MAIS OU MENOS REAL, NO CINEMA E NA TV

Verônica Daniel Kobs*

Embora, hoje, o cinema seja considerado o tipo de arte talvez mais adequado para a ficção, no que diz respeito ao ilusionismo gerado pelos efeitos especiais, no início de sua História ele manteve estreita relação com a realidade. Os pioneiros do cinema brasileiro, por exemplo, são filmes que mostraram tomadas da Baía de Guanabara e que registraram o Carnaval em diversas cidades do país, como João Pessoa, Rio de Janeiro, Curitiba, entre outras. Depois disso, os sucessos foram os filmes de enredo, baseados nos crimes de maior repercussão na mídia nacional. Do mesmo modo, a TV, com as telenovelas, um dos principais produtos culturais brasileiros dos meios de comunicação de massa, privilegiou, desde o início, personagens e histórias bastante verossímeis**.

Evidente que os documentários, os filmes de enredo e as telenovelas são textos ficcionais, mas, com base nessa breve retomada, percebe-se que é muito tênue a divisão entre ficção e realidade. Entretanto, apesar da semelhança que essa aproximação representa, é imprescindível observar que, enquanto o cinema recorria à realidade para enfatizar as vantagens da nova arte (o registro e a reprodução da imagem na grande tela), a TV usava a representação da realidade de modo bastante específico, invertendo o efeito alçando pelo cinema. Nas novelas, os núcleos “ricos” ganhavam mais destaque, fazendo com que o produto televisivo fosse rapidamente aceito, propagando-se junto ao público das classes mais populares. Funcionava mais ou menos assim: As pessoas da classe alta assistiam às histórias para ver a representação de seu próprio mundo. Porém, a maioria das pessoas seguia as novelas para conhecer mais de perto aquele mundo de dinheiro e glamour, ao qual não tinha acesso, a não ser pela TV. Dessa forma, embora a TV recriasse a realidade burguesa, em certa medida ela propiciava a fuga da realidade àqueles que recorriam às novelas para esquecer os problemas e sonhar com a riqueza.

Voltando ao cinema, depois da incursão pela realidade e da grande interferência desse universo nas narrativas ficcionais dos filmes, pode-se verificar um afastamento progressivo da realidade, afinal, há outros tipos de filmes. Nas animações da Disney e nos clássicos da ficção científica, por exemplo, impera a suprarrealidade, com a diferença que, no primeiro caso, a história geralmente se faz como uma espécie de alegoria da realidade; já, no segundo caso, a base real é quase que inteiramente suplantada, considerando-se que as histórias se passam em tempos e espaços muito diferentes do tempo e do espaço presentes (e reais).  Tanto a animação quanto a ficção científica consolidaram o cinema como arte da ilusão e das possibilidades, rompendo com a “coerência” do mundo real. Cinderela, Fantasia, Alice no país das maravilhas, Star wars, De volta para o futuro e Matrix são apenas alguns bons exemplos disso. Mas o fato é que há muitos mais e essa consolidação, feita a partir de imagens “impossíveis” ou “irreais”, fez com que, hoje, o público de cinema espere ver cenas espetaculares, exageradas nos detalhes e nos efeitos especiais,  até mesmo nos filmes que têm as histórias e os personagens mais normais e verossímeis. Sabe-se que há desvios em qualquer ficção, por mais “real” que seja a história, mas com os efeitos do cinema é claro que a realidade representada na ficção se artificializa ainda mais, distanciando-se de seu referente na mesma proporção em que é modificada.

Em contrapartida, a televisão aproxima-se cada vez mais do efeito de realidade. As novelas tornaram-se mais democráticas, com a ampliação dos núcleos que fogem ao padrão de vida burguês, da classe alta. A novela Vidas opostas, da Record, exemplifica bem essa mudança. Além disso, os estereótipos de mocinho e vilão foram completamente renovados. Atualmente, nenhuma mocinha de novela pode ser totalmente boa, afinal, esse perfil maniqueísta já não convence mais. Por fim, restam os reality shows, que fazem com que todos torçam para um ilustre desconhecido ficar na casa ou ser votado para se tornar a mais nova celebridade da música. Deixando de lado o altíssimo padrão de produção de algumas emissoras e desconsiderando o fato de que qualquer reality show que se preze tem um script a ser seguido, o importante é que não é mais necessário ser famoso para fazer sucesso. Pelas redes sociais ou pela TV, o que vale mesmo é poder espiar a vida alheia.

Nesse ponto, porém, há uma guinada e TV e cinema parecem  trocar de lugar e de função, rompendo, respectivamente, com as tendências de proximidade e afastamento em relação à realidade. Tomando como exemplos duas novelas recentes exibidas pela Globo, Saramandaia e Meu pedacinho de chão, pode-se constatar que a  televisão, agora, inverte o processo e promove o afastamento da realidade, pelo uso de características das narrativas fantásticas. Em Saramandaia, a rotina dos moradores era frequentemente perturbada pelos uivos do lobisomem, pelos voos de João Gibão, pelas visões da matriarca da família Rosado, pelos calores intensos de Marcina ou pelo medo de que dona redonda explodisse a qualquer momento.  Em Meu pedacinho de chão, a realidade era completamente alterada pelo tom parodístico dos personagens, pelo figurino inusitado e pouco convencional (como os vestidos de plástico da professora Juliana), pela reprodução de partes do cenário em pequeníssima escala, com o auxílio de maquetes e carrinhos de brinquedo, e pelos elementos artificiais que compunham o cenário (lenha multicolorida, árvores com caules rendados, passarinhos de desenho animado, etc.). 

Maquete usada na novela Meu pedacinho de chão. Imagem disponível em:

http://www.bdxpert.com/wp-content/uploads/2014/04/pedacinho2.jpg

Cenário da novela Meu pedacinho de chão. Imagem disponível em:

http://revistaimoveis.zap.com.br/imoveis/wp-content/uploads/2014/04/novela-pedacinho-de-chao-2.jpg

Cenário e figurino da novela Meu pedacinho de chão. Imagem disponível em:

http://www.oficinadamoda.com.br/upload/imagens_upload/novela_das_seis_1.jpg

E no cinema? A sétima arte, tão reverenciada pelo afastamento constante entre realidade e ficção, agora investe em histórias de pessoas comuns e lança biografias de desconhecidos notáveis, que chamaram atenção por algum feito inusitado. Entre os vários exemplos desses filmes “baseados em uma história real”, dois concorreram ao Oscar 2014: O lobo de Wall Street e Clube de compras Dallas. O primeiro filme, que repete a parceria Martin Scorsese e Leonardo DiCaprio, conta a incrível história de Jordan Belfort, corretor que conquistou dinheiro, poder e fama vendendo ações de empresas nada promissoras. O outro longa-metragem, estrelado por Matthew McConaughey, é baseado na vida de Ron Woodroof, caubói e eletricista que, ao descobrir que está com AIDS, precisa lutar pela vida e contra o preconceito. Sem dúvida, trata-se de dois grandes filmes, que concorreram a várias categorias da maior premiação mundial do cinema. Essa repercussão, claro, é resultado da boa recepção por parte do público e da crítica, sintoma claro do interesse por histórias notáveis, e “verdadeiras”. É evidente que, quando vividas por alguém famoso, há um apelo a mais, mas o que é de fato revelador, no caso dos dois filmes aqui citados, é que as histórias ganharam notoriedade, mesmo sem um personagem que fosse famoso, além de real. A partir disso, algumas conclusões são possíveis: a) as histórias eram boas; b) o interesse do público pela vida alheia é cada vez maior; c)as duas alternativas anteriores são verdadeiras.

Capas de O lobo de Wall Street e Clube de compras Dallas. Imagens disponíveis em:

http://br.web.img2.acsta.net/pictures/13/12/30/18/11/111145.jpg e http://s2.glbimg.com/yDh5QJyRDriYsR9fdB0jI4CfoS0Xpj1ECKFSTiX1EjlIoz-HdGixxa_8qOZvMp3w/e.glbimg.com/og/ed/f/original/2014/01/14/filmes_10.jpg

Depois deste breve paralelo entre cinema e televisão, cumpre mencionar os objetivos deste ensaio. O primeiro é pensar sobre as mudanças que ocorrem constantemente, nas mídias e nas artes. O segundo é analisar como a nossa realidade interfere na produção cultural, de modo a provocar alterações significativas. E o terceiro objetivo (talvez também o mais importante) é afirmar a relação de complementaridade que existe, nos contextos intermídias e interartes, pois não há como escolher entre a “realidade” do cinema contemporâneo e a “artificialidade” da televisão atual. Precisamos das duas coisas, em todos os momentos e a qualquer tempo. Realidade e ficção. TV e cinema.

*Professora de Imagem e Literatura e Coordenadora do Curso de Mestrado em Teoria Literária. Professora dos Cursos de Letras, na FACEL e na FAE.

**O termo “verossímil”, aqui, está sendo usado em seu sentido mais popular, como adjetivo que caracteriza uma representação próxima da realidade.

ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE MEMÓRIA E LITERATURA

Mail Marques de Azevedo

A preocupação imemorial do ser humano com a preservação de sua história pessoal, de recordações de sua experiência de vida, enfim, com a preservação de sua memória, deu origem a um número incalculável de narrativas de expressão do “eu”, ─ memórias, confissões, diários, cartas, autorretratos ─, através dos séculos, algumas delas registradas no cânone da literatura ocidental, desde que Sócrates apresentou sua Apologia ao tribunal ateniense em 399 a. C. O sentido de memória como recuperação de acontecimentos passados, portanto, está na base de todas as formas de narrativas confessionais.

Para início de discussão, é importante esclarecer os diferentes significados do termo memória. Expressões do cotidiano como “ter boa memória”, “perder a memória”, “guardar na memória”, “memórias do passado”, “recitar de memória” indicam as acepções mais comuns do termo: memória como a capacidade neurocognitiva de codificar, armazenar e recuperar informações; memória como o local hipotético ─ uma espécie de baú ─ em que se guardam lembranças; memória como a própria lembrança ou informação armazenada; memória como processo complexo de recuperação das informações; memória como a percepção fenomenológica do individuo de se lembrar de alguma coisa. .

A epifania do “eu” e a memória como local de encontro do “eu” consigo mesmo constituem o fundamento básico das Confissões de Santo Agostinho (354-430), o arquétipo das narrativas de vida que exploram a essência do humano em contraposição ao divino, imortal e atemporal. O título confissões, à maneira de Santo Agostinho, passa a designar uma espécie de narrativa – origem da moderna autobiografia – que pode ter como objetivo um relato fiel da personalidade do autor, ou, no caso das Confissões de Rousseau (1781-1788), publicadas postumamente, a pintura de um retrato com retoques, destinado a criar uma imagem ideal para a posteridade:

Meu objetivo é exibir à minha espécie um retrato inteiramente fiel à natureza, e o homem que retratarei serei eu mesmo. [...] Conheço meu próprio coração e compreendo meu semelhante. Mas eu sou feito diferente de qualquer outro que conheci; posso não ser melhor, mas pelo menos sou diferente. Quer a Natureza tenha feito bem ou mal ao quebrar a forma em que me criou, é uma pergunta a ser respondida apenas depois da leitura do meu livro. (Rousseau s.d., p. 6)

Existem profundas diferenças entre os autores, distantes no tempo e na história: Agostinho, filósofo e teólogo medieval, em busca de Deus nos compartimentos de sua memória de homem pecador e falível, e Rousseau, filósofo do iluminismo, apologista das qualidades de liberdade e soberania do ser humano no contexto da natureza. Ambos, porém, são estudados como parâmetros das narrativas de vida, tanto de caráter autobiográfico como ficcional, na literatura do ocidente.

Nos estudos literários, a acepção do termo se amplia, ainda, em duas direções: 1) para incluir o gênero memórias, em que um “eu” narrador volta ao passado em busca de recordações e acontecimentos que sejam representativos para um momento posterior, do qual este “eu” narrador escreve; 2) memória como mecanismo de criação literária.

Como gênero narrativo, as memórias seriam, portanto, a recuperação de um tempo passado que pode pertencer tanto ao passado privado do escritor como ao passado coletivo da sociedade. Em Minha formação, o leitor encontra, ao lado de reminiscências da juventude de Joaquim Nabuco, fatos da história do Brasil, em especial o movimento abolicionista, na percepção de uma consciência individual que nos faz um relato em primeira pessoa, como se os lugares, os personagens e os eventos emanassem do “eu” que narra e acabassem nele. A obra de Nabuco alinha-se com a de outros homens notáveis da política, da literatura e das artes, em que predomina o espaço consagrado aos acontecimentos contemporâneos e à própria história sobre o espaço dedicado à personalidade do autor. Como alguém que participou da feitura da história do Brasil, Nabuco imprime a seu texto a credibilidade do testemunho ocular e a autoridade do estadista, diplomata e escritor, membro da Academia Brasileira de Letras.

O memorialismo pressupõe sempre dois tempos: o presente em que se narra e o passado em que ocorrem os fatos narrados. O livro de memórias de Nabuco, por seu caráter quase historiográfico, aproxima-se da precisão do relato referencial, em estilo objetivo, em que o olhar do narrador volta-se preferencialmente para o mundo exterior. São memórias centradas na história, que constituem um espaço intermediário para a emergência do “eu” em obras posteriores, em que se acentua a presença da voz individual que testemunha os acontecimentos. Estas últimas são memórias centradas no “eu”, a um passo do romance de memória, exemplificadas pela obra de Pedro Nava, o grande escritor memorialista brasileiro.

Ao primeiro livro de memórias de Pedro Nava, Baú de ossos (BO), seguem-se Balão cativo (BC), Chão de ferro (CF), Beira Mar (BM), Galo das trevas (GT), O cirio perfeito (CP) e o póstumo Cera das almas (CA). Como em toda narrativa de memória, em Nava, a reconstrução do passado inclui tanto o testemunho pessoal como recursos da ficção para reconstituir relações interpessoais, familiares e sociais. As imagens que guarda da avó materna, a tirânica Inhá Luiza, que geria com mão de ferro todos à sua volta, têm ressaibos de amargura e revolta:

Tal era minha parcialidade por elas [as negrinhas e mulatas] que um dos motivos porque aborreço a memória de minha avó materna é a lembrança nunca apagada de tê-la visto espancando Deolinda e esfregando suas costas aleijadas com sua vara de marmelo. Porque a Sinhá da Rua Direita, 179, não tomara conhecimento do 13 de maio e chegava a ratamba não só nas suas crias como nas empregadas assalariadas. Tapa na boca. Vara de Marmelo – das que chegavam em feixe, preparadas pelo Pedro, da Serra. (NAVA, 2000, p. 9)

A citação, oriunda de Balão cativo, o segundo volume de memórias de Pedro Nava ilustra a posição do narrador que desenha com traços fortes o retrato de pessoas com quem conviveu. A sequência dos títulos acompanha as fases da vida do narrador itinerante, dividido entre o fato e a fábula, até a maturidade. A morte do escritor, cujo suicídio em 1984, causou comoção nos círculos literários brasileiros, veio interromper a construção de suas memórias. Mesmo assim, constituem um volume considerável, para cujo estudo, intitulado Espaços da memória, Joaquim Alves de Aguiar utilizou-se de uma estrutura espacial, a casa, a escola, e o trabalho.

O sobrado no subúrbio carioca de Rio Comprido marca anos alegres da família, agrupada ao redor do pai médico que morre jovem, vitimado por uma pneumonia. A jovem viúva vê-se obrigada a pedir abrigo à mãe, a Inhá Luiza das recordações do narrador, em Juiz de Fora. A mão pesada da avó e a dependência financeira e submissão da mãe, Dona Diva, determinam o tom de desagrado das reminiscências. Por outro lado, a reconstituição do ambiente físico e dos seres humanos, que pululavam no círculo de influência da avó, revelam o observador arguto e a curiosidade do memorialista que se esmera na descrição de detalhes.

A cozinha do 179 era negra e encardida como convinha a uma boa cozinha de Minas. Tinha um teto alto e incerto, de onde barrotes algodoados de picumã desciam, em cima do fogão, as serpentes mosqueadas e lustrosas das linguiças em carne-viva, as mantas de pele de porco escorrendo gordura e as espirais de cascas de laranja que ali ficavam defumando e secando. (Balão cativo, p. 10)

Quando a família consegue, finalmente, tornar-se independente e ter sua própria casa em Belo Horizonte, encontra tempo e espaço para o desenvolvimento de relações familiares. A mãe, herdeira das tradições ancestrais, tinha muitas histórias e casos sobre seus antepassados para contar, sem os quais Nava “dificilmente poderia ter escrito suas Memórias,” diz Aguiar (1998, p. 11). O jovem Pedro Nava adorava ouvir sua mãe “contar seus casos de menina, da escravidão, da velha Juiz de Fora, os de assombração, que herdara da mãe e do pai, do avô visconde [...] do outro avô Luís da Cunha e de sua brabeza (Galo das trevas, p. 338). O futuro escritor nos informa que “insistia, fazia repetir, pedia detalhes, guardava tudo e quando era coisa de data tomava nota num papelzinho e jogava dentro duma pasta velha” (p. 338). Essas reminiscências seriam transfiguradas, anos depois, em matéria das Memórias de Pedro Nava.

A utilização da memória como mecanismo de criação literária é-nos revelada gradativamente, nos vários volumes de sua obra. Nas diversas casas em que habitou, acompanhamos a convivência de Nava com diversos contadores de histórias. Com as criadas da casa em Juiz de Fora. Com o Major, seu avô, que assume a guarda da família, após a morte de Inhá Luíza e a transfere para Belo Horizonte. Com Dona Diva, sua mãe, já na casa própria de Belo Horizonte. E tantos outros.

            O que acima foi dito é uma tentativa canhestra de descrever a obra de Pedro Nava. Conclamo meus eventuais leitores a lê-lo pessoalmente, a única maneira de desfrutar do prazer de apreciar “os fabulosos retratos que não perdem para os de Van Gogh e Modigliani. Nem para as majas vestida e desnuda de Goya”. São palavras de nosso habitualmente discreto e reservado Dalton Trevisan, em carta a Pedro Nava, datada de 19 de agosto de 1976, e reproduzida na Gazeta do Povo, no 30º aniversário da morte do memorialista. Dela recorto alguns trechos, a fim de encontrar respaldo na autoridade de Dalton Trevisan como escritor e crítico que, melhor do que ninguém, aponta com justiça a grandeza da obra de Pedro Nava.

            Após compará-lo a Proust, Dalton Trevisan escreve:

As suas memórias são um escândalo no túmulo do pensamento humano.” [...] Agora já temos o nosso Cem anos de solidão. Ainda mais: a nossa Educação sentimental brasileira. O episódio com a mulatinha Maria me ilumina como uma carta de amor de Joyce para a mulher Nora. E que dizer da sua, da nossa Esmeralda Valentina? É puro soneto de Camões. E sobre ele e o Proust, meu caro Nava, você leva uma vantagem: eles são grandes, porém chatos. E você, grandíssimo Nava, nunca é chato. (Gazeta do Povo, 2014, p. 1)

É preciso dizer mais?

REFERÊNCIAS

AGUIAR, J.A. Espaços da memória. Um estudo sobre Pedro Nava. São Paulo: Edusp, 1998.

NAVA, P. Baú de ossos. São Paulo: Cia das Letras, 2014.

______. Balão cativo. São Paulo: Ateliê Editorial, 2000.

______. Galo das trevas. São Paulo: Cia das Letras, 2014.

TREVISAN, D. Pedro Nava segundo Dalton Trevisan. Gazeta do Povo, Curitiba, 29 de junho de 2014, Caderno G, p. 1