MAIS OU MENOS REAL, NO CINEMA E NA TV

Verônica Daniel Kobs*

Embora, hoje, o cinema seja considerado o tipo de arte talvez mais adequado para a ficção, no que diz respeito ao ilusionismo gerado pelos efeitos especiais, no início de sua História ele manteve estreita relação com a realidade. Os pioneiros do cinema brasileiro, por exemplo, são filmes que mostraram tomadas da Baía de Guanabara e que registraram o Carnaval em diversas cidades do país, como João Pessoa, Rio de Janeiro, Curitiba, entre outras. Depois disso, os sucessos foram os filmes de enredo, baseados nos crimes de maior repercussão na mídia nacional. Do mesmo modo, a TV, com as telenovelas, um dos principais produtos culturais brasileiros dos meios de comunicação de massa, privilegiou, desde o início, personagens e histórias bastante verossímeis**.

Evidente que os documentários, os filmes de enredo e as telenovelas são textos ficcionais, mas, com base nessa breve retomada, percebe-se que é muito tênue a divisão entre ficção e realidade. Entretanto, apesar da semelhança que essa aproximação representa, é imprescindível observar que, enquanto o cinema recorria à realidade para enfatizar as vantagens da nova arte (o registro e a reprodução da imagem na grande tela), a TV usava a representação da realidade de modo bastante específico, invertendo o efeito alçando pelo cinema. Nas novelas, os núcleos “ricos” ganhavam mais destaque, fazendo com que o produto televisivo fosse rapidamente aceito, propagando-se junto ao público das classes mais populares. Funcionava mais ou menos assim: As pessoas da classe alta assistiam às histórias para ver a representação de seu próprio mundo. Porém, a maioria das pessoas seguia as novelas para conhecer mais de perto aquele mundo de dinheiro e glamour, ao qual não tinha acesso, a não ser pela TV. Dessa forma, embora a TV recriasse a realidade burguesa, em certa medida ela propiciava a fuga da realidade àqueles que recorriam às novelas para esquecer os problemas e sonhar com a riqueza.

Voltando ao cinema, depois da incursão pela realidade e da grande interferência desse universo nas narrativas ficcionais dos filmes, pode-se verificar um afastamento progressivo da realidade, afinal, há outros tipos de filmes. Nas animações da Disney e nos clássicos da ficção científica, por exemplo, impera a suprarrealidade, com a diferença que, no primeiro caso, a história geralmente se faz como uma espécie de alegoria da realidade; já, no segundo caso, a base real é quase que inteiramente suplantada, considerando-se que as histórias se passam em tempos e espaços muito diferentes do tempo e do espaço presentes (e reais).  Tanto a animação quanto a ficção científica consolidaram o cinema como arte da ilusão e das possibilidades, rompendo com a “coerência” do mundo real. Cinderela, Fantasia, Alice no país das maravilhas, Star wars, De volta para o futuro e Matrix são apenas alguns bons exemplos disso. Mas o fato é que há muitos mais e essa consolidação, feita a partir de imagens “impossíveis” ou “irreais”, fez com que, hoje, o público de cinema espere ver cenas espetaculares, exageradas nos detalhes e nos efeitos especiais,  até mesmo nos filmes que têm as histórias e os personagens mais normais e verossímeis. Sabe-se que há desvios em qualquer ficção, por mais “real” que seja a história, mas com os efeitos do cinema é claro que a realidade representada na ficção se artificializa ainda mais, distanciando-se de seu referente na mesma proporção em que é modificada.

Em contrapartida, a televisão aproxima-se cada vez mais do efeito de realidade. As novelas tornaram-se mais democráticas, com a ampliação dos núcleos que fogem ao padrão de vida burguês, da classe alta. A novela Vidas opostas, da Record, exemplifica bem essa mudança. Além disso, os estereótipos de mocinho e vilão foram completamente renovados. Atualmente, nenhuma mocinha de novela pode ser totalmente boa, afinal, esse perfil maniqueísta já não convence mais. Por fim, restam os reality shows, que fazem com que todos torçam para um ilustre desconhecido ficar na casa ou ser votado para se tornar a mais nova celebridade da música. Deixando de lado o altíssimo padrão de produção de algumas emissoras e desconsiderando o fato de que qualquer reality show que se preze tem um script a ser seguido, o importante é que não é mais necessário ser famoso para fazer sucesso. Pelas redes sociais ou pela TV, o que vale mesmo é poder espiar a vida alheia.

Nesse ponto, porém, há uma guinada e TV e cinema parecem  trocar de lugar e de função, rompendo, respectivamente, com as tendências de proximidade e afastamento em relação à realidade. Tomando como exemplos duas novelas recentes exibidas pela Globo, Saramandaia e Meu pedacinho de chão, pode-se constatar que a  televisão, agora, inverte o processo e promove o afastamento da realidade, pelo uso de características das narrativas fantásticas. Em Saramandaia, a rotina dos moradores era frequentemente perturbada pelos uivos do lobisomem, pelos voos de João Gibão, pelas visões da matriarca da família Rosado, pelos calores intensos de Marcina ou pelo medo de que dona redonda explodisse a qualquer momento.  Em Meu pedacinho de chão, a realidade era completamente alterada pelo tom parodístico dos personagens, pelo figurino inusitado e pouco convencional (como os vestidos de plástico da professora Juliana), pela reprodução de partes do cenário em pequeníssima escala, com o auxílio de maquetes e carrinhos de brinquedo, e pelos elementos artificiais que compunham o cenário (lenha multicolorida, árvores com caules rendados, passarinhos de desenho animado, etc.). 

Maquete usada na novela Meu pedacinho de chão. Imagem disponível em:

http://www.bdxpert.com/wp-content/uploads/2014/04/pedacinho2.jpg

Cenário da novela Meu pedacinho de chão. Imagem disponível em:

http://revistaimoveis.zap.com.br/imoveis/wp-content/uploads/2014/04/novela-pedacinho-de-chao-2.jpg

Cenário e figurino da novela Meu pedacinho de chão. Imagem disponível em:

http://www.oficinadamoda.com.br/upload/imagens_upload/novela_das_seis_1.jpg

E no cinema? A sétima arte, tão reverenciada pelo afastamento constante entre realidade e ficção, agora investe em histórias de pessoas comuns e lança biografias de desconhecidos notáveis, que chamaram atenção por algum feito inusitado. Entre os vários exemplos desses filmes “baseados em uma história real”, dois concorreram ao Oscar 2014: O lobo de Wall Street e Clube de compras Dallas. O primeiro filme, que repete a parceria Martin Scorsese e Leonardo DiCaprio, conta a incrível história de Jordan Belfort, corretor que conquistou dinheiro, poder e fama vendendo ações de empresas nada promissoras. O outro longa-metragem, estrelado por Matthew McConaughey, é baseado na vida de Ron Woodroof, caubói e eletricista que, ao descobrir que está com AIDS, precisa lutar pela vida e contra o preconceito. Sem dúvida, trata-se de dois grandes filmes, que concorreram a várias categorias da maior premiação mundial do cinema. Essa repercussão, claro, é resultado da boa recepção por parte do público e da crítica, sintoma claro do interesse por histórias notáveis, e “verdadeiras”. É evidente que, quando vividas por alguém famoso, há um apelo a mais, mas o que é de fato revelador, no caso dos dois filmes aqui citados, é que as histórias ganharam notoriedade, mesmo sem um personagem que fosse famoso, além de real. A partir disso, algumas conclusões são possíveis: a) as histórias eram boas; b) o interesse do público pela vida alheia é cada vez maior; c)as duas alternativas anteriores são verdadeiras.

Capas de O lobo de Wall Street e Clube de compras Dallas. Imagens disponíveis em:

http://br.web.img2.acsta.net/pictures/13/12/30/18/11/111145.jpg e http://s2.glbimg.com/yDh5QJyRDriYsR9fdB0jI4CfoS0Xpj1ECKFSTiX1EjlIoz-HdGixxa_8qOZvMp3w/e.glbimg.com/og/ed/f/original/2014/01/14/filmes_10.jpg

Depois deste breve paralelo entre cinema e televisão, cumpre mencionar os objetivos deste ensaio. O primeiro é pensar sobre as mudanças que ocorrem constantemente, nas mídias e nas artes. O segundo é analisar como a nossa realidade interfere na produção cultural, de modo a provocar alterações significativas. E o terceiro objetivo (talvez também o mais importante) é afirmar a relação de complementaridade que existe, nos contextos intermídias e interartes, pois não há como escolher entre a “realidade” do cinema contemporâneo e a “artificialidade” da televisão atual. Precisamos das duas coisas, em todos os momentos e a qualquer tempo. Realidade e ficção. TV e cinema.

*Professora de Imagem e Literatura e Coordenadora do Curso de Mestrado em Teoria Literária. Professora dos Cursos de Letras, na FACEL e na FAE.

**O termo “verossímil”, aqui, está sendo usado em seu sentido mais popular, como adjetivo que caracteriza uma representação próxima da realidade.

ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE MEMÓRIA E LITERATURA

Mail Marques de Azevedo

A preocupação imemorial do ser humano com a preservação de sua história pessoal, de recordações de sua experiência de vida, enfim, com a preservação de sua memória, deu origem a um número incalculável de narrativas de expressão do “eu”, ─ memórias, confissões, diários, cartas, autorretratos ─, através dos séculos, algumas delas registradas no cânone da literatura ocidental, desde que Sócrates apresentou sua Apologia ao tribunal ateniense em 399 a. C. O sentido de memória como recuperação de acontecimentos passados, portanto, está na base de todas as formas de narrativas confessionais.

Para início de discussão, é importante esclarecer os diferentes significados do termo memória. Expressões do cotidiano como “ter boa memória”, “perder a memória”, “guardar na memória”, “memórias do passado”, “recitar de memória” indicam as acepções mais comuns do termo: memória como a capacidade neurocognitiva de codificar, armazenar e recuperar informações; memória como o local hipotético ─ uma espécie de baú ─ em que se guardam lembranças; memória como a própria lembrança ou informação armazenada; memória como processo complexo de recuperação das informações; memória como a percepção fenomenológica do individuo de se lembrar de alguma coisa. .

A epifania do “eu” e a memória como local de encontro do “eu” consigo mesmo constituem o fundamento básico das Confissões de Santo Agostinho (354-430), o arquétipo das narrativas de vida que exploram a essência do humano em contraposição ao divino, imortal e atemporal. O título confissões, à maneira de Santo Agostinho, passa a designar uma espécie de narrativa – origem da moderna autobiografia – que pode ter como objetivo um relato fiel da personalidade do autor, ou, no caso das Confissões de Rousseau (1781-1788), publicadas postumamente, a pintura de um retrato com retoques, destinado a criar uma imagem ideal para a posteridade:

Meu objetivo é exibir à minha espécie um retrato inteiramente fiel à natureza, e o homem que retratarei serei eu mesmo. [...] Conheço meu próprio coração e compreendo meu semelhante. Mas eu sou feito diferente de qualquer outro que conheci; posso não ser melhor, mas pelo menos sou diferente. Quer a Natureza tenha feito bem ou mal ao quebrar a forma em que me criou, é uma pergunta a ser respondida apenas depois da leitura do meu livro. (Rousseau s.d., p. 6)

Existem profundas diferenças entre os autores, distantes no tempo e na história: Agostinho, filósofo e teólogo medieval, em busca de Deus nos compartimentos de sua memória de homem pecador e falível, e Rousseau, filósofo do iluminismo, apologista das qualidades de liberdade e soberania do ser humano no contexto da natureza. Ambos, porém, são estudados como parâmetros das narrativas de vida, tanto de caráter autobiográfico como ficcional, na literatura do ocidente.

Nos estudos literários, a acepção do termo se amplia, ainda, em duas direções: 1) para incluir o gênero memórias, em que um “eu” narrador volta ao passado em busca de recordações e acontecimentos que sejam representativos para um momento posterior, do qual este “eu” narrador escreve; 2) memória como mecanismo de criação literária.

Como gênero narrativo, as memórias seriam, portanto, a recuperação de um tempo passado que pode pertencer tanto ao passado privado do escritor como ao passado coletivo da sociedade. Em Minha formação, o leitor encontra, ao lado de reminiscências da juventude de Joaquim Nabuco, fatos da história do Brasil, em especial o movimento abolicionista, na percepção de uma consciência individual que nos faz um relato em primeira pessoa, como se os lugares, os personagens e os eventos emanassem do “eu” que narra e acabassem nele. A obra de Nabuco alinha-se com a de outros homens notáveis da política, da literatura e das artes, em que predomina o espaço consagrado aos acontecimentos contemporâneos e à própria história sobre o espaço dedicado à personalidade do autor. Como alguém que participou da feitura da história do Brasil, Nabuco imprime a seu texto a credibilidade do testemunho ocular e a autoridade do estadista, diplomata e escritor, membro da Academia Brasileira de Letras.

O memorialismo pressupõe sempre dois tempos: o presente em que se narra e o passado em que ocorrem os fatos narrados. O livro de memórias de Nabuco, por seu caráter quase historiográfico, aproxima-se da precisão do relato referencial, em estilo objetivo, em que o olhar do narrador volta-se preferencialmente para o mundo exterior. São memórias centradas na história, que constituem um espaço intermediário para a emergência do “eu” em obras posteriores, em que se acentua a presença da voz individual que testemunha os acontecimentos. Estas últimas são memórias centradas no “eu”, a um passo do romance de memória, exemplificadas pela obra de Pedro Nava, o grande escritor memorialista brasileiro.

Ao primeiro livro de memórias de Pedro Nava, Baú de ossos (BO), seguem-se Balão cativo (BC), Chão de ferro (CF), Beira Mar (BM), Galo das trevas (GT), O cirio perfeito (CP) e o póstumo Cera das almas (CA). Como em toda narrativa de memória, em Nava, a reconstrução do passado inclui tanto o testemunho pessoal como recursos da ficção para reconstituir relações interpessoais, familiares e sociais. As imagens que guarda da avó materna, a tirânica Inhá Luiza, que geria com mão de ferro todos à sua volta, têm ressaibos de amargura e revolta:

Tal era minha parcialidade por elas [as negrinhas e mulatas] que um dos motivos porque aborreço a memória de minha avó materna é a lembrança nunca apagada de tê-la visto espancando Deolinda e esfregando suas costas aleijadas com sua vara de marmelo. Porque a Sinhá da Rua Direita, 179, não tomara conhecimento do 13 de maio e chegava a ratamba não só nas suas crias como nas empregadas assalariadas. Tapa na boca. Vara de Marmelo – das que chegavam em feixe, preparadas pelo Pedro, da Serra. (NAVA, 2000, p. 9)

A citação, oriunda de Balão cativo, o segundo volume de memórias de Pedro Nava ilustra a posição do narrador que desenha com traços fortes o retrato de pessoas com quem conviveu. A sequência dos títulos acompanha as fases da vida do narrador itinerante, dividido entre o fato e a fábula, até a maturidade. A morte do escritor, cujo suicídio em 1984, causou comoção nos círculos literários brasileiros, veio interromper a construção de suas memórias. Mesmo assim, constituem um volume considerável, para cujo estudo, intitulado Espaços da memória, Joaquim Alves de Aguiar utilizou-se de uma estrutura espacial, a casa, a escola, e o trabalho.

O sobrado no subúrbio carioca de Rio Comprido marca anos alegres da família, agrupada ao redor do pai médico que morre jovem, vitimado por uma pneumonia. A jovem viúva vê-se obrigada a pedir abrigo à mãe, a Inhá Luiza das recordações do narrador, em Juiz de Fora. A mão pesada da avó e a dependência financeira e submissão da mãe, Dona Diva, determinam o tom de desagrado das reminiscências. Por outro lado, a reconstituição do ambiente físico e dos seres humanos, que pululavam no círculo de influência da avó, revelam o observador arguto e a curiosidade do memorialista que se esmera na descrição de detalhes.

A cozinha do 179 era negra e encardida como convinha a uma boa cozinha de Minas. Tinha um teto alto e incerto, de onde barrotes algodoados de picumã desciam, em cima do fogão, as serpentes mosqueadas e lustrosas das linguiças em carne-viva, as mantas de pele de porco escorrendo gordura e as espirais de cascas de laranja que ali ficavam defumando e secando. (Balão cativo, p. 10)

Quando a família consegue, finalmente, tornar-se independente e ter sua própria casa em Belo Horizonte, encontra tempo e espaço para o desenvolvimento de relações familiares. A mãe, herdeira das tradições ancestrais, tinha muitas histórias e casos sobre seus antepassados para contar, sem os quais Nava “dificilmente poderia ter escrito suas Memórias,” diz Aguiar (1998, p. 11). O jovem Pedro Nava adorava ouvir sua mãe “contar seus casos de menina, da escravidão, da velha Juiz de Fora, os de assombração, que herdara da mãe e do pai, do avô visconde [...] do outro avô Luís da Cunha e de sua brabeza (Galo das trevas, p. 338). O futuro escritor nos informa que “insistia, fazia repetir, pedia detalhes, guardava tudo e quando era coisa de data tomava nota num papelzinho e jogava dentro duma pasta velha” (p. 338). Essas reminiscências seriam transfiguradas, anos depois, em matéria das Memórias de Pedro Nava.

A utilização da memória como mecanismo de criação literária é-nos revelada gradativamente, nos vários volumes de sua obra. Nas diversas casas em que habitou, acompanhamos a convivência de Nava com diversos contadores de histórias. Com as criadas da casa em Juiz de Fora. Com o Major, seu avô, que assume a guarda da família, após a morte de Inhá Luíza e a transfere para Belo Horizonte. Com Dona Diva, sua mãe, já na casa própria de Belo Horizonte. E tantos outros.

            O que acima foi dito é uma tentativa canhestra de descrever a obra de Pedro Nava. Conclamo meus eventuais leitores a lê-lo pessoalmente, a única maneira de desfrutar do prazer de apreciar “os fabulosos retratos que não perdem para os de Van Gogh e Modigliani. Nem para as majas vestida e desnuda de Goya”. São palavras de nosso habitualmente discreto e reservado Dalton Trevisan, em carta a Pedro Nava, datada de 19 de agosto de 1976, e reproduzida na Gazeta do Povo, no 30º aniversário da morte do memorialista. Dela recorto alguns trechos, a fim de encontrar respaldo na autoridade de Dalton Trevisan como escritor e crítico que, melhor do que ninguém, aponta com justiça a grandeza da obra de Pedro Nava.

            Após compará-lo a Proust, Dalton Trevisan escreve:

As suas memórias são um escândalo no túmulo do pensamento humano.” [...] Agora já temos o nosso Cem anos de solidão. Ainda mais: a nossa Educação sentimental brasileira. O episódio com a mulatinha Maria me ilumina como uma carta de amor de Joyce para a mulher Nora. E que dizer da sua, da nossa Esmeralda Valentina? É puro soneto de Camões. E sobre ele e o Proust, meu caro Nava, você leva uma vantagem: eles são grandes, porém chatos. E você, grandíssimo Nava, nunca é chato. (Gazeta do Povo, 2014, p. 1)

É preciso dizer mais?

REFERÊNCIAS

AGUIAR, J.A. Espaços da memória. Um estudo sobre Pedro Nava. São Paulo: Edusp, 1998.

NAVA, P. Baú de ossos. São Paulo: Cia das Letras, 2014.

______. Balão cativo. São Paulo: Ateliê Editorial, 2000.

______. Galo das trevas. São Paulo: Cia das Letras, 2014.

TREVISAN, D. Pedro Nava segundo Dalton Trevisan. Gazeta do Povo, Curitiba, 29 de junho de 2014, Caderno G, p. 1

ADAPTAÇÃO REMISSIVA E DIGRESSIVA: TRANSPOSIÇÃO DE METAFICÇÃO PARA O CINEMA

Brunilda REICHMANN

O artigo que pode ser acessado no endereço eletrônico abaixo, versa sobre a adaptação fílmica da narrativa metaficcionalA mulher do tenente francês (1967), romance de John Fowles. Utilizando terminologia e conceitos de Gérard Genette, Jacques Aumond e Linda Hutcheon, este texto procura demonstrar como narrativas consideradas “unfilmable” (FOWLES, 1981) encontram caminhos para sua realização no cinema. Esses caminhos são específicos da linguagem fílmica e podem fazer que releituras se transformem em filmes de sucesso. A autora deste texto propõe dois tipos de adaptação: remissiva (quando o espectador reconhece, ao assistir ao filme, a narrativa e a narração do hipotexto ou texto de partida) e digressiva (quando o espectador reconhece, ao assistir ao filme, apenas a narrativa do hipotexto). A autora chega à conclusão de que A mulher do tenente francês, por ser um filme mise-en-abyme, é ao mesmo tempo uma adaptação remissiva (se considerarmos a moldura interna, ou seja, a narrativa e a narração dos acontecimentos do século XIX no romance) e digressiva (se considerarmos a moldura externa, ou seja, a narrativa do século XX, que inclui comentários sobre a narrativa vitoriana registrados no romance pelo narrador intruso).

Leia o artigo completo: http://seer.fclar.unesp.br/itinerarios/article/view/5623

 

O ato da leitura e suas provocações

Prof. Edna da Silva Polese

     

A relação entre homens e livros sempre  continua povoando nosso imaginário. Ler, durante muito tempo, foi privilégio de poucos e o saber associado ao sagrado, também relacionado à idéia de que alguns privilegiados poderiam deter ou divulgar o conhecimento.  O ato da leitura é uma terminologia bastante atual, mas é possível encontrar ecos de outras vozes que não estavam por aqui no contexto da chamada teoria da recepção. Schopenhauer já demonstrava algumas questões sobre o caso no capítulo intitulado ‘Sobre Livros e Leitura’, da obra Parerga und Paralipomena (1851).  O pensador registra idéias sobre livros, o momento da leitura, a necessidade do ler e entre outras coisas passa ao leitor imagens interessantes sobre esse momento: “Durante a leitura nossa cabeça é apenas o campo de batalha de pensamentos alheios”. Mais adiante, aponta o caminho para o próximo passo: pensar. O caminho sugerido por Schopenhauer aproveita a idéia da seleção necessária que o cérebro faz, de que não é preciso lembrar, reter tudo: “Se lemos continuamente sem pensar depois no que foi lido, a coisa não se enraíza e a maioria se perde”.

Se tivéssemos a capacidade de lembrar absolutamente tudo que foi lido, assim como tudo que foi vivenciado, não nos sobraria muito tempo para pensar. Seríamos condenados, como Funes, o triste personagem de Borges, a rememorar todos os acontecimentos minuciosamente e ficarmos preso a um labirinto desconexo de conhecimentos desarticulados. Pensar, de acordo com o mesmo conto de Borges, é esquecer diferenças, generalizar, abstrair. É o passo seguinte da leitura, da seleção que o ato da leitura provoca, da capacidade de captar o objeto de leitura, mas também comparar, aproximar e afastar de algum conhecimento anterior para que haja daí uma transformação.

Mas isso não é Borges que nos diz. Já faz parte da teoria da estética da recepção concebida por Jauss e Iser na década 1960. Se Iser (O Ato da Leitura: uma Teoria do Efeito Estético, 1999) trabalhou a questão do efeito da leitura produzido sobre o leitor individual, Jauss (A Literatura e o Leitor: Textos de Estética da Recepção,1979)  mostrou o rumo da resposta do público no nível de suas expectativas coletivas. Gumbrecht, embasado na teoria terminológica das ciências, apresenta um próximo passo para a questão do efeito da leitura. Propõe a teoria da ação no capítulo intitulado ‘Sobre os Interesses Cognitivos, Terminologia Básica e Métodos de uma Ciência da Literatura Fundada na Teoria da Ação’(A Literatura e o Leitor) e apresenta um método tríplice. O primeiro movimento é  a construção do  autor (a obra), o segundo movimento apresenta a figura do leitor ( é o ato da leitura em si) e, por fim, a reconstrução, ou seja, a apresentação de uma hipótese sobre o texto lido. É a leitura da leitura. Nesse momento, o leitor já ultrapassou o que Gumbrecht chama de expectativa da expectativa. É interação provocada pela situação comunicacional entre obra e leitor.

Quem nos oferece uma boa imagem para representar tal idéia é Paul Ricoeur. A obra Tempo e Narrativa apresenta, assim como Gumbrecht, o triplo movimento  para a transformação do ato da leitura. É chamado de tríplice mimese. A mimese I representa a composição da intriga, está enraizada numa pré-compreensão do mundo e da ação. A mimese II é o reino do “como se” ou da ficção, da obra. É a tessitura da intriga através das disposições: o que se tem do mundo real que será articulado no texto. A mimese III marca a intersecção entre o mundo do texto e o mundo do ouvinte ou do leitor. A princípio tal raciocínio oferece um caráter de circularidade, mas Paul Ricoeur chama a atenção para o uso do vocábulo progressão a fim de apresentar a idéia de continuidade: uma leitura nunca será igual à outra, assim como o aproveitamento dessa leitura dependerá do tempo histórico do sujeito que está diante da obra escrita.

De certa forma, voltamos às idéias de Schopenhauer que sugere, entre outras coisas, que ao comprarmos livros deveríamos comprar também o tempo. Complementa observando que: “Todo livro minimamente importante deveria ser lido de imediato duas vezes,(...) em parte porque, para todos os efeitos, na segunda vez abordamos cada passagem com um ânimo e estado de espírito diferentes do que tínhamos na primeira, o que resulta em uma impressão diferente e é como se olhássemos um objeto sob uma outra luz”. A nova luz, o novo efeito, que está carregado com todo o histórico particular que cada leitor possui, promove, assim, o efeito circular e progressivo provocado pela leitura. Tirando as terminologias científicas e acadêmicas, o ato da leitura provoca o leitor para novas dúvidas, para supostas respostas, mas não para o conformismo, como se ali estivesse todo o cerne do conhecimento humano. Essa inquietude provocada pela leitura talvez seja o que mais de interessante nos apresente a teoria da recepção.

A poesia de Maya Angelou

Sigrid Renaux

A morte de Maya Angelou (1928-2014), na última semana de maio, levou-nos a relembrar sua carreira como escritora, poeta, ativista de direitos civis e historiadora. Entre muitos fatos memoráveis, sua autobiografia I know why the caged bird sings (1969) tornou-se o primeiro best-seller escrito por uma autora afro-americana; sua primeira coletânea de poemas, Just give me a cool drink of water ‘fore I die (1971), recebeu o Pulitzer Prize; ela própria recitou um de seus poemas mais famosos, “On the pulse of morning” na posse do Presidente Bill Clinton em 1993.

No artigo “A re-reading of Pablo Neruda´s ‘Vengo a renegociar mi deuda con Walt Whitman’ through the poetry of Maya Angelou and Alice Walker” (Transit Circle 5, 2006, p. 36-58), discutimos alguns poemas representativos de Maya Angelou e Alice Walker como recontextualizações das posições do poeta chileno ao ele tratar, entre outros tópicos, de Whitman como “el primer poeta totalitario” e da inseparabilidade da poesia das lutas políticas pela liberdade.

Dentro desta perspectiva, comentamos comoWalker e Angelou, juntamente com tantas outras poetas de ascendência afro-americana, transformaram suas canções num instrumento de auto-afirmação e de sobrevivência das mulheres negras numa sociedade que pretende ser multicultural, mas na qual ser afro-americana ainda significa pertencer a uma cultura minoritária. Como afirma Elena Featherstone, “a cor é o derradeiro teste de ‘americanidade’ e a cor negra é a mais ‘não-americana’”. Além disso, ao devolver o olhar do “outro”, essas poetas também lançam um grito de alerta contra o poder de destruição e, consequentemente, contra o sofrimento e morte que as superpotências podem causar a toda a humanidade. Elas transcendem, desta forma, sua estatura afro-americana continental e adquirem uma dimensão macro-cósmica.

 Como instrumentos de assertividade, os versos de Maya Angelou “(...)my drums beat out the message/and the rhythms never change./ Equality, and I will be free./Equality, and I will be free”, “I’m a woman /Phenomenally. /Phenomenal woman, / that´s me”, ou o conhecido refrão “I shall not be moved” palpitando incessantemente através das estrofes de “Our Grandmothers”, e a tripla repetição “We are more alike, my friend, /that we are unlike” finalizando “Human Family”, atestam o tom intensamente pessoal e desafiador da poeta, ao ela escrever sobre raça, gênero, sobrevivência e igualdade. Como ela própria confirmou numa entrevista, “O protesto é uma parte intrínseca de minha obra. Não se pode simplesmente não escrever sobre temas de protesto ou não cantá-los. É parte da vida. Se eu não concordo com uma parte da vida, então minha obra precisa se consagrar a ela”.

Tendo aprendido com a vida o que significa ser negra e mulher na América, Angelou e Walker - como Whitman e Neruda antes delas – renegociam sua dívida com a vida ao assumirem a responsabilidade de transmitir suas experiências aos outros e ao fazerem sua própria canção – “song of myself” – tornar-se simultaneamente as canções de nós próprias – “songs of ourselves”. Entretanto, como herdeiras do modo individualístico de Whitman, bem como de sua reivindicação de que apenas numa sociedade livre as pessoas atingem sua individualidade, elas assumiram esta responsabilidade ainda mais. Os cantos de resistência e de libertação de Angelou e Walker, denunciando destemidamente “a violação e degradação das mulheres afro-americanas” (Cudjoe apud Evans, 1984), tornaram-se mais amplos ao sua preocupação com a condição da mulher negra na América ter sido abarcada e portanto absorvida pela preocupação com a sobrevivência não apenas dos afro-americanos mas de todo o povo norte-americano e também da raça humana.

Deste modo, quando Angelou se dirige ao povo no poema “America”, estamos afastados no tempo da “America” de Whitman, mas também da imagem whitmanesca da América como centro de igualdade e como Mãe – forte, justa e eterna com liberdade, lei e amor – ao essas associações positivas terem sido substituidas pela imagem de uma América na qual essas qualidades e conceitos adquiriram conotações negativas, precedidas como estão por “never”, “not”, “untrue”:

The gold of her promise/has never been mined/

Her borders of justice/not clearly defined/

Her crops of abundance/the fruit and the grain/

Have not fed the hungry/nor eased that deep pain (...)

She kills her bright future/and rapes for a sou/

Then entraps her children/with legends untrue/

I beg you/

Discover this country.

 

Ao implorar que o povo americano descubra este país, ela não afirma que eles precisam descobrir um país desconhecido – como Colombo – mas que descubram uma América ainda “coberta”, desconhecida, expondo à vista de todos o dano causado a este país, revelando a traição que foi perpetrada contra o povo afro-americano e assim fazendo compreender o que a América é na realidade.

            A voz de Angelou, ao fundir o individual com o coletivo, o particular com o público, não apenas confirma a opinião de Ledo Ivo de que a poesia norte-americana como instrumento de crítica social sempre permitiu a seus poetas questionarem e falarem contra as instituições norte-americanas. A abrangência de seus poemas também demonstra como a preocupação das poetas afro-americanas em relação a raça, gênero, igualdade e sobrevivência transcende sua própria condição e pois eles se tornaram cantos de sobrevivência de toda a humanidade, inseridos no âmago da poesia norte americana e da poesia mundial.

            Que estas breves considerações retiradas de um texto mais amplo possam servir de estímulo à leitura de Maya Angelou, como se encontra em The Complete Collected Poems of Maya Angelou, entre tantas outras obras.

 

 

 

O ensino de literatura na escola pública. Qual mesmo?

Prof. Edson Ribeiro

Há algumas décadas, o ensino de Literatura, como disciplina, muito mais do que como Arte e atividade humana, vem tentando encontrar um caminho que o faça superar a visão historiográfica. Não tem conseguido na rotina de sala de aula. Mas as propostas curriculares descobriram que existem métodos desenvolvidos por quem estuda literatura e, além do mais, por quem a lê. Aquela literatura que é arte, antes de se tornar disciplina.

As propostas curriculares assumiram diferentes vieses ao longo dos anos, da década de 80 para cá.

Quem ler o Currículo básico para a escola pública do Paraná, documento que passou a vigorar a partir de 1990 no estado, perceberá um esforço para dar à disciplina Literatura uma função. Não bastava uma compreensão do fenômeno literário, algo que nunca ocorreu na escola pública. Era preciso apoiar o estudo de autores e obras em pressupostos mais pragmáticos. Aquela proposta curricular citava Engels a cada página, e se esquecia de que cada ciência ou cada disciplina possuem os seus pensadores, teóricos, estudiosos. A sociologia de inspiração marxista tentava dizer ao professor que ler pode ser uma forma de se compreender a sociedade e de se lutar contra as desigualdades. A literatura como formadora de uma “visão crítica” estava a um passo. Veio logo em seguida e acabou por formar um pequeno cânone de leituras críticas. Ler “O açúcar”, de Ferreira Gullar, ou “O bicho”, de Manuel Bandeira, poderia salvar a disciplina da sistematização do conteúdo. Falar sobre o trabalhador explorado ou sobre catadores de lixo valia mais que ler Machado ou Rosa. O que levou o professor a pensar: Por que trabalhar com a poesia, que o aluno nem conhece, se esses temas estão todos na música popular? Ler Zé Ramalho ou Renato Russo passou a ser uma etapa para aquele professor que já não via razões para copiar e imprimir poemas das décadas de 40 ou 50.

Foi então que os Parâmetros curriculares nacionais falaram em competências. Era uma forma de se confirmar a leitura para produzir cidadãos que soubessem que quem corta cana ganha menos do que o usineiro. O ano de 1996 marcou a obrigatoriedade de um ensino de literatura que não se apoiasse apenas em fatos da história literária, e instituiu a necessidade de o professor também chegar aos sentidos dos textos. Chegar ao sentido sempre foi um problema para o aluno-leitor. Virava um problema para o professor-leitor. Como a preocupação era com os sentidos, o professor podia encomendar ao seu núcleo de educação aquelas fitas com adaptações de obras literárias. As relações de fitas não saíam das salas de professores. E o professor acreditava que, exibindo a adaptação duvidosa feita nos anos de ditadura e que, por razões de censura, jamais exibia cenas de nudez ou usava linguagem mais desinibida, estaria livre de ele mesmo ler a obra. Chegava-se ao sentido superficial e se fazia uma apologia da obra pelo seu conteúdo.

Quando o governo do estado passou a perseguir as propostas curriculares nacionais, o principal esforço voltou-se para o questionamento do conceito de competência. Este era visto como capitalista, mercadológico, e o aluno deveria ser formado a partir de critérios humanistas. A ideia da literatura como “sorriso da sociedade”, para usar a expressão de Afrânio Peixoto, estava rondando, mas o estado queria um humanismo marxista, algo que ele mesmo criara ao dizer que o ensino paranaense não apoiava as competências, mas o conteúdo, sem nunca ser conteudista. O professor nunca entendeu, mas aceitou os pressupostos. Quando apareceu a primeira versão das Diretrizes curriculares estaduais,em 2006, o documento falava em “rizoma”, em uma aula de literatura que fosse conteudista, mas que formasse o gosto pela leitura. Nessa perspectiva, se o aluno se levantasse para jogar o papel de bala no lixo, o professor poderia encetar uma proveitosa discussão sobre açúcar e trazer para a aula o poema de Ferreira Gullar, enquanto a aluna aplicada poderia contar suas experiências lendo João Cabral de Melo Neto, e tanto professora quanto aluna despertarem o desejo de toda a turma ler José Lins do Rego ou João Américo de Almeida. Ou seja, o tema geraria uma comparação entre autores e obras, no sentido de fazer disso algo como os debates futebolísticos nas emissoras de televisão.  Ledo engano, pois o professor poderia até trabalhar como a formiga, mas jamais cantaria como a cigarra. Falar de obras que pudessem ser interligadas, comparadas, novamente exigiria certo repertório de leitura. Para esse professor, uma vez sem ter que formar competências, era melhor voltar a fazer esquemas com a cronologia de autores (só os principais) e obras (só a mais conhecida de cada autor).  O rizoma encontrava um muro.

A versão de 2008 trouxe o alento. A Estética da Recepção definia um conceito de literatura tal como nunca fora pensado. A literatura era arte. E o programa curricular falava sobre Jauss. Cogitava a possibilidade de uma abordagem estética, que para os professores causava mais motivo para estranhamento que todas as obras consideradas clássicas pelo Formalismo Russo.  Como assim, uma abordagem estética? E o conteúdo? E o senso crítico? O que fazer com cortadores de cana e meninos de rua? Ter que sugerir a leitura de Rosa, de Lygia, de Clarice, de Rubião? A exposição de pressupostos da Estética da Recepção está mais do que clara nas diretrizes. Mas ela chega a um ponto que representa o final de uma hermenêutica do texto literário: o horizonte de expectativas. A ampliação do horizonte de expectativas do aluno abocanhou a proposta curricular de 1990 e trouxe de volta a preocupação com depreender o sentido, com a formação crítica. Agora, não mais como sentido expressado pela obra, mas como fenômeno extraliterário. Como se falar de temas que pudessem ser relacionados às aulas de História, de Sociologia, pudesse fazer o professor enxergar um motivo para as aulas de Literatura. Ampliar o horizonte de expectativas tornou-se apenas uma expressão própria da disciplina para dizer “desenvolver o senso crítico e aumentar o referencial de conteúdos”, pois o aluno que lesse seria mais instruído que aquele que se recusasse a fazê-lo. Sorriso de uma escola que quer alunos críticos.

A Estética da Recepção havia entrado na proposta curricular paranaense para ensejar uma abordagem estética do texto. Poderia voltar aos sentidos, mas teria que olhar a obra literária como Arte. A formação de um senso estético já estava na proposta nacional da década de 90. Está na proposta curricular de Artes. Mas a escola não olha para tal aspecto. Ela ainda quer ostentar um motivo para que o professor leia Rosa, Raduan, Nélida, Autran, Clarice, quando existem adaptações agora em DVD nas videotecas escolares. O ensino de Literatura ainda não entendeu conceitos como “forma” e “estilo”; ele quer a confirmação do senso comum a respeito de temas que são chavões.

Não durou muito, e as escolas voltaram às listas de autores e obras (mas só aquilo que qualquer livro didático inclui), e o senso crítico fica a cargo de letras de músicas e filmes sobre temas estandardizados. Observar planejamentos de professores de escolas públicas faz perceber o alívio que eles sentem ao não precisar detalhar suas propostas curriculares. Palavras que resumem meses de atividade, como “modernismo” ou “gênero lírico” podem servir mais para excluir do que para incluir. A palavra “realismo” pode servir para excluir Machado, assim como “modernismo” não dá espaço para Bandeira e Oswald. No máximo um deles, aquele pelo qual o professor sentir mais simpatia. Ou o que ocupar menos aulas. As demais são usadas para conceitos de gramática pura.

Não foi só a literatura que o professor enjaulou nos modelos de ensino anteriores à década de 80. Para o professor de escola pública, tal como Jauss, a Escola de Genebra ou Bakhtin não cabem no poema.

SHAKESPEARE 450 ANOS: A PERMANÊNCIA DO BARDO NO SÉCULO XXI

Profa.Anna Stegh Camati

 

William Shakespeare (1564-1616) é o dramaturgo mais encenado, imitado, parodiado, citado e adaptado de todos os tempos. Foi transformado em ícone cultural e em objeto de idolatria global. Ao longo do ano 2014, que marca os 450 anos do seu nascimento, uma série de eventos celebram, em âmbito global, o patrimônio literário e cultural que o bardo legou à humanidade. No Brasil, entre as inúmeros homenagens, palestras e cursos, destacou-se o Fórum Shakespeare, uma promoção conjunta do Centro Cultural Banco do Brasil e do British Council, que foi realizado em quatro capitais brasileiras, Rio de Janeiro, São Paulo, Brasília e Belo Horizonte, onde especialistas brasileiros e britânicos discutiram e repensaram os escritos do dramaturgo e poeta. Novas montagens de peças shakespearianas, queforam levadas ao palco em 2014 ou estão programadas para estrear até o final do ano, também fazem parte das comemorações. No Festival de Curitiba (final de março e início de abril de 2014), o público teve a oportunidade de assistir a duas produções brasileiras de Ricardo III: um espetáculo solo, no qual o ator Gustavo Gasparani interpreta 21 das 54 personagens do drama histórico, além de acumular a função de narrador; e uma produção cênica ligada ao projeto “39 Shakespeare”, que pretende montar todas as obras do autor em um período de 10 anos, com previsão de apresentação de quatro novos espetáculos até o final do ano. Diante de tantas manifestações de entusiasmo e admiração, a pergunta mais frequente é a seguinte: Como se explicam a crescente popularidade de Shakespeare no século XXI e a permanência de suas obras ao longo dos séculos?

Inúmeros fatores sãoapontados para elucidar o interesse perene da obra de Shakespeare, dentre eles a energia criativa, exuberância verbal, imaginação privilegiada e compreensão acurada dos mistérios e complexidades da natureza humana que caracterizam sua produção textual. Harold Bloom, em Shakespeare:a invenção do humano(2000), afirma que o dramaturgo inventou o conceito moderno de humanidade ao retratar comportamentos,sentimentos, paixões e contradições de centenas de personagens, de diferentes gêneros, etnias e classes sociais, que ilustram a condição humana como a entendemos hoje. E, em O cânone ocidental (1995), o crítico estadunidense coloca Shakespeare no centro da tradição literária do Ocidente, apontando-o como matriz e inspiração da psicanálise freudiana.

Além disso, o apelo duradouro da dramaturgia de Shakespeare, ontem e hoje, é derivado da matriz estética de suas obras que combina elementos da alta cultura e da cultura popular. Ao mesclar aspectos do teatro clássico greco-romano com recursos da rica tradição teatral medieval, o dramaturgoconsegue agradar a todos os segmentos da sociedade e não apenas aos mais letrados.

Outro argumento, utilizado por críticos e aficionados, para explicar a sobrevida de Shakespeare na contemporaneidade, é a universalidade de seus escritos que se adaptam à produção cultural de diferentes períodos históricos e localidades. Jan Kott, em Shakespeare – nosso contemporâneo (2003), confere o estatuto de mitos culturais aos textos do bardo, destacandoHamletcomo a narrativa mais arquetípica, porque tal qual uma esponja, ela imediatamente absorve a problemática  de nosso tempo.E, entre as frases mais famosas sobre a personagem Hamlet, que se transformaram em máximas ao longo do tempo, destaca-se a observação de William Hazlitt – “Todos nós somos Hamlet” –, que equaciona o príncipe dinamarquês ao homem universal.

Shakespeare continua a dialogar conosco por conta deseu uso de múltiplos pontos de vista para relativizar questões controversas. O crítico marxista Terry Eagleton, em Marxismo e a crítica literária (1976), argumenta que é difícil confinar a visão de mundo de Shakespeare ao período elisabetano-jaimesco, uma vez que seus escritos até hoje nos intrigam, provocando reflexões e questionamentos. A multiplicidade de releituras,de cunho marxista, feminista, neo-historicista e pós-colonialista, que abordam os textos shakespearianos a partir de óticas contemporâneas, lançam luz sobre o homem de hoje e suas relações com o mundo. Eagleton acredita ser possivel estabelecer um diálogo entre Shakespeare e diversos pensadores influentes, como Sigmund Freud, Henri Bergson, Stuart Hall, Michel Foucault, Jacques Derrida e outros.

Vale ressaltar, ainda, que as inúmeras adaptações dos textos de Shakespeare, para o palco, o cinema, os quadrinhos e outras mídias,também são responsáveis pela longevidade de sua obra.Linda Hutcheon, em Teoria da adaptação (2011), faz lembrar que Shakespeare era um exímio adaptador que transferiu as histórias da tradição oral e escrita de diversas origens e culturas para o palco, tornando-as, assim, acessíveis para o público que frequentava os grandes teatros londrinos no final do século XVI e início do XVII. E, sem sombra de dúvida, as adaptações e recriações dos escritos do dramaturgo são imprescindíveis para garantir sua sobrevida: se Shakespeare, hoje, permanece e continua atual e popular em âmbito global, isso se deve não somente aos múltiplos fatores apontados acima, mas também, e principalmente, aos notáveis produtos artísticos e midiáticos realizados porencenadores, cineastas, atores e criadores dos mais diversos campos de conhecimento, que sedimentaram um vasto tecido semiótico-cultural em torno de sua obra no decorrerdos séculos, divulgando, ampliando e enriquecendoo seu legado.

Nesse sentido, o arquivo digital Global Shakespeares, hospedado no Massachussets Institute of Technology (MIT), em Boston (EUA), é um veículo de pesquisa importante, visto que reúne produções cênicas contemporâneas, de culturas e línguas diversas, que inspiram criadores e estudiosos do século XXI. O site Shakespeare Digital Brasil (UFPR), lançado recentemente em Curitiba, um projeto que consiste aproximar o público brasileiro em geral do universo shakespeariano, também constitui fonte relevante de pesquisa.

 

REFERÊNCIAS

BLOOM, Harold. O cânone ocidental. Trad. Marcos Santarrita. Rio de Janeiro: Objetiva, 1995.

 

_____. Shakespeare: a invenção do humano. Trad. José Roberto O’Shea. Rio de Janeiro: Objetiva, 2000.

 

EAGLETON, Terry. Marxism and Literary Criticism. London: Methuen, 1976.

 

GLOBAL SHAKESPEARES.<http://globalshakespeares.mit.edu/brazil>

 

HUTCHEON, Linda. Uma teoria da adaptação. Florianópolis: EDUFSC, 2011.

 

KOTT, Jan. Shakespeare, nosso contemporâneo. Trad. Paulo Neves. São Paulo: Cosac & Naify, 2003

 

SHAKESPEARE DIGITAL BRASIL. <www.shakespearedigitalbrasil.com.br>