaios Lying on the Postcolonial Couch, enfocados neste trabalho. Indiferença é o nome que a autora atribui à violência sem rosto que domina o período do Raj (1836-1947) que iniciou e sustenta o mito de uma nação indiana monolítica. Indiferença seria, então, a tentativa das instituições do governo colonial britânico de apagar diferenças de estilo, opinião e cultura na área geográfica do subcontinente indiano. Facilitava a governabilidade considerar como um único país o que era na realidade um conglomerado cultural frouxo, premissa que Nehru, Patel, Gandhi e outros internalizaram a fundo na era da independência pós-1947. Ironicamente, observa Nair, para adotar o aparelho burocrático britânico, os heróis fundadores adotaram também a política de considerar uma Índia diversificada como um país único. “Os mais caros objetivos utópicos da recém-independente nação indiana foram, assim, articulados e administrados através da visão homogeneizante imposta por seus patrões coloniais” (NAIR, 2002, p. 226).

Na euforia da construção de uma nação independente, a concepção utópica de uma Índia una prevaleceu no período de 1947 até 1967, quando foi abalada por uma série de disputas sangrentas entre grupos fundamentalistas religiosos, particularmente hindus e muçulmanos, que puseram em xeque a utopia nehruviana.

O cronista mais relevante dessas transições da condição de nação do sonho para a vigilância seria Salman Rushdie, “um líder alegorista nacional” (...) “Sempre sincero no que diz respeito a seu papel histórico, por exemplo, declara abertamente sua posição como alguém que representa toda a diáspora indiana” (NAIR, 2012, p. 227).

Somos indianos, mas existe redefinição. A Índia tem de admitir agora que há diferentes maneiras de ser indiano, que não têm a ver necessariamente com estar enraizado na Índia. É maravilhoso e excitante perceber isso. É uma espécie de percepção libertadora. É uma espécie de coisa nova. (India Today) (RUSHDIE, citado em NAIR, 2012, p. 227)

O esforço corajoso de Rushdie para mudar modos rígidos de pensar e agir, no entanto, não é aceita por quem preferiria não ter suas práticas culturais tradicionais assaltadas. Causou celeuma internacional a fatwa declarada contra Rushdie pelos aiatolás iranianos, que o condenaram à morte em virtude das blasfêmias contra o Alcorão, nos ficcionais Versos satânicos. Diante desse embate, Nair se pergunta: “Podemos finalmente chegar a alguma conclusão sobre qual é o direito fundamental – o direito de falar ou o direito de censurar?” Rushdie parece ter um gênio todo especial para fazer com que seus livros sejam censurados, banidos ou queimados ou, simplesmente, para causar polêmicas, a exemplo das reações contrárias suscitadas pela coletânea comemorativa. Como diz Rukmini,

 

Rushdie representa “confusão” no inconsciente coletivo da nação. Aquele movimento espasmódico mental, semelhante ao do joelho, com que respondemos cada vez que Rushdie bate habilmente em alguma superfície saliente é evidência disso. Rushdie está, por assim dizer, em nossos ossos, ou de qualquer maneira, possui conhecimento acurado e invejável da anatomia do subcontinente. (2002, p. 238)

 

Rukmini vê como saudável a preocupação constante de Rushdie, como cidadão indiano da diáspora, com os rumos da política na Índia e o crescimento da intolerância no país. Diante do sucesso e repercussão ampla da narrativa de ficção de Rushdie, a organização da coletânea tem importância menor. Tanto O último suspiro do mouro como The Ground beneath her Feet, romances de Rushdie que registram a maioridade da Índia moderna, constituem-se em elegias para o passado de sonho neruhviano.  A coletânea é algo menor, “sua Comédia dos enganos, não o seu Lear. Por que, então, damos tanta importância a este mero esvoaçar de Rushdie?” (NAIR, 2002, p. 238)

A gramática do pós-colonial

A gramática do pós-colonial, afirma Bhaya Nair, é revelada de maneira muito mais interessante por meio dos textos literários. Isso porque a literatura, por sua própria natureza nos traz “universos, personagens, histórias e geografias ‘contrafactuais’ que por definição, não existem nos cenários observáveis ao nosso redor, ou os alteram de modos sutis e significativos” (NAIR, 2016).

Na perspectiva pós-colonial, a literatura pode ser vista como uma espécie de sub-história, pois trabalha com experiências não diretamente acessíveis aos historiadores, mas importantes para alguns tipos de registro histórico. A diferença está em que a literatura exige a capacidade de ler nas entrelinhas. Coerentemente, a historiografia subalternista se utiliza das ferramentas da narratologia desenvolvidas na linguística e nos estudos literários: análise de enredo, personagem, linguagem, autoridade, voz e tempo

No ensaio “O pedigree do corcel branco”, Nair propõe respostas para a questão. Um modo de recuperar a história das multidões anônimas da Índia, ignoradas pela história oficial, sua subjetividade não registrada, seria o estudo das estratégias de representação de romances contemporâneos como Kim, o clássico de Rudyard Kipling e Gora, de Rabindranath Tagore.

Embora de importância relativa, são notáveis os paralelos entre a história de vida dos dois autores. Ambos nasceram em famílias burguesas em metrópoles indianas e tiveram trajetórias de vida semelhantes: Tagore (1861-1941) em Calcutá e Kipling (1865-1936) em Bombay. Kipling, evidentemente, é identificado com o apogeu do império, enquanto o tempo de vida de Tagore é quase equivalente ao do domínio imperial britânico na Índia (1858-1947). Foram agraciados com o Nobel de literatura, com poucos anos de diferença, Kipling em 1907 e Tagore em 1913. Rukmini enfatiza que existe pouquíssimo nas respectivas biografias oficiais indicando que um sabia da existência do outro, porém as obras-primas dos dois autores escolhem curiosamente o mesmo motivo: enjeitados irlandeses criados como indianos.

O herói de Kipling, Kim, o menino “dos bazares quentes e cheios de gente .... [onde se mistura] a pressão de todas as raças da Índia Superior” é uma metonímia da multidão anônima, que ele conhece muito bem.

De qualquer maneira, a leitura do romance de Kipling traça um retrato vivo dos tipos com quem Kim convive em sua existência errante, alimentando-se com os mendigos, esgueirando-se por vielas escuras e correndo pelos telhados. Disse-se dele que é o melhor romance sobre a Índia − escrito por um inglês. O julgamento irônico e paradoxal estende-se a Gora, visto como o melhor romance nacionalista, escrito por um ardente antinacionalista, conforme enfatizado por Bhaya Nair.

Embora tenha imenso orgulho do pai, soldado de um regimento irlandês do exército britânico, repete-se em Kim o consórcio com figuras paternas – seu mentor inglês nas intricadas manobras de espionagem, e Babhu, o monge.

Gora, em contraste, ignora sua verdadeira origem e acredita que o hinduísmo tradicional é a resposta ao sofrimento das massas subjugadas, sem perceber que o sistema de castas é tão discriminatório quanto o domínio estrangeiro. O verdadeiro adversário de Gora, afirma Bhaya Nair, é a critica racista da cultura indiana pelos colonialistas, atitude que é imitada pelas classes altas da sociedade indiana na relação com os estratos sociais inferiores. Muitos dos assuntos discutidos em Gora – população, pobreza rural, o sistema de castas, divisões nas comunidades, responsabilidade educacional, a relação com o pensamento ocidental – constituem até hoje assuntos polêmicos da política indiana. São fantasmas aparentemente vencidos numa democracia moderna. A pergunta de Rukmini, ainda em “O pedigree ...” faz-nos pensar:

De que outra maneira a não ser pelos caminhos da ficção poderia um membro das classes dominantes − o termo se aplica tanto a Kipling como a Tagore  − conseguir alcançar os fantasmas vencidos que, como membro honroso da comunidade, tem aparentemente o dever de suprimir. (2002, p. 49)

 

Voltando a Rushdie, parece-nos que, nem mesmo utilizando-se da ficção, o escritor consegue desenterrar fantasmas sem despertar a ira de seus conterrâneos.  

Em diferentes contextos pós-coloniais – na Ásia ou na África – escritores e artistas lutam com memórias fantasmagóricas do passado da “outra” cultura que os dominou, o que confere a seu trabalho certas semelhanças, uma espécie de “semelhança familiar”, um idioma híbrido partilhado, comenta Nair em nossa correspondência por e-mail. Isso nos traz ao mecanismo da intertextualidade que seria própria do contexto pós-colonial, desenvolvido magistralmente por Rukmini em Mad Girl’s Love Song. (Ver artigo publicado na Scripta Uniandrade , vol.14, n 1 (2016)

O pedigree do corcel branco é uma mensagem crucial em código que Kim deve repassar a um inglês, que aguarda a comunicação para executar um plano de guerra. Rukmini argumenta que esse código, ainda não decifrado, seria a relação entre o patriarcado do império e a confusão ao redor de ancestralidade e pedigree.

Considerações finais

Pela mão firme de Rukmini Bhaya Nair foi-me possível compreender um pouco da vastidão linguística e cultural e da história da Índia. Mais do que isso, julgar com isenção de espírito tendências e correntes opostas na historiografia e na crítica literária, tanto no subcontinente como em âmbito global.

Aprendi a estabelecer paralelos entre as (des) aventuras do Kim de minha imaginação infantil e textos da literatura indiana, como Gora de Tagore, que não me haviam ocorrido, por absoluta falta de conhecimento. Eu não dispunha, nas palavras de Nair, da base epistêmica indispensável para a apreciação de coincidências, anedotas e, por extensão, amontoados intertextuais.

Guiada por Rukmini, tornei-me leitora apaixonada de Derek Walcott e passei a ver com novos olhos a epopeia da humanidade rumo a incontáveis perigos, situada, possivelmente nas ilhas do Caribe. A dedução que faz, por meio da leitura e análise do Omeros de Walcott, da existência de uma teoria sensorial de sete pontos, amplamente aplicável a escritores pós-coloniais como um todo, fornece rumos para a apreciação de sua literatura, em qualquer circunstância geográfica, linguística, étnica ou cultural.

O estilo de Rukmini é uma inspiração, especialmente quando defende os princípios básicos de seu argumento maior: a necessidade de exorcizar os males do colonialismo penetrando nas profundezas da consciência coletiva, antes que se transformem em mera referência histórica irrelevante.

Heterocósmico em seus primórdios, o colonialismo prenuncia seu fim como miscelânea pós-colonial. Entre essas duas pontas esgarçadas do império encontra-se uma violência sem rosto que iniciou e sustenta o mito de uma nação indiana monolítica. (2002, p. 226)

A violência sem rosto encarna-se na indiferença daqueles que detêm o poder e estabelecem regras a serem obedecidas ao pé da letra por multidões, que não as compreendem e cujas necessidades não são consideradas. Agradeço a Rukmini o incentivo para defender argumentos que beneficiam a coletividade.

 

Referências

GOPAL, P. Reading subaltern history. In: LAZARUS, N. (Ed.) The Cambridge Companion to Postcolonial Literary Studies. Cambridge: Cambridge Un Press, 2004. p. 139-160.

HUGGAN, G. The Postcolonial Exotic. Marketing the Margins. London & New York: Routledge, 2001.

LAZARUS, N. (Ed.) The Cambridge Companion to Postcolonial Literary Studies. Cambridge: Cambridge Un Press, 2004.

NAIR, R.B. Lying on the Postcolonial Couch. The Idea of Indifference. Minneapolis: Un. Of Minnesota Press, 2002a

_____ . Mad Girl’s Love Song. India: HarperCollins, 2013.

____ .Poetry in a Time of Terror. Essays in the Postcolonial Preternatural. New Delhi: Oxford Un. Press, 2009

RUSHDIE, S.; WEST, E. (Eds.) The Vintage Book of Indian Writing 1947-1997. Great Britain: Vintage, 1997.

 



TECNOLOGIA DIGITAL E INOVAÇÃO ESTÉTICA NO CINEMA

E NA LITERATURA

 

Profa. Dra. Verônica Daniel Kobs*

 

Filme Ela, de Spike Jonze

Ela conta a história de Theodore, que, recém-separado, resolve aderir à tecnologia para fugir da solidão. Ele compra um sistema operacional (“OS1”), que, no computador, ganha uma voz feminina e o nome de Samantha. A partir de então, Theodore consegue preencher a falta de uma mulher em sua vida. Samantha pode ver, falar e ouvir, afinal o OS1 “não é só um sistema operacional; é uma consciência” (ELA, 2013). Portanto, no filme, Samantha é uma personagem incorpórea, mas que tem papel fundamental no enredo. O fato de Theodore se relacionar com um sistema operacional modifica as noções de personagem e representação. Na maioria das cenas de Ela, Theodore é visto sozinho.

 

Figura 1: Cenas que mostram Theodore sozinho, interagindo apenas com a voz de Samantha, por meio do smartphone. Imagens disponíveis em: <www.adorocinema.com.br> e <http://daskaminzimmer.blogspot.com>

 

Porém, não se trata de um monólogo; as falas dele fazem parte das conversas que ele tem com Samantha. É exatamente nesse ponto que o filme subverte conceitos que são tradicionais no teatro, no cinema ou na TV. Segundo Patrice Pavis: “É através do uso de pessoa em gramática que a persona adquire pouco a pouco o significado de ser animado e de pessoa, que a personagem teatral passa a ser uma ilusão de pessoa humana” (PAVIS, 1999, p. 285, grifo no original). Esse processo não se consolida em Ela, porque Samantha não tem corpo. Como sistema operacional, ela existe fisicamente, mas de modo parcial. A existência dela está condicionada a uma máquina e a Theodore, que, além de comprar o sistema, também precisa instalá-lo, formatá-lo e habilitá-lo, em seu computador e no smartphone.

Com base nos estudos de Cândida Gancho, um personagem existe quando “participa efetivamente do enredo [...], age ou fala” (GANCHO, 2006, p. 14). Samantha preenche todos esses requisitos, afinal o filme conta a história do relacionamento amoroso vivido entre Theodore e seu sistema operacional. Aliás, ela não age apenas sob o comando de seu dono, mas também à revelia dele, demonstrando um comportamento condizente com a função de uma protagonista e revelando a complexidade que caracteriza os personagens redondos, os quais apresentam “várias qualidades ou tendências, surpreendendo convincentemente o leitor [...], constituindo imagens totais e, ao mesmo tempo, muito particulares do ser humano” (BRAIT, 2006, p. 1). Samantha faz o possível para parecer humana e assim acaba envolvendo não apenas seu parceiro, mas também o espectador. Entretanto, Theodore, em uma discussão, irrita-se com essa mania dela e dá início ao seguinte diálogo:

THEODORE: Você suspira enquanto fala. Isso parece estranho. [...].
SAMANTHA: [...]. Sinto muito. Não sei. Talvez seja um costume que aprendi com você.
THEODORE: Você não precisa de oxigênio.
SAMANTHA: Acho que tentava me comunicar. É assim que as pessoas falam. [...].
THEODORE: Pessoas precisam de oxigênio. Você não é uma pessoa. [...].
SAMANTHA: Acha que não sei que não sou uma pessoa? O que está fazendo?
THEODORE: Acho que não devemos fingir que você é algo que não é.
SAMANTHA: Vai se foder. Não estou fingindo. [...]. No momento, não gosto de quem sou. Preciso de um tempo para pensar. (ELA, 2013)

 

 

Portanto, sob as perspectivas da narrativa e do perfil psicológico, não restam dúvidas de que Samantha encaixa-se na categoria de personagem. Apesar de a voz não ser algo visível, ela contribui para o aspecto corpóreo de Samantha, já que é a partir da fala que o texto escrito ganha forma, nas mídias audiovisuais. Samantha nunca é vista, mas pode ser ouvida, o que exemplifica a técnica conhecida como voz over (DOANE, 1983, p. 467). Conforme Silvia Davini: “Cada momento de fala implica a justaposição simultânea de várias instâncias, ao nível da contracena [...] e da cena” (DAVINI, 1998, p. 41), que a autora define respectivamente como: “plano da relação entre os atores” e “plano da relação dos atores com a audiência” (DAVINI, 1998, p. 41). De acordo com a definição de contracena apresentada nessas citações, que prevê a “relação entre os atores”, percebe-se a inovação do filme em análise, tal como demonstrado nas cenas da Fig. 1.

 

Videopoema Sou volúvel, de Arnaldo Antunes

Associado ao computador e ao espaço cibernético, o videopoema escolhido para análise, neste trabalho, corresponde ao formato “usado, no Brasil e em Portugal, desde os anos [19]80, [...], viabilizando as primeiras obras poéticas que se valem da exploração de novas tecnologias e reiterando a busca de um movimento que vá além da bidimensionalidade da página impressa” (GUIMARÃES, 2007, p. 51-52). Conforme Arlindo Machado: “Na tela do vídeo ou do computador, as palavras se encontram livres das amarras tradicionais, podendo, portanto, ser articuladas através de procedimentos sintáticos jamais sequer imaginados nos modelos convencionais de escritura” (MACHADO, 2003, p. 219).

No texto de Arnaldo Antunes, a videografia e o espaço virtual disponibilizam recursos que modificam completamente a expressão literária. Essa nova característica é dada pela passagem do texto da página impressa para a tela do computador. Dessa forma, os vídeos do poeta podem ser qualificados como “obras que se movimentam” (BARRET, 2000, p. 188), exemplificando um desdobramento da arte cinética. Os videopoemas apresentam elementos visuais dispostos na tela, caracterizando-se também pela espacialidade. Essa particularidade coincide com a estética da Poesia Concreta, considerada como o “produto de uma evolução crítica de formas, dando por encerrado o ciclo histórico do verso”, porque privilegiava o “espaço gráfico como agente estrutural, espaço qualificado: estrutura espácio-temporal” (CAMPOS et al., 2014, p. 156). Denise Guimarães, ao avaliar a fusão ente palavra e imagem nos poemas visuais e ao comentar a influência do Concretismo sobre esse tipo de produção poética, afirma: “[...] constata-se que a cronossintaxe [...] é substituída por uma topossintaxe; [...] dessa forma, a justaposição das unidades verbais passa a ser percebida como integrada a outro sistema sígnico” (GUIMARÃES, 2018, p. 139).

 

No videopoema Sou volúvel, temos: “De onde a ideia vai sair? / Por onde vai andar? / Onde o pensamento vai chegar? / Acho que ele pode atravessar um território perigoso” (ANTUNES, 2016). Esses versos servem de ponto de partida para o vídeo, que ressalta a volubilidade da palavra, fazendo-a voar, literalmente, em várias cenas, para depois se desfazer e, ao final, poder ser apreendida e registrada. Os frames abaixo representam essas três etapas do cibertexto em questão:

 



Figura 2: Sequência de frames do videopoema Sou volúvel, de Arnaldo Antunes

Imagens disponíveis em: https://www.youtube.com/watch?v=N4CFyktqZEs



O texto confere movimento real à palavra e ao texto literário, ao mesmo tempo em que as imagens criadas no vídeo ampliam o sentido do texto escrito (letra da música de mesmo título), oferecendo-lhe novas molduras formal e semântica. Nesse caso, a releitura do texto escrito é aperfeiçoada tanto pelas imagens como pelo movimento. Esse enriquecimento de forma e sentido foi possibilitado pelas características inerentes ao formato escolhido para o cibertexto, já que o vídeo concretiza o movimento, fazendo uso de uma base cronotópica, porque associa espaço e tempo: “[...] a transformação temporal mais fundamental que irá se operar na passagem do cinema ao vídeo encontra-se no movimento real, mudança, alteração, deslocamento de formas, de cores, de intensidade luminosa inscritos na morfogênese mesma da imagem videográfica” (SANTAELLA; NÖTH, 1998, p. 77).

O caráter cinético do texto excede a mera sugestão da literatura tradicional e dá vida aos versos. A palavra fugidia, que só pode ser apreendida quando registrada, em forma de escrita ou áudio, não está mais associada ao plano simbólico. A palavra, no videopoema em análise, é personagem: “O texto se expande, contrai-se, dá voltas. As palavras pulsam, esticam-se e encolhem, [...] aproximando-se de uma escritura ergódica, aquela que demanda esforços não-triviais de produção e configurações alternativas das próprias mídias utilizadas” (BEIGUELMAN, 2003, p. 39-40). Por fim, importa destacar esta afirmação de Lars Elleström: “[...] uma mídia representa de novo, mas de forma diferente, algumas características que já foram representadas por outro tipo de mídia” (ELLESTRÖM, 2017, p. 204), para demonstrar que o aperfeiçoamento resultante da adaptação é uma das metas da transmidiação.

 

 

REFERÊNCIAS

 

ANTUNES, A. Sou volúvel. Disponível em:   
<https://www.youtube.com/watch?v=N4CFyktqZEs>. Acesso em: 30 set. 2016.
BARRET, C. Arte cinética. In: STANGOS, N. (Org.). Conceitos da arte moderna. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2000, p. 184-195.
BEIGUELMAN, G. O livro depois do livro. São Paulo: Peirópolis, 2003.
BRAIT, B. A personagem. São Paulo: Ática, 2006.
CAMPOS, H.; CAMPOS, A. de; PIGNATARI, D. Teoria da poesia concreta. São Paulo:Ateliê, 2014.
DAVINI, S. O jogo da palavra. Brasília: UnB, 1998.
DOANE, M. A. A voz no cinema: a articulação entre corpo e espaço. In: XAVIER, I. (Org). A experiência do
cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983, p. 457-475.
ELA. Direção de Spike Jonze. EUA: Annapurna Pictures; Sony Pictures, 2013. 1 DVD (126 min); son.
ELLESTRÖM, L. Midialidade: ensaios sobre comunicação, semiótica e intermidialidade. Porto:   
EDIPUCRS, 2017.
GANCHO, C. V. Como analisar narrativas. São Paulo: Ática, 2006.
GUIMARÃES, D. A. D. Comunicação tecnoestética nas mídias audiovisuais. Porto Alegre: Sulina, 2007.
_____. Tipo/icono/grafia poética em cartazes de cinema. Curitiba: Appris, 2018.
MACHADO, A. A televisão levada a sério. São Paulo: SENAC, 2003.
PAVIS, P. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.
SANTAELLA, L.; NÖTH, W. Imagem. Cognição, semiótica, mídia. São Paulo: Iluminuras, 1998.

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* Professora do Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE. Professora do Curso de Graduação de Letras da FAE. Autora do blog Interartes (https://danielkobsveronica.wixsite.com/interartes). E-mail: veronica.kobs@fae.edu Este artigo é vinculado ao projeto de Pós-Doutorado em Estudos Literários, atualmente em desenvolvimento na UFPR, sob a supervisão da Profa. Dra. Patrícia Cardoso.

 

A INOVAÇÃO A PARTIR DO ARTIFICIALISMO

 

Profa. Dra. Verônica Daniel Kobs*

 

NA TV: MEU PEDACINHO DE CHÃO (2014)

Neste estudo, será analisada a telenovela Meu pedacinho de chão (2014), assinada por Benedito Ruy Barbosa e dirigida por Luiz Fernando Carvalho, em parceria com Carlos Araújo. Exibida na faixa das 18h e com 96 capítulos, a novela ficou no ar desde 7 de abril até 1⁰ de agosto de 2014. Com base no conceito de verossimilhança e no formato tradicional das telenovelas brasileiras, esta reflexão pretende demonstrar as principais inovações que integram o projeto estético de Meu pedacinho de chão. Ao propor um mundo artificial, aproximando-se da linguagem utilizada nos desenhos animados, a obra rompe com o horizonte de expectativa do público televisivo, ao mesmo tempo em que experimenta novos recursos, os quais, por sua vez, expandem as possibilidades artísticas da telenovela. A produção exibida recentemente é a segunda versão da novela, que foi ao ar pela primeira vez em 1971.

No remake, o factual é transmutado pela fantasia e pelo artificial, elementos determinantes na obra, tendo em vista sua relação intermidiática com os desenhos animados. Dessa forma, ao privilegiar cenas não realistas, dando relevo ao artificialismo, a produção televisiva em análise institui novas opções tecnoestéticas, as quais influenciam decisivamente os processos de produção e recepção. De modo a exemplificar as principais alterações na produção de Meu pedacinho de chão (2014), imagens do figurino e do cenário demonstram a ênfase a cores, formas e materiais que contribuem na artificialização dos personagens, espaços e das cenas como um todo.



Figura 1: Cenário e figurinos da novela Meu pedacinho de chão (2014)

Imagem disponível em: <http://www.oficinadamoda.com.br>

Nas imagens acima, Juliana usa cabelo cor-de-rosa, vestido feito não apenas com tecido, mas também com plástico, e colorido, com dois tons de rosa e de azul, além do vermelho e do preto. O design da roupa e dos acessórios é bastante significativo, já que é o grande diferencial, considerando-se os modelos convencionais de roupas, usados hoje em dia. Igualmente, Zelão utiliza o preto e as três cores puras e, por esse contraste, inova no estilo caubói. O cavalo de carrossel infantil (ornado, colorido e com tons parecidos aos da roupa do protagonista) e as flores de plástico, ao fundo, também ajudam a consolidar a estética não realista da telenovela. Além disso, há o espaço da venda, com queijos, presuntos e salames visivelmente cenográficos. Até o espectador menos atento percebe que os queijos não passam de peças de isopor pintadas, às vezes com imperfeição, afinal, a artificialidade é a meta da equipe de produção.

A princípio, a narrativa parece verossímil, pelos temas (diferenças familiares e políticas), pelos núcleos formados pelos personagens (escola, igreja, família, etc.) e pelos espaços comuns (estação de trem, venda, escola, etc.), mas o espectador percebe rapidamente uma ou outra interferência de elementos estranhos nas cenas (um trem de brinquedo, um cavalo falso, árvores com caules rendados e assim por diante). Sendo assim, no primeiro momento, Meu pedacinho de chão (2014) mostra mais semelhança com o fantástico. Porém, no maravilhoso, ao contrário do que muitos afirmam, é possível existir um universo pretensamente real, assim como também é permitido que o estranhamento apareça gradativamente, na história. O limite entre fantástico e maravilhoso, portanto, é muito tênue, e o predomínio de um ou de outro depende do posicionamento dos personagens diante de um evento considerado extraordinário: “Um segundo nível de maravilhoso não tão radical permite que os seres humanos comuns convivam num cotidiano aparentemente verossímil com seres sobrenaturais, com fantasmas ou almas etc. Na medida em que esses seres não são questionados dentro do universo narrativo, também o leitor os aceita, porque aceita a ficção e seus pressupostos” (RODRIGUES, 1988, p. 56). Na versão de 2014 da telenovela em questão, ocorria exatamente isso. Nenhum personagem estranhava as roupas de plástico da professora, as galinhas de porcelana espalhadas pela fazenda ou o capim multicolorido à beira das estradas. Essas diferenças de Meu pedacinho de chão (2014) desempenharam pelo menos duas funções muito importantes para a sociedade contemporânea. Elas permitiram a “ruptura no sistema de regras preestabelecidas” (TODOROV, 1982, p. 86) na teledramaturgia e na realidade cotidiana, proporcionando um novo formato de texto, que, por sua vez, reorientava o comportamento do público e da crítica.

 

NO CINEMA: SIN CITY (2005)

Na presente análise, um breve comparativo entre a série Sin city, de Frank Miller, e o filme Sin city — A cidade do pecado, de Robert Rodriguez, objetiva demonstrar como o formato da graphic novel e a tecnologia digital foram decisivos para uma revolução na estética cinematográfica. No projeto do diretor, percebe-se que o destaque vai para a estética do desenho, colocando a sétima arte em segundo plano: “[...] pensei em transformar o filme em livro. As mídias são semelhantes. São fotografias de movimento” (SIN CITY, 2005). A interface digital também contribui para a semelhança entre os desenhos da graphic novel e as cenas do filme, além de oferecer novas possibilidades à linguagem cinematográfica. Em suma, a remixagem e a proximidade com a arte de Frank Miller deram um novo estilo ao filme de Rodriguez e ao cinema como um todo. As cenas de Sin city fizeram uso do chroma-key, o que significa dizer que foram filmadas em um espaço todo verde, sem cenário de fundo (o único cenário real é o bar da cidade do pecado). Apenas posteriormente os cenários virtuais, em 3D, e que tinham como base os desenhos de Miller eram acrescentados às cenas. Dessa forma, cena e cenário passavam por processos independentes, para só depois se transformarem em componentes do mesmo filme.

Um ponto a ser verificado, no processo de adaptação, diz respeito à cor. Apesar de Frank Miller usar apenas o branco e o preto, no filme também aparece o cinza. Apesar das dificuldades, Rodriguez recorreu também à luz negra para garantir que a estética de Miller pudesse predominar no longa-metragem. Isso ocorreu em duas situações: nas cenas com sangue branco, que “não pôde ser produzido de forma convincente nos sets de filmagens. Desta forma foi usado um líquido vermelho fluorescente, que foi filmado com uma luz negra. Posteriormente a cor deste líquido foi alterada para branco” (ADORO CINEMA, 2018); e nos curativos de Marv, em tom quase brilhante de branco, para acentuar o contraste com o preto, como comprovam as imagens a seguir:

Figura 2: Marv, em desenho de Frank Miller (à esq.) e em cena do filme Sin city (2005) (à dir.)

Imagens disponíveis em: <http://www.deviantart.com> e <http://www.tumbrl.com>

Considerando a parte estética, uma técnica usual de Miller é vazar uma imagem e depois preenchê-la com a cor branca. Robert Rodriguez utiliza esse artifício no final d o filme. A estratégia funciona como diferencial no processo de tradução intraimagética, afinal, na concepção da cena, o diretor recusa por completo a verossimilhança, que poderia ser facilmente alcançada pelos efeitos cinematográficos, para dar destaque ao pictórico e ao artificial:

Figura 3: A morte de Hartigan: na graphic novel de Frank Miller, à esquerda (MILLER, 2005, p. 223); e em cena do filme, à direita (SIN CITY, 2005)

Tal proximidade entre as artes encontra respaldo no processo de remediação, que, de acordo com Bolter e Grusin, pode resultar na reconfiguração das artes: “O objetivo da remediação é remodelar ou reabilitar outras mídias. Além disso, como todas as mediações são reais e mediações do real, a remediação também pode ser entendida também como um processo de reforma da realidade” (BOLTER; GRUSIN, 2000, p. 56). De fato, o filme reformula a outra mídia, por apresentar os desenhos da graphic novel no formato cinematográfico e também para o público da sétima arte, mais numeroso, porque inclui também leigos, cinéfilos, leitores e não- leitores das histórias de Frank Miller. Sendo assim, o texto-base do longa-metragem passa por um processo de aprimoramento, que envolve maior repercussão e mais desenvolvimento técnico. Além disso, é importante ressaltar que Jay Bolter e Richard Grusin associam a remediação à reforma da realidade. Robert Rodriguez exemplifica isso quando recusa o padrão realista e decide promover a suprarrealidade, característica inerente ao formato da graphic novel. Dessa forma, o diretor consegue mostrar que os efeitos de ilusão realística do cinema podem ser substituídos, para dar outra feição ao filme.  

REFERÊNCIAS

ADORO CINEMA. Sin city - A cidade do pecado. Disponível em: <http://www.adorocinema.com/filmes/filme-56067/curiosidades/>. Acesso em: 1 ago. 2018.

BOLTER, J. D.; GRUSIN, R. Remediation: understanding new media. Cambridge: MIT, 2000.

MEU PEDACINHO DE CHÃO. Texto de Benedito Ruy Barbosa. Direção de Luiz Fernando Carvalho. BRA: Rede Globo, 2014. Telenovela (96 capítulos); son.

MILLER, F. That yellow bastard. Sin city. Vol. 4. Oregon: Dark Horse Books, 2005.

RODRIGUES, S. C. O fantástico. São Paulo: Ática, 1988.

SIN CITY: A cidade do pecado. Direção de Robert Rodriguez, Frank Miller e Quentin Tarantino. EUA: Elizabeth Avellan, Frank Miller e Robert Rodriguez; Dimension Films, Miramax Films e Buena Vista International, 2005. 1 DVD (126 min); son.

TODOROV, T. Introdução à literatura fantástica. São Paulo: Perspectiva: 1982.

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* Professora do Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE. Professora do Curso de Graduação de Letras da FAE. E-mail: veronica.kobs@fae.edu Este artigo é vinculado ao projeto de Pós-Doutorado em Estudos Literários, atualmente em desenvolvimento na UFPR, sob a supervisão da Profa. Dra. Patrícia Cardoso.