O processo de criação de um romance

Prof. Edna da Silva Polese

Ocorreu no último dia 02 de abril, às 19:00 horas, na Livraria da Vila (Shopping Pátio Batel) uma sessão de autógrafos e bate papo com o escritor Cristovão Tezza.  Na ocasião, além de responder perguntas acerca do sucesso do último livro, O filho eterno, que ganhou notoriedade internacional, o escritor lançava o novo romance, O professor. Fui ao evento acompanhada por uma turma de alunos de Letras. Uma boa oportunidade de ser ver, conhecer e principalmente ouvir o que o escritor tem a dizer sobre sua obra. Muitas questões, discutidas em sala de aula estavam presentes, formuladas de maneiras diferentes, é claro, sem aquele peso necessário da teoria e da crítica que nos acompanha na vida acadêmica.  

Ficaram marcante as informações sobre as esperadas confusões entre autor e narrador, tão trabalhadas em sala de aula quando discutimos essa relação bastante pertinente: o autor como entidade física, a pessoa por trás da organização de uma obra fictícia, e o narrador, aquele que “fala” de dentro do livro, expondo seu ponto de vista, suas fraquezas e misérias, seu lado mais sombrio ou mais luminoso de ser humano. Essa construção parece tranquila, mas ainda suscita dúvidas e questionamentos — como ficou evidente entre as perguntas que o público e o jornalista lançavam ao escritor. Cristovão deixou claro, por exemplo, que o protagonista e narrador de O filho eterno é cruel, pois ele representa uma mentalidade recorrente ainda na década de 1970 quando as informações sobre a síndrome de Down, assim como as instruções de como criar um filho nessa condição eram muito precárias. Nesse sentido, os trechos “difíceis” da obra se justificam. O escritor ressaltou: “Não sou esse monstro do romance” evidenciando que a obra, por mais que tenha sido inspirada em sua própria história de vida — o autor tem um filho com síndrome de Down— não quer dizer que o personagem que criou representa o que ele pensa sobre isso. Mais adiante, brincou com a ideia de que os personagens cruéis são mais interessantes e que é preciso criar circunstâncias em que a crueldade humana seja evidenciada, pois o espaço romanesco propicia isso. Afinal, como nos ensina Antonio Cândido em “A personagem do romance”, a ficção nos dá a possibilidade de conhecer um personagem de maneira muito mais profunda que qualquer pessoa que conheçamos na vida real, pois não temos acesso aos pensamentos dos outros. Assim, ao lermos um romance, somos alocados para uma situação de conhecimento profundo sobre um outro ser, diferente de nós e capaz, muitas vezes, de atos sombrios dos quais, talvez, jamais teríamos capacidade de praticar. Veja o caso de Crime e castigo, de Dostoiévski, no qual acompanhamos toda a performance do assassino e, mais adiante, o longo processo de remorso e julgamento do crime cometido. Temos, assim, a oportunidade de vivenciar todos os medos, angústias e sofrimentos de uma personagem.

Sobre o romance novo, O professor, Cristóvão informou  que parte da construção ficcional está embasada em sua própria vivência como professor universitário na UFPR por vários anos, assim como a convivência com outros professores ajudaram a montar o personagem fictício, representante direto do chamado mundo acadêmico. Como o livro é novo, várias foram as perguntas acerca do processo de criação, tanto da personagem principal, como das demais que povoam o romance. Cristovão Tezza ainda está colhendo os frutos de seu livro mais famoso, O filho eterno, e contou como foi sua visita à China, a recepção na universidade, o fato da obra ter sido recentemente traduzida para o chinês. Questionado se a viagem inspirará algum texto ou romance, o escritor simplesmente respondeu: “Não sei”. Segundo o autor, não dá para saber de antemão o que será tema de um texto, um conto, uma crônica ou um romance, pois tudo pode ser um tema. Tal resposta nos lembra o que Julio Cortázar comenta no texto “Alguns aspectos do conto” em que mostra, de maneira divertida, como as pessoas cercam a figura do escritor, contam uma anedota interessante e ainda dizem ao escritor que vai lhe dar de presente aquela pequena história para que ele a transforme num conto. Cortázar brinca exatamente com essa ideia, pois o escritor é quem deve ser o primeiro a sentir o impacto da narrativa, caso contrário, não saberá construí-la para seu público leitor. Ao ouvir o escritor Cristovão Tezza comentando com geralmente se dá o seu processo de criação, é possível ouvir essa voz de Julio Cortázar destacando que não se sabe exatamente o que vai causar impacto no escritor e de cada um tem o seu próprio método de criação do mundo e da personagem ficcional. Essas informações nos ajudam a entender melhor esse processo criativo enriquecendo nossa forma de analisar e perceber o texto ficcional.

A contemporaneidade dos ‘contos de fadas’ de Oscar Wilde: do ‘maravilhoso’ à interpretação da natureza humana

Prof. Sigrid Renaux

 

O curso PIS “A Narrativa Fantástica: teorias e textos”,  oferecido este semestre pelo Mestrado em Teoria Literária, tem como objetivo não apenas introduzir os alunos à narrativa fantástica, apresentando seu histórico,   perspectivas teóricas,   temas, motivos e funções do fantástico mas, principalmente, fazer uma leitura contextualizada, interpretativa e crítica de contos e romances da literatura  fantástica européia, norte e sul-americana, incluindo a brasileira.  Partindo, portanto, –  das considerações teóricas de Eric Rabkin, para quem os mundos fantásticos surgem como uma alternativa para o mundo real e que, independentemente do que faz uma história fantástica, ela será importante na medida em que engaja o mundo real;–  e das conceituações  de Tzvetan Todorov,  para quem  o “Fantástico dura apenas o tempo de uma hesitação” entre decidirmos  se as leis da realidade permitem explicar o fenômeno descrito – e estaríamos no Estranho – ou se devemos admitir novas leis da natureza para explicar o fenômeno – e entraríamos no gênero do Maravilhoso,iremos comentar  alguns aspectos do primeiro conto analisado no curso –  “O gigante egoísta” (1888) de Oscar Wilde –, para demonstrar como, apesar de ser categorizado como um “conto de fadas” e, portanto, dentro do Maravilhoso, a mensagem humana e religiosa do conto  ultrapassa em muito sua categorização como “conto de fadas”.

Não há dúvida que, numa primeira leitura, o conto, com seu estilo aparentemente simples, é facilmente assimilado por crianças. Entretanto, as sutilezas humorísticas e irônicas de Wilde  já se iniciam ao comentar que o  Gigante, após passar sete anos no castelo de seu amigo, o Ogre de Cornualha, decidira voltar a seu castelo, porque “dissera tudo quanto tinha a dizer, pois sua conversa era limitada”. Implicam, destarte, que  os gigantes  não primam pela conversa ou pela inteligência.

Lembrando-nos que para as crianças qualquer adulto assume a estatura de um gigante, o título do conto também  nos remete ao simbolismo desta personagem de contos de fadas   –  egoísmo, tirania e forças adversas da natureza – o que igualmente irá se concretizar na narrativa: ao voltar a seu castelo e ver as crianças que regressavam da escola brincar em seu jardim ele as expulsa, afirmando rispidamente que o jardim era apenas dele. E, após construir  um muro alto em volta do jardim  coloca nele um cartaz  “É proibida a entrada – os transgressores serão processados” .O comentário de Wilde que segue – “Era um Gigante muito egoísta.” – deixa bem clara a mensagem para os jovens,  reforçando o que já pressentiam: como o egoísmo do Gigante tornou infelizes as crianças que brincavam no seu jardim. Entretanto, o desenrolar dos acontecimentos – como o próprio jardim foi tomado pelo inverno e que, apenas quando o Gigante reconheceu que havia sido egoísta  e derrubou o muro que construíra, trazendo as crianças de volta –   vai muito além da conversão de um gigante egoísta. Além da extrema beleza  da narrativa, com a descrição das árvores, flores e pássaros com os quais as crianças conviviam, de sua graça e ternura e do maravilhoso cristão que permeia as falas e as ações do menino que o gigante colocara numa árvore – e que, no final, descobrimos ser o menino Jesus –   o conto humaniza não apenas a natureza. Humaniza principalmente o ser humano: o homem, que se tornou gigante em seu egoísmo, e que só se  tornará  feliz ao enxergar  os “outros” e não apenas a si mesmo, e aprender a doar-se aos  outros e,  assim, crescer espiritualmente.  

Esta é a mensagem que permanece deste “conto de fadas”, cujo significado e importância permanecem intocáveis através dos anos. 

Edições para se matar a saudade; ou para se olhar adiante

Prof. Edson Ribeiro da Silva

 

Nas minhas últimas passagens pelas livrarias curitibanas, encontrei o que queria. Mas uma das maiores vantagens das livrarias físicas sobre as virtuais é a possibilidade de se encontrar algo que não se procurava. Quase sempre, aquele livro fundamental que não se via há muito tempo. Ou uma obra nova, que vem ao encontro das pesquisas que se quer desenvolver.

Dentre essas obras fundamentais, encontrei uma edição muito bem cuidada de Invenção de Orfeu, a obra capital de Jorge de Lima. Não se pode esquecer esse longo poema. Na minha adolescência, eu o li emprestado de uma biblioteca. Copiei inúmeras partes a mão. O modo como o poema deixa de ser aquela coisa mole dos anos 30 para ganhar a dicção encorpada dos Eliot, dos Rilke, dos Yeats, me impressionou muito. Eu fiz o meu Invenção de Orfeu de adolescente, um poema até longo que ocupa quase todo um caderno. Tolice, que hoje não jogo foramas também não mostro.

Da mesma forma, comecei a achar Cornélio Pena e Cyro dos Anjos nas livrarias. Autores que a nossa maldição sociológica das academias e dos livros didáticos relegou àquelas listas de secundários que também podem ser lidos, mas apenas como representantes de uma época. O mesmo em relação a um gordo volume com a obra poética de Lúcio Cardoso. Estamos progredindo. Gente do primeiro time está saindo dos bancos de reserva.

Talvez seja o mesmo movimento que faz com que agora se possam comprar um André Gide ou um André Malraux. Eles andavam sumidos. Quem se lembrava de Collette? Ou tinha lidoKnutHansun?

Entre as surpresas muito agradáveis, pelo menos para quem lê ensaios, estão obras interessantes sobre Guimarães Rosa. Quem diria que ensaios sobre um escritor tão complexo figurariam nas prateleiras de literatura brasileira? Talvez até por engano.

Mas lá estava um extenso volume contendo os ensaios que Benedito Nunes dedicou ao grande escritor. Textos que o olham pelo viés filosófico. Que bom! Olhar Rosa como ele merece, sem os atavios de uma crítica sociológica sempre atacada pela miopia de Lukács. Rosa como universal, como atemporal. O livro se chama Benedito Nunes: a Rosa o que é de Rosa. E tem a organização do professor Vitor Sales Pinheiro.Sim, é preciso dar ao maior escritor brasileiro do século passado, ou o maior desde sempre que já nasceu nestas terras, o que é dele. Uma dessas justiças é ver a crítica saindo um pouco das mesmas obras sempre motivo de análises, para entender que há mais para ser focalizado. Eu sempre quis algo grande sobre as novelas de Corpo de baile, mas era difícil encontrar. O volume com a fortuna crítica de Rosa, editado há algum tempo, trazia muito pouco sobre elas. Um ensaio sobre “Campo geral”, outro sobre “Dão-Lalalão”, nada além. Pois uma professora da UFSM publicou a sua dissertação sobre as novelas. Um magro volume chamado Na entrada-das-águas: amor e liberdade em Guimarães Rosa, mas agradável e consistente. Ainda não é o que Campo geral merece. Ela dá atenção demais aos signos rosianos e sua filiação a tradições religiosas, a mitos de povos obscuros. É como se Rosa tivesse que ser um lacaniano criador de textos subliminares, em que água precisa representar purificação e estrada a transformação. Na verdade, é um chavão brasileiro achar que escritor “profundo” está cheio de leituras escondidas nos signos. Havia ainda Machado e Rosa: leituras críticas, organizado por Marli Fantini. Um desses livros imensos, com um índice substancioso de estudos sobre ambos. Efeito dos centenários em 2008. Índice cheio de nomes de ensaístas conhecidos, gente boa que lê Rosa como quem sempre encontra um dos melhores amigos. É livro para se ter, guardar com cuidado.

É bom dar a Rosa o que é dele. O fato de que cada uma dessas obras o focalize por um viés já é um sintoma de que mais livros sobre o mestre possam ser encontrados, e é preciso ficar atento, porque ensaio, por estas terras, costuma não passar de uma primeira edição.

 

A imaginação pictural de Shakespeare em Sonho de uma noite de verão

Profa. Anna Stegh Camati

 

Apesar de Shakespeare apresentar suas peças em um palco nu, desprovido de cenários pintados ou construídos arquiteonicamente, encontramos indícios, em seus textos, de seu conhecimento e admiração pela arte pictórica. Diversos críticos shakespearianos argumentam que a imaginação pictural do bardo atesta sua familiaridade com a pintura renascentista e sua inclinação de inspirar-se nas artes plásticas para desenvolver temas e motivos em seus poemas e peças.

Em Shakespeare in Pictorial Art (2012), Malcolm Charles Salaman analisa diversas descrições picturais em poemas narrativos e textos dramáticos do bardo, dentre elas uma cena da guerra de Tróia, em O estupro de Lucrécia (1594), e referências explícitas a uma série de quadros que retratam cenas de sedução e erotismo no prólogo de A megera domada (1593-1594). Ambos os exemplos são ecfrases shakespearianas de acordo com a definição ampliada de Claus Clüver (1997: 26) que será abordada no aporte teórico.

Salaman (2012: 1-2) ressalta não ser possível saber se, nessas passagens, Shakespeare está descrevendo cenas de quadros de pintores famosos vistos por ele ou se suas ideias foram geradas por ilustrações em livros, reproduções de quadros, gravuras ou tapeçarias em que aparecem motivos semelhantes ou, então, apenas dando vazão a sua imaginação prodigiosa para ilustrar incidentes da mitologia clássica que ele tão bem conhecia e verbalizava por meio de sua arte poética. O crítico acrescenta, ainda, que Shakespeare pode ter visto um grande número de pinturas famosas em suas viagens pelo continente quando, supostamente, visitou Veneza e Florença e outras cidades italianas.

Neste ensaio, com o intuito de meditar sobre a plurissignificação do texto Sonho de uma noite de verão (1595-1596), pretende-se examinar os engajamentos de Shakespeare com a pictoralidade, principalmente com a “poesia visual” de mestres renascentistas italianos. As hipóteses, análises e investigações serão respaldadas por meio de escritos sobre texto/imagem de Claus Clüver, Liliane Louvel, Tamar Yacobi e outros que, embasados em considerações críticas pós-estruturalistas, superam certos impasses de classificação rígida criados pelos seus antecessores estruturalistas e semioticistas.

 

Diálogos intermidiáticos entre Shakespeare e os mestres renascentistas italianos

 

A poesia e a pintura, duas artes autônomas com seus próprios meios de expressão, porém com recursos de construtividade em comum, intensificaram suas relações na Renascença. A poesia lírica e a produção dramática da época apresentam traços pictóricos, e a pintura, por sua vez, tem características narrativas, promovendo a interação dessas duas tradições. No contexto renascentista, esta afinidade entre as artes plásticas e a literatura teve suas raízes no interesse comum pelas narrativas mitológicas da obra Metamorfoses (c. 1 d.C.), de Ovídio (43 a.C. – c.17 d.C.).

Nas Metamorfoses, os relatos míticos são descritos em detalhes vívidos e fixados em uma poética expressiva, de modo tal que os grandes mestres das artes visuais, no auge de suas maturidades criativas, retomaram as narrativas de Ovídio como fonte de inspiração e modelo para pintar inúmeras telas, realizando um verdadeiro exercício de transposição intersemiótica ao interpretar signos verbais utilizando signos pictóricos. De acordo com Claus Clüver, trata-se de quadros que emprestam ideias, temas e motivos de textos literários e, portanto, exigem conhecimento prévio do receptor:

 

Como inúmeras obras bi- ou tri-dimensionais que são versões de uma matéria (Stoff) literária ao invés de versões de uma passagem específica, eles exigem que o leitor esteja familiarizado com o modelo literário; caso contrário, seu conteúdo representacional permanecerá completamente inacessível. (Clüver 2006: 142-143)

 

            Por outro lado, temas e motivos pictóricos eram utilizados por poetas e dramaturgos renascentistas. Como explicita Liliane Louvel, o empréstimo de motivos, códigos e convenções das artes plásticas para fins estruturais, temáticos e estéticos em textos literários (poesia, ficção, drama, etc.) é uma prática recorrente que constitui importante impulso gerador para o desenvolvimento de ideias, caracterização de personagens, descrição da ambientação, configuração da narrativa, dentre outros (Louvel 2006: 197).

A concentração de imagens nos textos de Shakespeare flagra a sua tendência de transpor elementos da pintura para a literatura. Sua poesia lírica e dramática dialoga não somente com os versos de Ovídio, mas também com a “poesia visual” de mestres renascentistas italianos. Em Sonho de uma noite de verão (1595-1596), além das inúmeras fontes literárias, Shakespeare apropria-se de imagens simbólicas e ideias filosóficas do quadro A primavera (c. 1482), de Sandro Botticelli (1445-1510), e de inovações, que se afastam da narrativa ovidiana, introduzidas por Ticiano Veccelio (1488-1576) em sua pintura Vênus e Adonis (1553-1554). Como veremos adiante, os empréstimos da pintura assumem funções estético-temáticas e se tornam o impulso gerador da criação dramática do bardo em suas complexas construções intermidiáticas. Não se trata de ecfrase no sentido restrito, mas antes da ativação da imaginação a partir da contemplação de representações picturais que lhe serviam de gatilho para desencadear o fluxo verbal, ou seja, a imagem torna-se o ponto de partida do processo criativo.

 

Transposição intersemiótica de ideias filosóficas, temas e motivos da pintura A primavera (c. 1482), de Botticelli

As novas ideias em efervescência na Itália renascentista, principalmente as doutrinas filosóficas de Platão (427 a.C – 347 a.C.) retomadas por estudiosos neo-platônicos do grupo de Lourenço de Médici (1449-1492) em Florença, como Marsilio Ficino (1433-1499), Angelo Poliziano (1454-1494) e Pico della Mirandola (1463-1494), foram difundidas na Inglaterra elisabetana por nobres liderados por Henry Wriothesley (1573-1624), conde de Southampton. Acredita-se que Shakespeare era assíduo ouvinte das atividades do grupo do conde, visto que dedicou a ele os poemas narrativos Vênus e Adonis e O estupro de Lucrécia, além de imortalizar o nobre como o “belo jovem” nos sonetos. Segundo Jan Kott, O banquete de Platão “era uma das obras favoritas dos neo-platônicos elisabetanos. Como seguidores das doutrinas florentinas, o neo-platonismo praticado pelo círculo de Southampton apresentava uma linha notadamente epicurista” (Kott 1994: 180, minha tradução).

 

Esse texto foi escrito em homenagem ao aniversário dos 450 anos do nascimento de William Shakespeare (1564-1616).

A versão completa do artigo foi publicada na revista Terra Roxa, v. 25, p. 06-17, nov. 2013. Disponível em: http://www.uel.br/pos/letras/terraroxa/g_pdf/vol25/TR25a.pdf