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quarta-feira, 18 de dezembro de 2019

CIÊNCIAS HUMANAS: SERÁ O FIM?


Profa. Dra. Greicy Pinto Bellin 
UNIANDRADE

Em setembro de 2019, realizou-se, na UNIANDRADE, o XI Seminário de Pesquisa – III Seminário de Dissertações em Andamento – Semana de Iniciação Científica de Letras, em que tivemos a honra de assistir a um minicurso ministrado por Hans Ulrich Gumbrecht, professor emérito de Stanford University, sobre os leitores não-profissionais de literatura e seus desafios. Chamou-me a atenção a última frase proferida pelo professor ao cabo de 90 minutos de fala, não exatamente pelo seu conteúdo mas pela serenidade com a qual foi dita: Eu não acredito em um futuro para a teoria literária.
Tal frase poderia soar apocalíptica e desesperadora para uma professora em início de carreira, tendo em vista todos os esforços despendidos na realização de cursos de graduação, mestrado, doutorado, um estágio pós-doutoral, um pós-doutorado, e várias publicações de livros e artigos em periódicos nacionais e internacionais. Eu já conhecia, entretanto, a reflexão desenvolvida por Gumbrecht a respeito do futuro da teoria literária e do fim das humanidades, e já havia, inclusive, trabalhado com este tema em uma de minhas aulas no início do primeiro semestre de 2019. Eis que, após a realização do seminário, Sepp, como é comumente chamado pelos colegas mais próximos, tem publicado no jornal suíço Neuer Zürcher Zeitung, no dia 29 de outubro de 2019, um instigante texto, intitulado “Mehr Geist weniger Wissenschaft”, no qual aponta para vários problemas que me fizeram voltar a pensar nesta questão, e que motivaram a escrita deste artigo no intuito de sistematizar uma reflexão que, acredito, deveria ocupar as mentes de todos aqueles que se dedicam às ciências humanas. Vamos a eles.
O primeiro problema apontado por Sepp Gumbrecht diz respeito à enorme burocracia envolvendo a publicação de pesquisas produzidas na área de humanas, bem como o fato de que tais pesquisas, materializadas na forma de artigos publicados em periódicos, acabam não tendo um público leitor expressivo. O pensador cita o caso de um aluno de doutorado que teve seu trabalho sobre o pensamento político do Renascimento reconhecido por um especialista na área, o qual recomendou a publicação da pesquisa em um periódico de grande prestígio. O periódico, por sua vez, acabou por recusar o trabalho após um longo e controverso processo editorial, alegando que ele não se encaixava em seu horizonte temático. Tem-se, portanto, um problema na mensuração da qualidade da produção científica, o qual pode ser traduzido no seguinte questionamento: como pode uma pesquisa reconhecida por um grande especialista, o que asseguraria, pelo menos em tese, sua inquestionável qualidade, ser recusada por um periódico acadêmico pela simples falta de adequação ao tema e ao escopo deste mesmo periódico? A questão da adequação, a meu ver, remete à questão com a qual abri este parágrafo, e que será, em um futuro próximo, uma das responsáveis pelo fim das humanidades: a burocracia. Sobre este aspecto, recordei-me de outro texto de Sepp Gumbrecht, “Uma universidad futura sin humanidades”, publicado em um periódico uruguaio no ano de 2014. Neste texto, o pensador usa a expressão “to think outside the box” para refletir sobre a missão das humanidades, propondo que elas devem se especializar em “pensamento com risco” (“riskful thinking”) a fim de garantir sua sobrevivência. Pode-se definir como pensamento com risco todo e qualquer pensamento que ofereça mais problemas do que soluções, isto é, que complique o mundo ao invés de descomplicá-lo. Seguindo este raciocínio, as humanas seriam as grandes complicadoras do mundo, pois, além de não oferecerem soluções palpáveis e concretas para os dilemas da sociedade, ainda ousam criar mais problemas, o que inviabiliza a solução dos já existentes. Este é um ponto. O que quero mostrar, contudo, é a relação entre o cultivo do pensamento com risco e a burocracia, duas instâncias absolutamente incompatíveis, tendo em vista que a primeira dá ensejo ao surgimento de pensamentos complexos, ao passo que a segunda, com a sua rigidez, funcionaria como entrave para o desenvolvimento de tais pensamentos. Trocando em miúdos, as humanidades não comportariam, pelo menos em tese, a coexistência do pensamento com risco e da burocracia expressa em várias instâncias das humanidades. Sobre este aspecto, acredito que a definição de novos critérios para nortear a produção científica dos profissionais de humanas seja algo urgente e, até mesmo, incontornável não apenas no sentido de minimizar a burocracia em si, algo já muito difícil de conseguir, mas de encontrar critérios que embasem uma identidade própria para um profissional que tende, muitas vezes, a não saber o seu lugar no mundo e a não ter certeza de sua verdadeira missão.
A burocracia nas humanidades assume uma dimensão muito mais perigosa no que diz respeito a outra questão: a subserviência ideológica e político-partidária. Tal subserviência se transformou em uma característica quase insuperável da academia brasileira, que elegeu como critério onipresente de avaliação o pertencimento a determinados partidos e/ou afiliações políticas, como se estas afiliações, por si mesmas, fossem capazes de definir a qualidade de uma pesquisa científica. Neste sentido gostaria de retomar Gumbrecht mais uma vez. No já citado artigo “Uma universidad do futuro sin humanas”, o pensador questiona a politização dos pesquisadores de humanas fazendo a seguinte pergunta, a qual me parece muito pertinente: “Se querem ser tão políticos, porque escolheram ser humanistas ao invés de serem políticos?” (GUMBRECHT, 2014, p. 126, tradução minha). Trocando mais uma vez em miúdos, em asserção que configuraria uma verdadeira heresia para os que acreditam ferrenhamente na associação que Gumbrecht (e eu mesma) estamos questionando, política (pelo menos em seu sentido partidário) e literatura pertenceriam a esferas bastante distintas, de maneira que a missão dos humanistas deveria ser separada das missões políticas que burocratizam o pensamento com risco, transformando-o em algo que estaria a serviço de um partido e/ou de uma ideologia. Pensamento com risco, salvo lego engano, implica liberdade, algo que não poderia ser conquistado quando se defende uma associação que desveste a literatura de seu verdadeiro potencial, que é a fruição estética, e a transforma em panfleto e/ou documentário enfadonho a serviço da manutenção do pensamento de determinados grupos legitimados por relações de poder. Gumbrecht chama isso de “correção política”, considerando que a permanência desta correção seria determinante para o fim das humanidades em um futuro próximo. 
Tornamo-nos burocratas a partir do momento em que optamos pela sobrevivência a qualquer custo em detrimento do desenvolvimento de nossa intelectualidade, outro problema apontado por Gumbrecht em seu artigo. Isso se torna especialmente complicado na área de humanas, pois nossas pesquisas, diferentemente das pesquisas desenvolvidas em laboratórios, não levam a resultados concretos com influência direta na vida das pessoas. O resultado de nosso trabalho é algo extremamente abstrato e difícil de mensurar, o que se faz sentir quando nos deparamos com os quesitos “metodologia” e “resultados” ao preencher um formulário visando solicitação de recursos financeiros para o desenvolvimento de uma nova pesquisa, por exemplo. Como pensar em metodologia quando nosso trabalho envolve análise de textos e de material bibliográfico relacionado a estes textos, apenas? Como pensar em um resultado para algo que muitas vezes é tão amplo que pode não ter um fim imediato, o que se faz sentir quando encerramos um artigo com a expressão “considerações finais” ao invés de “conclusão”? Muitos profissionais de humanas não estão conscientes destas questões devido a uma percepção deslumbrada acerca de seu trabalho, percepção esta que os impede de ter o distanciamento crítico necessário para avaliar o alcance deste mesmo trabalho fora de um circuito acadêmico muitas vezes redutor e justificado pela bela expressão “torre de marfim”. O fato é que muitos humanistas se comprazem em pertencer a esta torre por acreditar que ela os torna exclusivos e especiais, quando o que se observa é uma alienação agravada pelo deslumbramento e pela correção política daqueles que não pertencem à torre mas militam nas barricadas da teoria. 
Mas o pior problema reside em um problema de difícil reconhecimento pela maioria dos acadêmicos e se manifesta na ausência de leituras aprofundadas dos clássicos que formaram a literatura ocidental, bem como na má vontade em relação à leitura de obras que não apresentam um viés político determinado, o que nos leva novamente ao problema da correção política. É como se eu me recusasse a ler Vidas secas porque Graciliano Ramos militava no Partido Comunista, ou a ler Machado de Assis por conta de seu propalado (e já questionado e superado) absenteísmo em relação a questões políticas, ou a ler Érico Veríssimo por sua postura anticomunista, veiculada, por exemplo, em O tempo e o vento, grande épico da formação do Rio Grande do Sul, um dos maiores romances de toda a literatura brasileira. A meu ver nada substitui, em primeiro lugar, a análise do texto literário, bem como a necessidade de ter este texto como ponto de partida para toda e qualquer reflexão sobre a literatura, independente da posição política que se sustenta em um dado momento. O problema da falta de leitura aprofundada de textos, ao fim e ao cabo, diz respeito à função exercida pelos profissionais de humanas em uma sociedade. Não há sentido em continuar usando o texto literário para sustentar correções políticas e visões deslumbradas acerca da sociedade, mais especificamente a sociedade brasileira, que passa por tantos problemas no momento. O aluno que souber ler de forma eficaz não se deixará enganar por fake news e notícias falaciosas de jornais e redes tendenciosas de televisão; ele (a) saberá interpretar o mundo não como os outros querem que seja interpretado, mas a partir de seu próprio ponto de vista. Por isso o combate à correção política é fundamental, pois ela nos cega e nos transforma em massa de manobra em um sistema perverso de equívocos que, por ser reforçado geração a geração, acaba não perdendo a força, impedindo a transformação.
Ao contrário de Sepp Gumbrecht, considero-me otimista em relação ao futuro das humanidades com a seguinte condição: que nos transformemos e transformemos nossos alunos em minuciosos leitores de textos, principalmente o texto literário, sempre procurando mostrar o prazer deste texto, que reside, em grande parte, em seus elementos materiais, capazes de provocar sensações diversas e consolidar não apenas o prazer da leitura, mas um verdadeiro direito a literatura, o direito ao texto, à identificação de todas as suas nuances sem a obrigação de ceder à correção política, e sem um compromisso rígido com as ideias preconcebidas em relação à leitura. Não chegaremos ao fim se exercermos este direito.


REFERÊNCIAS
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Una universidad do futuro sin humaninades. In Mediaciones de la Comunicación, Uruguai, v. 9, n. 9, p. 117-141, 2014. Disponível em: https://revistas.ort.edu.uy/inmediaciones-de-la-comunicacion/article/view/2604/2582
_______.Mehr Geist, weniger Wissenschaft. Publicado originalmente no jornal Neue Zürcher Zeitung, em 29 de outubro de 2019, p. 39.
O DISCURSO SINCRÉTICO DA CENA DE ABERTURA DA ÓPERA OTELLO, DE GIUSEPPE VERDI

                                      
Autora: Silvandra Mara Henrique Rodrigues 
Programa de Iniciação Científica de Letras
UNIANDRADE

Orientadora: Profa. Dra. Anna Stegh Camati
UNIANDRADE

O intuito deste texto é o de abordar o discurso sincrético e seus efeitos musicais na cena I da ópera Otello (1887), de Giuseppe Verdi (1813-1901), baseada no texto homônimo (1603), de William Shakespeare (1564-1616).
Clüver (2006, p. 20) ensina que um discurso sincrético “possui dois signos ou mais sistemas de signos e/ou midias de uma forma tal que os aspectos visuais e/ou musicais, verbais, cinéticos e performativos  de seus signos se tornam inseparáveis”. Nesse sentido, entende-se a  ópera como um gênero musical no qual a música está conectada à ação dramática expressa pelo texto, ou libreto. Este, por sua vez, tem características de textos curtos já que a música não possui a velocidade e habilidade verbal da linguagem, portanto a ópera requer menos palavras do que o necessário para uma peça de mesma extensão (WEISSTEIN, citado em HUTCHEON, 2011, p. 75).
Deste modo, considera-se a ópera uma manifestação cultural plurimidiática, a qual. de acordo com Camati (2018), reúne várias mídias em um mesmo espaço, como a música, o teatro, a dança, a literatura e as artes plásticas. Para Hutcheon “adaptação é a força vital da ópera e tem sido assim desde o início dessa forma de arte na Itália no final do século XVI”. (HUTCHEON, 2017, p. 305, tradução nossa)[1].
Assim as estruturas musicais criadas por Giuseppe Verdi, na ópera Otello, se fundem ao texto de Arrigo Boito (1842-1918), para expressarem significados precisos, como a construção gramatical metafórica e criar um meio psicológico no qual a música revela emoções, sendo mais efetiva do que palavras. O libreto revela um entrosamento com a peça shakespeariana, no qual, apesar do processo de síntese, os períodos fundamentais do texto literário foram mantidos, o que fez com que a escolha do libretista fosse determinante para o compositor. Pois, a união da música de Verdi e o texto de Boito “representam o apogeu do drama lírico e da ópera-cômica italiana” (CANDÉ, 2001, p. 96)  
A estratégia musical utilizada pelo compositor italiano revela nuances carregada de contrastes, deste modo foi capaz de demonstrar os sentimentos das personagens de forma perfeita, criando uma declamação melódica original da Língua Italiana, ampliando a orquestra e fazendo-a executar um papel dramático extraordinário.(CANDÉ, 2001, p. 97)
Assim, a análise a seguir será regida pelo conceito de plurimidialidade do teatro musical, o qual, segundo Picon-Vallin (2018, p. 20) designa “todas as produções em que se tenta integrar a música, texto e elementos visuais”.
Na ópera Otello, Verdi utiliza logo no início, na cena I, o recurso de trêmolos – repetição veloz de uma ou mais notas quando se deseja maior volume, utilizando-se desse recurso nas flautas, cordas e percussão e criando uma instabilidade rítmica utilizando síncopes nos sopros – isso produz o efeito de deslocamento das acentuações naturais e resulta numa tensão causada pela ausência do acento esperado.  Assim, obteve-se o efeito de tempestade, passando aos espectadores uma sensação de ansiedade e medo ao avistarem o navio que se aproximava. A música reflete e amplifica o drama de conflitos das personagens, onde sentimentos como a inveja, o ciúme, a mentira são sublinhados pela música para acentuar a textura do enredo teatral. A ansiedade é expressa por uma série de cromatismos – ou seja, notas sucessivas – com instrumentos agudos ( flautas e oboés), alternando  dinâmica suave que logo passam a ser escalas rápidas numa dinâmica fortíssima, reforçada com as quiálteras – divisões irregulares – nos metais e com arpejos – execução rápida e sucessiva das notas de um acorde – nas cordas, tudo isso permeado por um pedal de órgão numa tessitura grave que permeia toda a cena. Deste modo, o compositor cria uma tensão melódica, ao passo que o texto breve, irregular e intenso de Boito, com a execução do coro nas frases intercaladas por dois grupos – Una vela! (grupo I), Una vela! (grupo II), Un vessillo! (grupo I), Un vessillo! (grupo II), amplia a sensação de ansiedade.
O legato do início, logo se transforma numa articulação curta (stacatto) e cromática para os instrumentos de sopros, com arpejos ligados nos instrumentos de cordas e a dinâmica passa para pianíssimo (intensidade sonora mínima, quase inaudível), o coro canta colcheias pontuadas que, também, transmitem ansiedade, criando contrapontos entre instrumentos com frases ligadas em meio a vozes do coro. Esse contraste diatônico e cromático, dinâmicas suaves e fortes, articulações ligadas e curtas são o pano de fundo para toda cena I, indicando um sentimento de movimento e passagem. A abertura é, inesperadamente, crescente (Lampi! tuoni! gorghi! turbi tempestosi e fulmini!). Da tempestade e da possível derrota passa-se à salvação e à festa da vitória (Esultate! L'orgoglio musulmano sepolto è in mar; nostra e del ciel è gloria! Dopo l'armi lo vinse l'uragano). Com isso, os sentimentos expressados na Cena I, demonstram contrapontos da mudança de sentimentos entre o medo e o perigo da tempestade convertendo-se em canto de alegria e celebração da vitória sobre os turcos, assim como o sentimento de inveja e o desejo que Rodrigo possui sobre a possibilidade do barco afundar e, com isso, resultar a morte de Otello, não ser concretizado.
A análise deste pequeno trecho demonstra que Verdi, ao compor Otello, eliminou a ária considerada padrão, para a época, e as formas de conjunto as quais eram produzidas as óperas, deste modo o compositor criou uma forma estilística diferenciada. A música de Otello se move de uma cena para outra com muita dramaticidade, raramente parando, permitindo que uma melodia se desenvolva e nos mova rapidamente de um fragmento melódico para outro em toda a peça.  Assim, causa no público uma sensação de desenvolvimento contínuo, pois ao não permitir que o espectador ouça uma música resolvida em sua tônica, ele cria a sensação de constante mobilidade para a frente. 
Toda a ópera foi construída passando de um motivo melodioso para outro como uma “costura melódica”. Com isso, Verdi reserva as composições musicais genuinamente elevadas e “esculpidas” no clímax da peça, recompensando o ouvinte por manter toda a atenção nesse processo motivacional único.

Nota:
[1] Adaptation is the lifeblood of opera and has been so since that art form's inception in Italy in the late sixteenth century. 


REFERÊNCIAS
CAMATI, Anna Stegh. Sonho de uma noite de verão: do texto de Shakespeare à ópera de Benjamin Britten. Tradução em Revista: Puc Rio, Diálogos com Shakespeare: adaptações, apropriações, releituras, n. 25, p. 50-64, 2018/2.
CANDÉ, Roland de. História universal da música. Trad. Eduardo Brandão: revisão da trad. Marina Appenzeller. 2. ed.  São Paulo: Martins Fontes, 2001.
CLÜVER, Claus. Inter textus/ Inter artes / Inter media. Tradução do alemão de Elcio Loureiro Cornelsen. AletriA: Revista de Estudos de Literatura – Intermidialidade, v.14, p. 11-41, jul./dez. 2006. 
DOURADO, Henrique Autran. O arco dos instrumentos de cordas: breve histórico, suas escolas e golpes de arco. São Paulo: Irmãos Vitale, 2009.
HUTCHEON, L. Uma teoria da adaptação. Trad. André Cechinel. Florianópolis: Editora da UFSC, 2011. 
HUTCHEON, L.; HUTCHEON, M. Adaptation and Opera. In: LEITCH, Thomas (Ed.). The Oxford Handbook of Adaptation Studies. Oxford and New York: Oxford University Press, 2017, p. 305-323.  
LEITCH, Thomas. (Ed.). The Oxford Handbook of Adaptation Studies. Oxford and New York: Oxford University Press, 2017.
MED, Bohumil. Teoria da música. Ed. 4 rev. e ampl. Brasilia, DF: Musimed, 1996.
PICON-VALLIN, B. A cena em ensaios. Trad. Fátima Saadi, Cláudia Fares e Eloisa Araújo Ribeiro. São Paulo: Perspectiva, 2008. 
VERDI, Giuseppe. Otello: in Full Score. Opera. Libretto by Arrigo Boito, based on the play by Shakespeare. Reprint originally published. Milan: Ricord, 1986.