*Edson Ribeiro da Silva
Hegel definiu
a pintura como uma arte do espaço. Mas ela já traria em si os elementos que
resultariam na música, a primeira das artes do tempo.
A
representação do real, na pintura, assume o desenvolvimento de formas de expressão
do tempo através de recursos técnicos específicos de uma arte do espaço. A
pintura passa, assim, daquela condição que a estética chama de “anódina”, ou
seja, sem a representação do tempo, para obras que mostram o desenvolvimento de
ações. As figuras aqui selecionadas são exemplos dessa evolução. Há uma
dialética que mostra o esforço por representar a narrativa. E essa dialética
torna-se um conjunto de experiências díspares quando a pintura passa a
representar a narração, o trabalho do artista. E a criar ou desdobrar
convenções que orientam a leitura de obras pictóricas.
Começando-se pelos inícios da pintura como arte,
em que ela ainda mostra as características de seu surgimento, chega-se a uma
época não tão afastada. O período bizantino pode representar a sistematização
de técnicas. A primeira obra que aqui serve como exemplo é um afresco
bizantino, da primeira Idade Média. Percebe-se nela o esforço por fixar uma
imagem, sem que se depreenda uma narrativa, ou seja, as ações anteriores e
posteriores. Como arte do espaço, o tempo da narrativa em tal pintura se resume
a apenas um momento no tempo; no entanto, como tempo da leitura, a obra já
assume uma dinâmica, que é a de conduzir os olhos do observador através de
planos. A sensação das variações de cor, que Hegel considera a base para o
surgimento da música, como tonalidades ouvidas no tempo através de notas, já se
faz notar no modo como a obra passa do claro ao escuro, do frio ao quente.
A pintura
bizantina evoluiria para as representações do espaço mais evoluídas, através da
perspectiva, que possibilitaria a pintura renascentista. As possibilidades de
imitação mais realística da coisa representada levam a tentativas de narrar,
que incorporam meios específicos das artes do espaço para representar a
passagem do tempo. Há diversas formas de fazê-lo, como a representação de cenas
ou de momentos da mesma cena. É o tempo aristotélico, como sequência de
momentos que podem ser enfileirados ao longo de uma linha. Cada momento é fixo.
Formas como o tríptico atendem a esse objetivo. A via-crúcis das igrejas católicas é exemplo notório de segmentação
espacial que serve para representar uma narrativa.
Uma técnica curiosa pode ser percebida em
Michelangelo, no modo como ele renova a técnica do afresco, dispondo momentos
de uma cena lado a lado, sem que sejam cortados por faixas, molduras ou
colocados em quadros separados. O tempo, como linha, deve ser percorrido da
esquerda para a direita, convenção que se perde nas origens da representação
pictórica e que era usada, por exemplo, nas esculturas em baixo-relevo.
Podem ser
percebidos dois momentos do episódio bíblico conhecido como Queda. No primeiro,
a tentação leva o casal a experimentar a fruta, que está sendo recebida,
indicando aceitação. O momento seguinte é o da expulsão do paraíso, ou seja, há
um intervalo de tempo significativo entre os estados, quando se pensa na
narrativa contida na Bíblia. Michelangelo recorre a essa experiência do
receptor com a narrativa original, para que os momentos não representados do
episódio sejam imaginados por ele. Ou seja, aqui há um tempo da narrativa, uma
história contada, e o tempo da leitura se baseia na observação não apenas dos
planos dentro de cada momento representado, mas na convenção de que há uma
linha do tempo espacializada.
A pintura
evoluiu das técnicas que dependiam da arquitetura, da parede ou do teto onde se
afixavam os trípticos e afrescos, para a pintura de cavalete, sobretudo devido
à invenção da tinta a óleo. Podendo pintar sobre superfícies menores, o artista
condensa o espaço e precisa desenvolver técnicas diversas de representação do
tempo, ou voltar a formas já conhecidas. O material possibilita experimentações
diversas, que variam conforme os estilos de época. Existem também experimentações
pessoais que tornam o estilo individual muito marcado.
O modelo
clássico ensina que se deve representar, quando existe uma narrativa, o momento
de tensão máxima da cena, em que ela ainda não foi concluída, mas está próxima
de sê-lo. A tensão orienta, por exemplo, a representação feita por Goya, em um
período de convivência de estilos, como foi a passagem do século XVIII para o
XIX, de uma cena de temática pátria, já com impregnações românticas. Goya está
inovando, ao misturar as cores barrocas com a preocupação com um tema elevado,
exigência clássica. Representou uma cena em momento de tensão, a antecedência
de um fuzilamento que já é inevitável mas ainda não ocorreu. A imagem do morto
cria uma segmentação na imaginação do receptor. Ou seja, há um controle da
recepção, pelo pintor, que faz com que a leitura ultrapasse o representado na
obra.
Quando se pensa no tempo aristotélico, como
sequência de momentos fixos, a representação continua seguindo essa convecção. Os
movimentos precisam ser imaginados, pois o trabalho do artista, como narração,
precisa de que ele escolha apenas um desses momentos fixos e entregue ao
receptor a possibilidade de estabelecimento de um antes e de um depois. Goya
mostra, inclusive, gestos rápidos para indicar que o representado é apenas um
momento de uma tensa.
Ao
lado dessas tentativas de representação de cenas em que há muito movimento,
existe a pintura considerada como maneirista, feita para um receptor que vê o
pintor como um trabalhador a seu serviço. O seu trabalho é o de um fotógrafo, e
sua função é representar a imobilidade, sobretudo em retratos. Fixar para a
posteridade a imagem de alguém que pode pagar por esse serviço e deseja uma
representação que se aproxime da cópia. O exemplo abaixo é de Gainsborough,
pintor dos nobres ingleses. Nota-se nele a preocupação com o anódino, com a
suspensão do tempo. O pintor deve esconder os processos de trabalho e dar
relevância a um resultado final sem sobressaltos na recepção.
O anódino é
uma tentativa de se evitar a tensão. A narrativa dá lugar a uma descrição, e a
pintura evidencia uma leitura como música, como se os tons fossem notas e as
linhas dessem o ritmo que conduz o olhar do observador. Há uma estrutura, em
que linhas formam a sequência temporal aristotélica apenas no plano da leitura,
mas não formam uma narrativa.
O salto seguinte leva à vanguarda, às
experimentações com a representação em todos as possibilidades. Ou seja, ao que
se produz a partir da segunda metade do século XIX. Se a modernidade em geral se
caracteriza, sobretudo, pela preocupação com a evidenciação da narração, como
trabalho do artista e esforço pela representação, a pintura se preocupa com sua
própria linguagem como arte do espaço que se aproxima das artes do tempo. Se o
tempo da narrativa é caracterizado pela ilusão e o da leitura, por convenções
que guiam o receptor, o tempo da narração é trabalho efetivo de produção de uma
obra, ou seja, é um tempo que possui uma duração real. Mostrar a duração da
narração, do trabalho do artista, passa a ser uma tendência percebida, por
exemplo, no inacabamento de obras, em marcas de intervenção deixadas como que
por descuido. Uma das tendências em tal sentido é o modo como Van Gogh deixa
perceber as pinceladas sobre a tela, os movimentos de sua mão. Com isso, o
pintor acreditava que pudesse revelar seu estado emocional através da narração
de suas obras, tantas vezes anódinas, sem uma narrativa. O exemplo abaixo
mostra uma noite estrelada na qual o movimento da mão interessa mais que
eventuais mudanças na paisagem.
As vanguardas
levariam a experimentação, nesse sentido, a resultados múltiplos, pois o pintor
pode olhar para cada uma das possibilidades de representação do tempo sobre a
tela bidimensional e deixar evidente a seu receptor que a arte é linguagem e
não cópia ou imitação do representado.
Dois exemplos
díspares podem ser colocados aqui como tendências que olham para possibilidades
diversas de experimentação com o tempo.
A obra seguinte, da década de 20 do século
passado, representa uma ação, uma cena, naquele sentido aristotélico de
sequência de momentos fixos. Ao contrário do que tantas se fez para representar
os momentos diversos que compõem o movimento dentro da cena, ou seja, a mudança
que caracteriza toda narrativa, aqui Duchamp usou uma única tela, sem divisões
ou sem que a dimensão grandiosa pudesse suportar a convecção da mudança. O nu
feminino que desce a escada não está imóvel, em um momento que pudesse conter
em si a tensão máxima da cena e deixasse para o receptor a criação de momentos
anteriores ou posteriores. A cena representa os momentos da descida da escada
fixando mudanças de movimento. Como se trata de uma arte do espaço, cada momento
é imóvel, mas a sobreposição da imagem do nu sobre si mesma cria o efeito de
mudança imediata, que é o objetivo do pintor. O que resulta é uma tentativa de
representar um movimento, em que cada degrau poderia ser visto como um momento diverso
da linha aristotélica do tempo. Da mesma forma, a mudança da posição do nu
enquanto desce é movimento. Dizer “enquanto” diante de uma obra de arte do
espaço significa que o artista conseguiu uma forma nova de recepção. Há uma
narrativa, a ação, uma narração que se evidencia pela convenção nova de
sobrepor gestos da mesma figura, e uma leitura que segue o movimento daquela da
esquerda para a direita, mesmo que o primeiro plano, mais iluminado, represente
o final da ação.
Uma outra
tendência importante, que aqui pode servir como exemplo, é o Orfismo. Trata-se
de uma tentativa de aproximação da pintura, arte do espaço, da música, arte do
tempo. Hegel mostra que a música seria uma recriação, no tempo, da pintura,
agora como sequência de linhas e tons. E o Orfismo transforma esse conceito em
princípio estético. O tempo, na pintura orfista, possui a abstração que Hegel
aponta na música. Quase sempre, não há uma representação, como cópia do real ou
narrativa. O que o artista deseja é criar uma recepção guiada, em princípio,
pelas linhas que conduzem o olhar e, em seguida, pelas cores, que servem como
melodia. Está-se, aqui, no âmbito da abstração. Quase não há cenas ou figuras a
serem representadas. Quando há, procura-se o anódino. A pintura orfista
entende-se como linguagem, no sentido de ser uma narração do modo como o
artista organiza os seus elementos sobre a tela. Novamente, é uma convenção olhar a tela e a
receber como esforço para ser música.
O exemplo abaixo é de Delaunay, principal represente
do Orfismo. A obra é do começo do século XX. Nele se percebe uma distribuição
de linhas regulares, curvas, onde as tonalidades é que acabam por criar os
planos da tela e por conduzir o olhar do receptor.
O Orfismo foi
uma tendência que se misturou a muitas outras abstratas e acabou obscurecida.
Afinal, a natureza temporal da pintura, como sequência ou disposição de cores e
linhas, é indissociável de sua própria definição. Tendências como o Expressionismo
Abstrato entendem essa condição e fazem da narração, como tempo em que a obra é
produzida, uma forma de representação não de uma cena exterior, mas da cena em
que a obra é produzida. Novamente, há um predomínio da narração, e a leitura se
baseia em convenções, como a de que a velocidade rápida das pinceladas ou
pingos indicasse tensão e a lentidão, o relaxamento. A tensão estaria nos
gestos do artista, aqui reconstruídos pela leitura. Assim, a única narrativa
buscada nessas tendências mais abstratas é uma linha temporal construída pela
própria ação de pintar. Representa-se um real que é da obra e não de um mundo
exterior a ela.
O exemplo abaixo é de Pollock, do meio do século
XX. A “pintura-de-ação”, como tal tendência também é definida, refere-se a uma
temporalidade que já não está em algo fora da representação, mas nela própria.
De
um modo geral, o que buscou aqui, em uma breve passagem diacrônica pela
pintura, foi problematizar a representação do tempo na pintura, que é uma arte
do espaço. A partir de Hegel, que via na pintura a mais evoluída das artes do
espaço, até mesmo pelas possibilidades mais realistas de representação do real,
mostrou-se que o tempo não se limita apenas àquele que define narrativa, ou
seja, ação que ocorre ao longo de uma duração, em mais de um momento, sobretudo
quando se pensa na linha temporal aristotélica. Existe uma narração, trabalho
do artista, que se exibe conforme a pintura vai assumindo a representação desse
esforço na própria superfície espacial. Também se toma consciência de que
aquelas regras básicas da pintura clássica, para se conduzir o olhar do
receptor, são uma forma de se controlar a leitura de cada obra, no que está tem
de duração, tempo em que se olha e compreende.
*Professor do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade.
