A imaginação pictural de Shakespeare em Sonho de uma noite de verão

Profa. Anna Stegh Camati

 

Apesar de Shakespeare apresentar suas peças em um palco nu, desprovido de cenários pintados ou construídos arquiteonicamente, encontramos indícios, em seus textos, de seu conhecimento e admiração pela arte pictórica. Diversos críticos shakespearianos argumentam que a imaginação pictural do bardo atesta sua familiaridade com a pintura renascentista e sua inclinação de inspirar-se nas artes plásticas para desenvolver temas e motivos em seus poemas e peças.

Em Shakespeare in Pictorial Art (2012), Malcolm Charles Salaman analisa diversas descrições picturais em poemas narrativos e textos dramáticos do bardo, dentre elas uma cena da guerra de Tróia, em O estupro de Lucrécia (1594), e referências explícitas a uma série de quadros que retratam cenas de sedução e erotismo no prólogo de A megera domada (1593-1594). Ambos os exemplos são ecfrases shakespearianas de acordo com a definição ampliada de Claus Clüver (1997: 26) que será abordada no aporte teórico.

Salaman (2012: 1-2) ressalta não ser possível saber se, nessas passagens, Shakespeare está descrevendo cenas de quadros de pintores famosos vistos por ele ou se suas ideias foram geradas por ilustrações em livros, reproduções de quadros, gravuras ou tapeçarias em que aparecem motivos semelhantes ou, então, apenas dando vazão a sua imaginação prodigiosa para ilustrar incidentes da mitologia clássica que ele tão bem conhecia e verbalizava por meio de sua arte poética. O crítico acrescenta, ainda, que Shakespeare pode ter visto um grande número de pinturas famosas em suas viagens pelo continente quando, supostamente, visitou Veneza e Florença e outras cidades italianas.

Neste ensaio, com o intuito de meditar sobre a plurissignificação do texto Sonho de uma noite de verão (1595-1596), pretende-se examinar os engajamentos de Shakespeare com a pictoralidade, principalmente com a “poesia visual” de mestres renascentistas italianos. As hipóteses, análises e investigações serão respaldadas por meio de escritos sobre texto/imagem de Claus Clüver, Liliane Louvel, Tamar Yacobi e outros que, embasados em considerações críticas pós-estruturalistas, superam certos impasses de classificação rígida criados pelos seus antecessores estruturalistas e semioticistas.

 

Diálogos intermidiáticos entre Shakespeare e os mestres renascentistas italianos

 

A poesia e a pintura, duas artes autônomas com seus próprios meios de expressão, porém com recursos de construtividade em comum, intensificaram suas relações na Renascença. A poesia lírica e a produção dramática da época apresentam traços pictóricos, e a pintura, por sua vez, tem características narrativas, promovendo a interação dessas duas tradições. No contexto renascentista, esta afinidade entre as artes plásticas e a literatura teve suas raízes no interesse comum pelas narrativas mitológicas da obra Metamorfoses (c. 1 d.C.), de Ovídio (43 a.C. – c.17 d.C.).

Nas Metamorfoses, os relatos míticos são descritos em detalhes vívidos e fixados em uma poética expressiva, de modo tal que os grandes mestres das artes visuais, no auge de suas maturidades criativas, retomaram as narrativas de Ovídio como fonte de inspiração e modelo para pintar inúmeras telas, realizando um verdadeiro exercício de transposição intersemiótica ao interpretar signos verbais utilizando signos pictóricos. De acordo com Claus Clüver, trata-se de quadros que emprestam ideias, temas e motivos de textos literários e, portanto, exigem conhecimento prévio do receptor:

 

Como inúmeras obras bi- ou tri-dimensionais que são versões de uma matéria (Stoff) literária ao invés de versões de uma passagem específica, eles exigem que o leitor esteja familiarizado com o modelo literário; caso contrário, seu conteúdo representacional permanecerá completamente inacessível. (Clüver 2006: 142-143)

 

            Por outro lado, temas e motivos pictóricos eram utilizados por poetas e dramaturgos renascentistas. Como explicita Liliane Louvel, o empréstimo de motivos, códigos e convenções das artes plásticas para fins estruturais, temáticos e estéticos em textos literários (poesia, ficção, drama, etc.) é uma prática recorrente que constitui importante impulso gerador para o desenvolvimento de ideias, caracterização de personagens, descrição da ambientação, configuração da narrativa, dentre outros (Louvel 2006: 197).

A concentração de imagens nos textos de Shakespeare flagra a sua tendência de transpor elementos da pintura para a literatura. Sua poesia lírica e dramática dialoga não somente com os versos de Ovídio, mas também com a “poesia visual” de mestres renascentistas italianos. Em Sonho de uma noite de verão (1595-1596), além das inúmeras fontes literárias, Shakespeare apropria-se de imagens simbólicas e ideias filosóficas do quadro A primavera (c. 1482), de Sandro Botticelli (1445-1510), e de inovações, que se afastam da narrativa ovidiana, introduzidas por Ticiano Veccelio (1488-1576) em sua pintura Vênus e Adonis (1553-1554). Como veremos adiante, os empréstimos da pintura assumem funções estético-temáticas e se tornam o impulso gerador da criação dramática do bardo em suas complexas construções intermidiáticas. Não se trata de ecfrase no sentido restrito, mas antes da ativação da imaginação a partir da contemplação de representações picturais que lhe serviam de gatilho para desencadear o fluxo verbal, ou seja, a imagem torna-se o ponto de partida do processo criativo.

 

Transposição intersemiótica de ideias filosóficas, temas e motivos da pintura A primavera (c. 1482), de Botticelli

As novas ideias em efervescência na Itália renascentista, principalmente as doutrinas filosóficas de Platão (427 a.C – 347 a.C.) retomadas por estudiosos neo-platônicos do grupo de Lourenço de Médici (1449-1492) em Florença, como Marsilio Ficino (1433-1499), Angelo Poliziano (1454-1494) e Pico della Mirandola (1463-1494), foram difundidas na Inglaterra elisabetana por nobres liderados por Henry Wriothesley (1573-1624), conde de Southampton. Acredita-se que Shakespeare era assíduo ouvinte das atividades do grupo do conde, visto que dedicou a ele os poemas narrativos Vênus e Adonis e O estupro de Lucrécia, além de imortalizar o nobre como o “belo jovem” nos sonetos. Segundo Jan Kott, O banquete de Platão “era uma das obras favoritas dos neo-platônicos elisabetanos. Como seguidores das doutrinas florentinas, o neo-platonismo praticado pelo círculo de Southampton apresentava uma linha notadamente epicurista” (Kott 1994: 180, minha tradução).

 

Esse texto foi escrito em homenagem ao aniversário dos 450 anos do nascimento de William Shakespeare (1564-1616).

A versão completa do artigo foi publicada na revista Terra Roxa, v. 25, p. 06-17, nov. 2013. Disponível em: http://www.uel.br/pos/letras/terraroxa/g_pdf/vol25/TR25a.pdf

 

 

O ESPETÁCULO DOS MORTOS-VIVOS

Verônica Daniel Kobs*

 

A Zombie Walk já é uma tradição em Curitiba. No domingo de Carnaval, várias pessoas se reúnem para a caminhada que é uma verdadeira celebração da estética do macabro. Grupos de amigos, famílias inteiras, pais com filhos pequenos chegam para a festa simulando um olho roxo, um corte profundo na cabeça, sangramentos causados por golpes de faca, feridas, ossos expostos, peles se desgrudando, cortes no pescoço e nos pulsos... A “brincadeira” é inusitada, claro, mas passa a exigir mais atenção quando essa representação da morte em vida torna-se uma constante na sociedade. Não estamos falando apenas de zumbis. Vampiros também contam, afinal, eles saem de seus túmulos à noite para sugar o sangue dos vivos. Por isso eles são como os zumbis, o que torna o panorama atual ainda mais instigante.

É mesmo impossível não relacionar a marcha dos zumbis à invasão macabra provocada pela estética New Weird. Começamos a lista citando o perfil lânguido e romântico do vampiro da saga Crepúsculo. Aliás, no cinema, até Abraham Lincoln transformou-se em caçador de vampiros. Na literatura, lembramos os livros que fazem releituras “mórbidas” (no bom sentido) de verdadeiros clássicos: A escrava Isaura e o vampiro, de Jovane Nunes; Memórias desmortas de Brás Cubas, de Pedro Vieira; e Orgulho e preconceito e zumbis, de Seth Grahame-Smith. Na TV, o destaque vai para as séries The walking dead (que, no Brasil, já está na quarta temporada) e True blood. Na moda, as caveiras foram as primeiras a receberem destaque: estampas reluzentes em camisetas, anéis, brincos, lenços... Mas é só passear por alguns sites de moda para ver outras surpresas, como sapatilhas inspiradas em zumbis ou estampas que imitam cortes, cicatrizes e hemorragias. Inclusive, este ano, na Semana de Moda de Nova Iorque, a grife de Marc Jacobs levou zumbis para a passarela, para encerrar o desfile.

Sapatilhas da marca Sugoi

Imagem disponível em: http://www.criadesignblog.com/tag/halloween

 

Até no Carnaval de Curitiba os zumbis foram campeões. A escola Mocidade Azul foi a vencedora, depois de levar para a avenida bruxas, mortos-vivos e fantasmas. Em matéria intitulada Mocidade “aterrorizou” e é campeã do carnaval de Curitiba, Amanda Audi, Diego Antonelli e Diego Ribeiro citam a letra do samba-enredo que embalou o desfile da escola: “Bruxa ao invés de princesa / Fantasma ou bicho / Posso ser o que quiser / Zumbi, vampiro ou dragão / (...) Eu vou botar fogo no mato / Atirar o pau no gato / Torcer pelo lobo mau / Pichar seu muro / Deixar tudo no escuro / Lutar por meu ideal / Exorcizando a tristeza / Pois em tudo há beleza / De cara feia eu vou fazer bonito / Irreverente é minha natureza / (...) Lá vem meu povo brincando de ser malvado / Num delírio sem igual / Veja o lado bom do mau / É a Mocidade infernizando o carnaval” (AUDI; ANTONELLI; RIBEIRO, 2014).

Para terminar a lista, nada melhor do que mencionar como a estética do macabro hoje está influenciando também as crianças. Refiro-me ao fenômeno Monster High. As bonecas têm um novo padrão. São monstras, embora também sejam inteligentes, descoladas e sedutoras. Evidente que obedecendo a um novo paradigma, o mercado lança novos tipos de brinquedos e também influencia o comportamento das meninas, que hoje têm de ter boa dose de humor negro para colocar a boneca para dormir em um caixão, para vesti-la de preto ou de roxo e para ser fã de personagens com perfis tão terríveis. Por exemplo, uma das garotas Monster High, Elissabat (cujo nome, aliás, já denuncia seu lado morcego), tem predileção por comer “laranjas sangrentas” (MONSTER HIGH, 2014).

Garotas Monster High

Imagem disponível em:  http://jogos.meusjogosdemeninas.uol.com.br/_arquivos/jogosonline/imgs/vestir-todas-as-monster-high_5674c5981c230dd7eea6179e30594d27.jpg

 

Certo, mas essa lista foi apenas para comprovar que os zumbis são criaturas extremamente contemporâneas. Resta-nos, agora, formular algumas hipóteses para tentar explicar essa constatação. A primeira delas (e talvez também a mais óbvia) diz respeito ao Carnaval. Não é simples coincidência o fato de a marcha dos zumbis ser realizada todos os anos, em Curitiba, justamente nesse período.  O próprio termo “carnavalização” nos dá uma dica importante, pois sugere inversão e subversão da ordem. Além do mais, a simples ideia de vestir uma fantasia serve de recurso para essa transformação total, em que os vivos tentam parecer mortos e uma festa da alegria vira palco de cenas trágicas e sangrentas. Outra hipótese é que o evento serve como uma forma segura de lidar com nossos medos. Em uma sociedade cada vez mais violenta e insegura, vivemos tentando evitar todo tipo de perigo. Podemos, então, pensar que nos aproximando do que tememos podemos tentar lidar melhor com a situação. Aliás, esse antagonismo também combina com o Carnaval e com o fato de sermos brasileiros (porque, no mundo todo, somos conhecidos como o povo que ri e faz piada dos próprios problemas). 

Pensando bem, a compreensão do fenômeno Zombie Walk pode estar até mesmo no tabu da morte e da vida após a morte. Os zumbis, todos sabem, são mortos-vivos e essa característica torna possível que alguém experimente golpes cruéis, seja dado como morto, mas continue bem vivo, ainda que se arrastando e balbuciando coisas que os outros não entendem. Experimentar a violência, a morte e sair “ileso” é tentar forjar a descoberta de um dos grandes mistérios do mundo: Há, afinal, vida após a morte? Alguns podem até pensar: “E tem graça brincar com uma coisa dessas?” Justamente. Achar graça na morte, nas cenas bizarras e violentas de crimes hediondos, ou nas ataduras e maquiagens de efeito fake e grotesco, de zumbis também falsos, é uma necessidade contemporânea. É preciso esquecer o peso das coisas: da realidade, do medo de morrer, da insegurança, do horror que os telejornais mostram todos os dias...  Nesse sentido, o evento serve ao escapismo. Nada melhor que a fantasia para tentar fugir da realidade. Conforme notícia publicada pela Globo, em 2013, uma pesquisadora norte-americana chegou a relacionar a marcha dos zumbis (que iniciou em Toronto, no ano de 2003) à infelicidade social: “É uma alegoria óbvia. Sentimos que, de certa maneira, estamos mortos” (GLOBO, 2014). No mesmo texto, é enfatizada a abrangência desse fenômeno mundial: “Desde 2012, caminhadas de zumbis já foram documentadas em 20 países, segundo a pesquisadora. O maior dos encontros reuniu 4 mil participantes no New Jersey Zombie Walk, no Parque Asbury, em Nova Jersey, em outubro de 2010, segundo o Guinness, o Livro dos Recordes” (GLOBO, 2014).

Desde a Antiguidade Clássica as tragédias cumprem uma função catártica, permitindo a purgação dos pecados, a purificação da alma e o alívio de nossos medos mais terríveis e profundos. Outro dado importante que tem de ser levado em conta, embora não seja uma unanimidade, é o gosto pelo medo e pelas situações de horror. Há aqueles que sentem prazer e que se divertem com as representações grotescas da Zombie Walk. Fãs da estética trash, essas pessoas veem as cenas de horror como uma espécie de universo suprarreal, que metaforiza e exagera a realidade pela forma e pela aparência. De fato, o medo é algo relativo, assim como tantos outros conceitos abstratos, todos eles difusos e subjetivos. 

Por fim, não podemos deixar de mencionar o gosto pela vida alheia e pelo espetáculo, característica inerente ao ser humano. Quem aí já não parou para ver um acidente, um corpo estendido no chão, nem se interessou por detalhes mórbidos de alguma tragédia? Isso parece ter ganhado mais força agora, com a globalização impulsionando (de modo absolutamente paradoxal!) as inter-relações (ainda que virtuais e artificiais) e o individualismo ao mesmo tempo. Facebook e Big Brother ajudam a comprovar essa tendência. Por falar em globalização e individualismo, nunca é demais retomar as ideias de Zygmunt Bauman, para quem o global interfere negativamente no conceito de “comunidade”, promovendo a individualidade em detrimento da consciência de grupo. Com base na atração das pessoas pelo espetáculo, podemos alinhavar e relacionar algumas das hipóteses mencionadas neste texto. A hipótese da infelicidade e da morte aparente da sociedade, defendida pela estudiosa norte-americana Sarah Lauro, é a primeira a ser retomada, pois “a crítica que atinge a verdade do espetáculo descobre-o como a negação visível da vida; uma negação da vida que se tornou visível” (DEBORD, citado em GUEDES, 2014). É também em Debord que encontramos base para conceituar a Zombie Walk como espetáculo, porque, segundo o autor, “onde há representação independente, o espetáculo reconstitui-se” (DEBORD, citado em GUEDES, 2014).

Destaques da Zombie Walk 2014 em  Curitiba

Imagens disponíveis em: http://www.gazetadopovo.com.br/midia/tn_620_600_zombie_7.jpg e http://s2.glbimg.com/aju_pJjsWotFOafKlr6h0POj1wLOFtz-r0Ou1T4VylMHihGIzr2bD5SeiZNVqLMq/s.glbimg.com/jo/g1/f/original/2013/02/10/img_1005_.jpg

 

Portanto, parece evidente que, assim como estamos refletindo agora sobre a razão da invasão dos zumbis (e de tudo mais que faz parte do estilo New Weird) em nossa cultura, os falsos zumbis, ainda que inconscientemente, refletem e analisam a atual realidade, já que todo espetáculo “não realiza a filosofia”, mas “filosofa a realidade. É a vida concreta de todos que se degradou em universo especulativo” (DEBORD, citado em GUEDES, 2014). Essa degradação já foi anunciada há tempos, por Bauman, também por outros autores que escrevem sobre identidade cultural e para Guy Debord é graças a ela que, em pleno século XXI, voltou a prevalecer nossa ancestral fascinação pelo espetáculo: “A origem do espetáculo é a perda da unidade do mundo, e a expansão gigantesca do espetáculo moderno exprime a totalidade desta perda (...). O que une os espectadores não é mais do que uma relação irreversível com o próprio centro que mantém o seu isolamento. O espetáculo reúne o separado, mas reúne-o enquanto separado” (DEBORD, citado em GUEDES, 2014). A julgar por esses apontamentos, podemos afirmar que nossa condição de mortos-vivos e nossa atração pelo espetáculo existirão por um bom tempo ainda. Então, a perspectiva é que a Zombie Walk continue, ano após ano, e conquiste cada vez mais adeptos, que fingem estar mortos, por amor à vida, “mesmo quando é assim pequena / (...) franzina;/ (...) uma vida severina” (MELO NETO, 1994, p. 60).

 

Referências:

AUDI, A.; ANTONELLI, D.; RIBEIRO, D.  Mocidade “aterrorizou” e é campeã do carnaval de Curitiba. Disponível em: http://www.jornaldelondrina.com.br/brasil/conteudo.phtml?id=1451393. Acesso em: 19 mar. 2014.

DEBORD, G. A sociedade do espetáculo. In: GUEDES, R. S. A sociedade do espetáculo. Guy Debord (1931-1994). Disponível em: http://www.ebooksbrasil.com/eLibris/socespetaculo.html. Acesso em: 11 out. 2013.

GLOBO. Moda de zumbis é reflexo de uma sociedade infeliz, diz pesquisadora. Disponível em:

http://g1.globo.com/ciencia-e-saude/noticia/2013/03/moda-de-zumbis-e-reflexo-de-uma-sociedade-infeliz-diz-pesquisadora.html. Acesso em: 19 mar. 2014.

MELO NETO, J. C. de. Morte e vida severina e outros poemas para vozes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994.

MONSTER HIGH. Monster High. Disponível em: http://www.monsterhigh.com/pt-br/index.html. Acesso em: 19 mar. 2014.

 

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* Professora e Coordenadora do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade; Professora do Curso de Graduação em Letras da FACEL e da FAE.

A FUNDAÇÃO FACULDADE DE CIÊNCIAS E LETRAS DE GUARAPUAVA FAFIG

MEMÓRIA, NOSTALGIA E REALIZAÇÃO

 

Mail Marques Azevedo

 

Nos dias seis e sete de dezembro passado, realizaram-se as comemorações dos quarenta anos de formatura das primeiras turmas da FAFIG ─ semente originária da atual Universidade Estadual do Centro-Oeste, UNICENTRO ─ onde concluí o curso de Letras. Foi um exercício de reflexão sobre a transitoriedade da existência humana e de gratidão pelo dom que recebemos e pusemos em prática na profissão escolhida.

Nascida em Guarapuava, no centro-oeste do Paraná, para lá voltei em julho de 1957, munida do diploma de professor primário e do decreto de nomeação para a Escola de Aplicação “Visconde de Guarapuava”, pronta para iniciar carreira no magistério. Jovem e recém-casada, encaixava-me no modelo dos anos cinquenta para a realização da mulher: ser esposa, mãe e professora, nesta ordem. Com formação em música e línguas, logo passei a dar aulas no então chamado ginásio, sem ter cursado faculdade, situação da maioria absoluta dos professores da região.

Todo este preâmbulo destina-se a nos situarno contexto da situação do professorado paranaense no centro-oeste do estado, anterior à instalação da FAFIG, em 1970, Além das Universidades de Londrina, Ponta Grossa e Maringá, havia fora da capital, até 1960, duas Faculdades de Filosofia, Ciências e Letras, em Palmas e União da Vitória e a Faculdade de Direito do Norte Pioneiro,em Jacarezinho.

Em meados dos anos sessenta, a comunidade e governantes de Guarapuava iniciaramintensa movimentação, com vistas à criação de uma Instituição de Ensino Superior. O sucesso chegou com a instalação daFaculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Guarapuava, FAFIG, em 1970, com quatro cursos: Letras, Geografia,História e Matemática.

Tínhamos cinco aulas de 50 minutos à noite, das 18h30 às 23 horas e era um sacrifício manter-se acordado, mesmo para os locais, que vinham de um ou dois períodos diários de aulas.Completava-se o número de horas, nos sábados à tarde. Os dados objetivos, no entanto, nada dizem do aspecto humano que marcou os quatro anos em que abdicamos do status de professor para nos tornar alunos, com todas as características e manhas da “categoria”. Um de nossos professores costumava fazer longas perorações segurando o giz na mão direita erguida para o alto. Conclusão da turma: excesso de goma na camisa. (Naquele tempo os professores usavam terno e gravata). Risos sufocados nos valeram chamada de atenção, seguida de silêncio constrangido.

Dos 160 alunos das primeiras turmas, mais de 50% vinham de outras cidades do oeste. Tínhamos colegas de Foz do Iguaçu (400 km), Cascavel (250 km), Guaraniaçu (180 km) e de cidades intermediárias, apenas para as aulas de sexta e sábado.Os mais próximos, vindosde Laranjeiras do Sul, (120 km), Pitanga (90 km) e Prudentópolis (68 km), eram os mais sacrificados, pois regressavam a suas cidades para o período de aulas da manhã seguinte. Quem não tinha carro devia recorrer à propalada “criatividade do professor”: arranjar caronas ou fazer “vaquinhas” para alugar ônibus caquéticos que nem sempre chegavam a seu destino. Eram comuns avisos do estilo: “O pessoal de Laranjeiras avisa que chegará atrasado para a prova, porque o ônibus quebrou”. Existe, porém, um aspecto positivo em tudo isso: nos quatro anos de deslocamentos diários não se registrou um acidente grave sequer.

Foi um período de intensa colaboração: anotávamos aulas usando papel carbono; ao invés de cópias xerox, mimeografávamos textos; hospedávamos colegas. É possível dizer que o esquema funcionou: dos quarenta alunos do curso de Letras, os quarenta receberam seu diploma em dezembro de 1973. Dentre eles surgiram professores, dirigentes e reitores das atuais IES do oeste do Paraná

Da união da FAFIG com a Faculdade de Educação, Ciências e Letras de Irati, formou-se a UNICENTRO, de cuja estruturação participamos como Diretora de Pesquisa. A partir de 1997, após a conclusão do processo de reconhecimento, teve inícioa expansão universitária. As quatro licenciaturas de inicio deram origem a cursos nas áreas tecnológica, agrária e da saúde. Temos orgulho de nossa participação pioneira.

Na reunião festiva dos dias 6 e 7 de dezembro passado, foi principalmente a transformação dos colegas do sexo masculino, menos afeitos às tinturas de cabelo e recursos da moda, que nos alertou para a passagem do tempo. Desapareceram as costeletas, os cabelos longos e os bigodes fartos; as camisas espalhafatosas e as calças boca de sino. No entanto, no grupo de senhores respeitáveis de cabelos brancos, percebia-se o entusiasmo juvenil que contagiava a todos, de amigos que se reencontram, ao final de uma carreira, em que “combateram o bom combate” e guardaram os princípios de dignidade do ser professor. 

 

 

 

 

Lampião: o cangaceiro intermídia

Prof. Luiz Zanotti     

 O cangaceiro Lampião se transformou numa figura lendária em vida no panorama sociocultural brasileiro, não só em razão dos seus feitos, mas também graças a uma mídia ávida de notícias sensacionalistas e a todo um trabalho literário, em que predominava a literatura de cordel e a musicalidade. No entanto, outras artes se apropriaram da temática lampiônica como por exemplo o cartoon. Nesta época esta sendo relançada a sua obra para marcar os vinte e cinco anos do falecimento do cartunista mineiro Henfil que buscou inspiração no fenômeno do cangaço para elaborar a uma crítica ao regime ditatorial brasileiro da época. Henfil cria nos anos 1960 “tiras de quadrinhos” para o jornal de oposição O Pasquim:

 

FIGURA 1. Zeferino, Bode Orelana e Graúna.

As personagens foram situadas na caatinga, onde o cangaceiro Zeferino, com seu chapelão incrustado e vestimenta de encourado, contracena a Graúna, uma ave típica da região, e, com Orelana, um bode de cartola.

 

Zeferino é o cangaceiro dos sertões brasileiros, cabra macho, protagonista das historinhas, simbolizando o povo em sua mistura de intuição e conhecimento, inocência e malandragem. Graúna é um pássaro preto do Nordeste, representando a ingenuidade e a irreverência da mulher classe média, ao mesmo tempo consciente, vulgar, dominadora e dominada. Francisco Orelana é um bode comedor de livros, típico representante da intelectualidade pequeno-burguesa, símbolo do medo e da auto-censura que predominam nos intelectuais brasileiros da década de 70, porém por vezes capaz de atitudes heróicas e idealistas. (SEIXAS, 1996, p. 50)

 

Também merece atenção o trabalho do ceramista Mestre Vitalino de Caruaru, que se encontra registrado no documentário Vitalino/Lampião (1969), de Geraldo Sarno. No filme, o cineasta apresenta o processo de criação de uma estatueta de barro de Lampião pelo artesão Manuel Vitalino – filho de Mestre Vitalino – fazendo ressoar, ao fundo, uma canção do repentista Severino Pinto sobre as razões que levaram Virgolino Ferreira ao cangaço:

 

O cineasta-narrador introduz o filme apresentando sua concepção de arte popular: uma arte que não cria, apenas materializa modelos propostos pela coletividade. Para ele, o artesão não é um criador, mas aquele que dá forma a temas criados pela "consciência coletiva". Artesão e cantador não participam da concepção artística; eles nada criam, apenas interpretam algo que já está dado. Entre a arte individual e a criação coletiva do mito, entre Vitalino e Lampião, cria-se uma relação através da qual a violência trágica de Lampião dá sentido e justifica o ato solitário do artesão. [...] Dessa forma o artista popular torna-se intérprete tradicional da sociedade a que pertence e o produto de seu artesanato reflete não apenas o mito trágico criado pela consciência coletiva mas o próprio destino trágico de toda a violência gerada pelo Nordeste tradicional. (D’ALMEIDA, 2009)

 

É interessante notar a afirmação feita pelo artesão a respeito da produção limitada:

 

ninguém é artista e todo mundo é artista. Porque a fôrma... Quem nunca viu um boneco de barro e nem sabe o que é, pegando na fôrma e pegando no barro pode fazer. A fôrma desenhada, vamos dizer, feita a cabeça do boneco. Forma o corpo e faz as cabeça tudo de fôrma. Então é de fabricar, vamos dizer, 50 e mesmo um cento de bonecos, de peças. Você olhar assim é tudo um só. Quer dizer que aí não é arte. É uma fôrma e tudo o que fizer fica igual. (VITALINO apud em D’ALMEIDA, 2009).

 

Outra mídia que utilizou a temática de Lampião é o universo das histórias em quadrinhos, também designados como romances gráficos.  Uma obra que vale a pena ser destacada é o comix Lampião: ...era o cavalo do tempo atrás da besta da vida (2006), de Klévisson Tupynanquim. Segundo Sidney Gusman^[1] (2010), o comix foi selecionado pelo Programa Nacional do Livro Didático do Estado de São Paulo, bem como pelo Programa Nacional da Biblioteca Escolar, o que resultou em mais de quarenta mil exemplares distribuídos nas escolas públicas participantes do programa.

Segundo Gusman, um dos maiores especialistas de história em quadrinhos no Brasil, Klévisson dá uma verdadeira aula sobre comix, demonstrando enorme conhecimento do tema, obtido por uma profunda pesquisa bibliográfica e visual. Para o especialista, o cartunista criou desenhos expressivos, tendo o cuidado de escrever todos os textos dos balões “exatamente” como o povo local pronunciava na época.

Enfim, a diversidade midiática que se apropria da temática lampiônica é infinda e propicia a criação de verdadeiras obras de arte como é o caso do romance gráfico Lampião e Lancelote (2007), de Fernando Vilela, ganhador do premio Bolonha Ragazzi:

 FIGURA 2. Luta entre os cangaceiros de Lampião e os cavaleiros de Lancelote

O autor cria o seu romance partindo de uma perspectiva intertextual e  relativiza as antinomias através da escolha de uma diversidade de cores (preta, dourado e prata), da utilização de várias linguagens (verso, sextilha do cordel sertanejo, prosa, narrativa épica), recursos gráficos (carimbo e xilogravura) e outros símbolos. Vilela oferece um Lampião mais humano, um indivíduo que não foi mais violento do que o cavaleiro Lancelote, um exemplo paradigmático de herói medieval e, que assim como o cavaleiro amava Guinevere, também foi capaz de ter um grande amor por Maria Bonita.

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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[1] Sydnei Guzman no artigo “Lampião de Klévisson Viana adotado em escolas de todo o Brasil”. Disponível em http://www.universohq.com/quadrinhos/2007/n02042007_07.cfm. Acesso em: 20 set. 2010.

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[1] Sydnei Guzman no artigo “Lampião de Klévisson Viana adotado em escolas de todo o Brasil”. Disponível em http://www.universohq.com/quadrinhos/2007/n02042007_07.cfm. Acesso em: 20 set. 2010.

Amar, Verbo Intransitivo de Mário de Andrade

Prof. Edna da Silva Polese

A obra Amar, verbo intransitivo foi publicada em 1927 reforça uma das marcas mais recorrentes do autor. Além de focar o tema do amor, chamado por ele de amor idílico, subtítulo da obra, destaca-se o experimentalismo com a própria língua. É fato a presença de um português mais realista, se é que podemos chamar assim, pois Mário de Andrade sempre acreditou nesse projeto da literatura poder expressar-se de uma maneira mais solta, personificando a língua viva e falada. Anos mais tarde, o que se percebe é essa tentativa de Mário como necessária para dar novos rumos à literatura – proposta de toda a geração de 1920. Alguns trechos do romance parecem exagerados nesse sentido de se expressar como a língua viva. Mas essa marca era bastante consciente no autor. Assim, em notas sobre essa e outras obras, ele mesmo comenta sobre essas questões. As idas e vindas do texto para os editores mostram o cuidado que Mário de Andrade tinha com a questão da língua. Não se supunha uma atitude leviana, mas pensada em seus detalhes. No prefácio da edição da Nova Fronteira, de 2013, Marlene Gomes Mendes resgata trechos de notas do próprio Mário de Andrade tecendo comentários sobre a obra:

Desde que principiei abrasileirando a minha literatura, tomei sempre tento nisso: se emprego termos, locuções, sintaxes de povo, não faço fala de povo porém literatura, isto é, busco enobrecer na linguagem escrita os monumentos populares. Carece não esquecer que entre  linguagem falada e linguagem escrita vai um abismo quase. É lógico que não basto eu para enobrecer modismos populares porém muitos estão fazendo a mesma coisa. Daqui a 100 anos os nossos netos saberão o que ficou corrente na língua brasileira. Edifico na areia sei bem. Porém as ruínas de mistura com a areia vão fazer chão duro para edificações futuras. Não faço arte. Minhas obras não passam de ações. (p. 11)

Mário de Andrade deixa claro que seus textos correspondem a um projeto, uma postura diante da arte e da literatura. Ao enfatizar que suas obras não passam de ações, o autor aponta essa postura, de que não pretende escrever algo definitivo, nem obedecer às regras de um romance. Assim, a leitura de Amar, verbo intransitivo, apesar de mais leve, também cobra do leitor uma certa esperteza, algo que é bem mais evidente com a leitura de Macunaíma, para muitos, ainda, um tipo de texto estranho. As inúmeras pausas do autor, seja para comentar sobre o próprio andamento da narrativa, seja para conversar com o leitor, entre outras, revelam as marcas do romance pós-moderno em que as fronteiras entre texto, autor e leitor ficam tênues. Há longos trechos no corpo do romance em que Mário de Andrade comenta sobre a personagem principal: sua personalidade, seus sonhos e desilusões. Comenta ainda sobre a maneira como escolheu para montá-la, como se inspirou, como a percebe. Comenta ainda, com ares de humor, qual a pretensão de leitores que terá: “Volto a afirmar que o meu livro tem 50 leitores. Comigo 51.” Brinca ainda com a recepção do leitor, pois, para cada um deles, se fixarmos o número 51, ter-se-ia, segundo Mário, 51 Elzas, 51 Fräuleins, 51 personagens diferentes, cada uma fruto da imaginação particular de cada leitor. Toda essa ousadia, todo esse modo de narrar que fugia do tradicional, marcam a obra de Mário de Andrade. A leitura soa estranha ainda hoje.

Em carta a Manuel Bandeira, Mário de Andrade sintetiza essa postura crítica de perceber toda a ação artística como um projeto, uma forma de pensar como a literatura deveria expressar-se:

O livro é uma mistura incrível. Tem tudo lá dentro. Crítica, teoria, psicologia e até romance: sou eu. E eu pesquisador. Pronomes oblíquos começando a frase, ‘mandei ela’ e coisas assim, não na boca dos personagens, mas na minha direta pena. Fugi do sistema português. Que me importa que o livro seja falho? Meu destino não é ficar. Meu destino é lembrar que existem mais coisas que as vistas e ouvidas por todos. Se conseguir que se escreva brasileiro sem por isso ser caipira, mas sistematizando erros diários de conversação, idiotismos brasileiros e sobretudo psicologia brasileira, já cumpri o meu destino. Que me importa ser louvado em 1985. O que eu quero é viver a minha vida e ser louvado por mim nas noites antes de dormir. Daí: Fräulein. Confesso-te que sou feliz.

O que se destaca é o Mário de Andrade pesquisador, o  intelectual responsável por dar um novo rumo ao modo de expressão da língua. Daí a tranqüilidade diante das “falhas” do livro, pois o que importa é o projeto, a pesquisa. A postura anti-romântica sobre a eternidade também parece tranqüila, apesar de não proceder. Mário de Andrade não foi esquecido. Sua forma de ver e perceber a arte e a literatura brasileira ainda merece muitas visitas e reflexões. Seu Macunaíma marca toda uma época e abriu as portas para a reflexão sobre a arte e a cultura brasileira. Amar, verbo intransitivo ultrapassa o tema do amor idílico e posiciona-se como uma obra que reflete o pesquisador por detrás do romancista.

 

BORGES E A METÁFORA

Profa. Sigrid Renaux

Em virtude de estar lecionando o curso “Teorias da Poesia” para os mestrandos em Teoria Literária neste semestre, chamou-me a atenção, recentemente, o livro Esse ofício do Verso de Jorge Luis Borges (São Paulo: Editora Schwarcz,  2007). Entre as diversas obras deste grande mestre argentino, o que esta apresenta de peculiar é que se trata de palestras  proferidas em inglês em 1967-68  para estudantes da Universidade de Harvard, publicadas sob o título This craft of verse  (Harvard University Press, 2000).  O simples fato de um escritor ser convidado para dar palestras em Harvard já seria o suficiente para situá-lo entre os melhores da atualidade. No caso de Borges, na época com 68 anos e, portanto, no auge de sua carreira,  essas seis palestras – intituladas “O Enigma da Poesia”, “A metáfora”, “O Narrar uma História”, “Música da Palavra e Tradução”, “Pensamento e poesia” e “o Credo de um Poeta” – irão demonstrar não apenas sua  imensa erudição mas simultaneamente a abrangência dos assuntos apresentados,  aliados a uma linguagem clara e  acessível.

Concentrando-nos na segunda dessas palestras, “A Metáfora”, ressaltamos, a seguir, algumas das considerações de Borges.

 Partindo do pressuposto que “as metáforas são feitas pelo encadeamento de duas coisas diversas”  Borges lança a pergunta: “por que diabos os poetas pelo mundo afora, e pelos tempos afora, haveriam de usar as mesmas metáforas surradas quando há tantas combinações possíveis?” (30). Borges cita então o poeta argentino Lugones  que afirma, em  Lunario sentimental, “cada palavra é uma metáfora morta”(p.31). Acrescenta Borges: “...acho que todos sentimos a diferença entre metáforas mortas e vivas. Se pegarmos qualquer bom dicionário etimológico (...) e se procurarmos uma palavra qualquer, na certa encontraremos uma metáfora enfurnada em alguma parte”.(p.31)

Essa questão antiquíssima já está expressa em Aristóteles, que, ao tratar da elocução poética, destaca o valor deste tropo:

Grande importância tem, pois, o uso discreto de cada uma das mencionadas espécies de nomes, de nomes duplos e de palavras estrangeiras; maior, todavia, é a do emprego das metáforas, porque tal se não aprende nos demais, e revela portanto o engenho natural do poeta; com efeito, bem saber descobrir as metáforas significa bem se aperceber das semelhanças”. (Poética, XXII)

Ou seja, a percepção das semelhanças entre  duas coisas, “transportando para uma coisa o nome de outra”, é que revela a engenhosidade do poeta, algo que não se aprende nos demais nomes.   Também Longino já menciona as “metáforas ousadas” como imprescindíveis para as emoções fortes e para o sublime genuíno (Do sublime, XXXII), mostrando, portanto, como a preocupação com conceituação e utilização da metáfora atravessa os séculos.

Essa distinção que Borges faz entre metáforas mortas e vivas é crucial para todos nós, pois, mesmo quando ele afirma  que sentimos a diferença entre ambas, acredito que a dificuldade de entender uma metáfora vem do fato de que, acostumados a usar metáforas “mortas” –  como “o sol se põe”, o que era  realidade até se descobrir que a terra gira em torno do sol,  ou “a perna da mesa”, ambas mostrando como a metáfora pode ser utilizada tanto na linguagem cotidiana quanto na literária –  não percebemos em profundidade  a metáfora “como uma metáfora” (p.31), como um organismo vivo com sua “virtualidade de leituras múltiplas” (Greimas/Courtés, p.274).

Os inúmeros  exemplos que Borges apresenta na conferência são de metáforas “que são sentidas como metáforas pelos leitor” (p.31-32), desde “modelos surrados” (p.32)  a modelos mais sofisticados e sutis. Entre esses, a identificação de olhos e estrelas, mulheres e flores, tempo e rios, vida e sonho, morte e sono, incêndio e batalhas (p. 41).  O que realmente importa, como continua Borges, “é que há uns poucos modelos, mas que são capazes de variações quase infindas” (p.41), ou seja, mesmo dentre os modelos  apresentados por Borges, ainda podemos criar novas metáforas, nas quais a identificação entre as duas “coisas” continua a fascinar poetas e leitores.

Borges cita, como último exemplo, a linha “She walks in beauty, like the night” (ela anda em beleza, como a noite), de Byron. Segundo Borges, “o verso é tão perfeito que não lhe damos valor”. Ele apresenta, em seguir, a “complexidade oculta e secreta do verso”,  pois “dentro dessas palavras bem simples, temos uma dupla metáfora: uma mulher é ligada à noite, mas a noite é ligada à mulher”, ou seja, uma adorável mulher é ligada à noite e, simultaneamente,  a noite também é como uma mulher (p.48). Este exemplo mostra claramente como costumamos tratar superficialmente as metáforas,  prendendo-nos apenas à primeira semelhança, sem nos dar o tempo de ir adiante, em nossa investigação da metáfora como uma “virtualidade de leituras múltiplas”.

Borges conclui esta conferência confirmando primeiro que, mesmo existindo milhares de metáforas que “podem ser reconduzidas a uns poucos modelos simples”, não precisamos nos preocupar, pois “toda vez que o modelo é usado, as variações são diferentes”. Sua segunda conclusão é que “ há metáforas – por exemplo, “teia de homens” ou caminho da baleia” [explicadas na conferência] – que não podem ser reconduzidas a modelos definidos.” (p.49)

Sua afirmação final “talvez ainda nos seja dado inventar metáforas que não façam parte, ou que ainda não façam parte, dos modelos aceitos” (p.49), nos leva a acreditar como a criação de uma nova metáfora, por parte do poeta, nos faz ver novamente as possibilidades infinitas das palavras – a partir do uso no dicionário – escondidas, trazidas à tona e recriadas pelo poder do poeta, como criador de metáforas.

 

Profissional deixa seu país para trabalhar no vizinho, onde precisam dele. Acontece com professor também.

Edson Ribeiro da Silva

 

Acabo de conversar com uma professora.

História de professora brasileira, que foi atrás não de condições de trabalho, mas da possibilidade de ganhar algum dinheiro na profissão.

A conhecida história de quem emigra para algum daqueles países dos quais a gente só ouve falar, mas de quem aceita o desafio, como uma forma de poder enviar dinheiro para um filho que ficou, ou para pais mal sucedidos.

Uma professora jovem, que fez apenas o curso de magistério e teve que abandonar a faculdade de pedagogia. Então veio o casamento. O filho e, para não ficarmos naquilo que a semiótica chama de “script”, a separação e o abandono da criança. Nessas horas, sempre aparece alguém para dizer que, naquele país pouco conhecido, um professor ganha muito bem, e pode amealhar uma certa quantia se esquecer por um tempo a vida no Brasil. E, para quem está com a vida desorganizada, dinheiro pode ser um bom começo.

A professora foi morar no Suriname. Aquele obscuro país sobre o qual o brasileiro não sabe dizer nada além do nome da capital. Aliás, acho que só sabe a língua que é falada lá. Aliás, acho que nem isso. Quem leu Cem anos de solidão sabe que lá pela centésima página existe uma nota de rodapé explicando que, no Suriname, há um dialeto chamado “papiamento”, não mais que isto. Sem a nota, tantos leitores nem saberiam que se falava de um país vizinho.

Mas a professora foi para lá e teve que entender holandês. E, de fato, o país precisa de professores brasileiros assim como os brasileiros precisam de médicos cubanos. E as semelhanças não param por aí. Professor brasileiro passa por alguns testes para poder trabalhar e nem sempre é aprovado. Mas a professora deu aulas. Enfrentou corrupção, coisa comum nas escolas daqui.

Demitida, foi parar em um mercado, como vendedora. Depois, foi babá. Mas acabou em um garimpo. Outra vez, lugar para quem espera um pouco de dinheiro para poder voltar e cuidar do próprio filho.  A infeliz teve que perder muito tempo fazendo campanhas para localizar uma amiga desaparecida. E o dinheiro ainda não veio. A vontade de ficar definitivamente no Brasil, sim.

Há casos de falta e excesso de professores. E o salário que ninguém quer em um país qualquer, para se trabalhar lá onde não há nada além da internet para conversar, pode ser atrativo para quem sabe que não conseguirá um padrinho que o introduza numa das escolas municipais tão atreladas a interesses políticos.